第一节

博物馆传播过程特征

一、具身认知：身体过程影响认知体验

传播和身体的关系历来是分析媒介特征、传播过程和媒介发展脉络的重要视角。麦克卢汉探讨过不同媒介对人的特定感官功能的延伸。例如语言延伸了耳朵，印刷媒介延伸了视觉，电视同时延伸了听觉和视觉（麦克卢汉等，1992）。他把媒介对感官的影响总结为“统合”—“分化”—再统合（董璐，2008）。麦克卢汉认为，研究受众的感官参与和功能演变是传播研究中不可或缺的视角。

既往研究对博物馆传播过程中的身体参与，从主要关注视觉，到加入视听，再到关注更多嗅觉、触觉等其他感官通道，越来越体现出整合性的、全感官的分析。

人类思想发展史上，关于认知的身心二元论的观点长期占主导地位，但这一观点一直被学者批判。学者们认为人是存在于社会、世界中并与之交融在一起的，因而人的思想与身体不应该被割裂看待。例如，法国知觉现象学家梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中谈到，人通过身体意识到世界，每一种感觉都属于一个场，这个场既是一个现象场也是一个知觉场，是物体、身体与背景共同架构的。他率先提出了“具身的主体性”（embodied subj ectivity）概念，认为人的主体性通过身体与世界的物理性互动而实现：“身体是感受客观存在的中介物。躯体本身对生物而言，就是进入特定环境、参与特定活动的介质。”（梅洛-庞蒂等，2001）

心理学家进一步提出了具身认知（embodied cognition）的概念，又称涉身认知：人的认知和心智主要由身体动作和动作的形式决定，各种观念的形成，都会受到身体和感觉运动的塑造。身体的结构和形态、感觉、运动和神经系统都会影响人的认知加工过程。因而，具身认知理论强调这样一种内在的逻辑，人的认知来自运动中的身体体验，这一运动中的身体是内嵌于其生物、文化和社会情境中的。具身认知与传统认知相比，其新颖之处在于强调身体变化在认知过程中的不可忽视性（Freedberg et al., 2007）。

博物馆展览展示的多感官性、非正式性和空间性这三重特性，使博物馆传播与具身认知理论及其应用具有密切的内在联系（周婧景，2017）。具身的参观不是单通道感知的简单累加，而是一种总体的统觉体验，是不断流动的、逐渐涌现的。正如亚里士多德所说的，人不是依靠某一个单独的感官感知世界的，而是通过所有的感官综合起来感知世界的（Levent et al., 2014）。

在第三章博物馆的空间属性中谈到，参观博物馆本质上是通过交替性的行走、站立等动作在空间中建构立体的、有深度的空间形象体系。人体自身，基本感官系统和运动系统也是感知博物馆的中介物。著名的人文地理学学者段义孚也探讨过身体对空间的影响：“人体本身就是一把尺子，可以作为空间感知的参考。”参观者进入博物馆，天然地就携带着“一把尺子”，也就是自己的身体。伴随着身体的运动，参观者从博物馆空间、展品和参观互动中得到了诸如“广阔”“狭窄”“壮丽”“袖珍”“宏大”“备受冲击”等体验。参观者自己的躯体就是衡量展品的标尺。很显然，博物馆需要把视觉、嗅觉、听觉、运动知觉等身体感觉与认知充分地考虑进来。

其中，运动知觉与一种身心过程——模拟（simulation）有密切联系。模拟是具身认知发生的重要方式。与身体有关的模拟，就会想到动作和姿势的模拟。然而，模拟也指对他人情绪或心理状态的内部重现。而具身认知理论认为，身体变化与心理过程是密不可分的，通过身体动作的模拟，能够影响认知过程和心理体验。

有研究者发现，参观博物馆的过程中，参观者的运动系统会在欣赏展品的过程中被激活，导致出现具身的模仿。例如，欣赏者会不由自主地对所欣赏的雕刻、绘画艺术等产生模仿动作（Slonim, 2012）。

认知神经科学的进展让研究者得以真实地观测到参观者大脑相应脑区的变化。有研究者用控制实验的方法，论证了参观博物馆可能引发的具身认知过程。研究者请两组被试分别观看实体雕塑和与雕塑大小一致的照片（雕塑描绘了人在运动中的场景）。脑成像的结果显示：观看雕塑实体的被试，运动脑区被激活了；而欣赏照片的被试，运动脑区没有激活反应。研究者推断，立体的、有深度的、富有动态感的实物能激活观看者的运动系统，引发观看者在认知中的模拟，因而出现了具身化的认知（Di Dio et al., 2007）。博物馆基于这个原理，开始采用多种多样的方式刺激参观者的模拟行为。

图4.1中的女士在克利夫兰艺术博物馆里，正通过显示屏与展品图像交互，左边是该博物馆馆藏展品的影像，参观者站在显示屏前时，屏幕会在左边随机播放有丰富表情的展品局部图像。参观者对着显示屏模仿图像中的表情，当表情与图像高度吻合时，会出现“通过（pass）”标识，接着播放下一张表情图片，供参观者模仿。研究者观察发现，参观者对这个模拟游戏表现出很大的兴趣，对夸张的表情模仿得不亦乐乎。根据具身认知理论，动作的模仿会调动相应的情绪反应，身心的卷入会深化认知过程。

在故宫博物院的《清明上河图3.0》高科技互动艺术展演中，也可以找到具身认知的运用。互动艺术展演的第三部分是4D球幕影院，重现《清明上河图》里描绘的汴河沿岸市井民生的热闹场面。最巧妙的设计是，展演将参观者的视角设计为北宋市民视角，参观者坐在球幕影院可活动的座椅上，仿佛穿越回北宋，正坐在汴河的一条即将出发的游船上。随着画卷展开，剧幕开启，游船徜徉河面，参观者所坐的椅子随之开始活动，顺着画卷中汴河的水波，时深时浅、时缓时急。座椅对船在水中荡漾的模拟，让人瞬间感受到游船的真切，思绪也被眼前的画卷带动，仿佛刹那间穿越到繁华的汴梁。笔者以参与式研究观察者的身份，体验到了模拟带给人的身临其境的真切感，以及与真切感相伴的丰富的认知和情感体验。

二、空间感知：多层次的空间交互

展览展陈是空间化的艺术。策展人在限定的空间篇幅中，按照一定的结构和叙事方式，向参观者传递信息。在第三章详细论述过空间属性的四个方面：是参观者在运动中建构的主观的、立体的空间形象体系；是与他人交互的、共在的空间；是（通常）城市中的一个组成部分，城市交往聚集发生的场所；同时，作为城市文明符号的组成部分，是人们感知和理解城市的一种方式。

具体到空间感知上的问题，可以将其细分为几个层次，探讨博物馆的四重空间属性。一是探讨参观者在博物馆里的微观空间感知，例如，某个展品置于某一个空间背景之下，带给参观者的某种特殊感官体验，一旦脱离了那个生境，特定的感知便不复存在。二是参观者对博物馆的整体氛围感知，与一个层次相比，感知的对象不是具体的某一件展品，而是作为整体的博物馆：作为整体的展品、其他参观者以及展馆的整体氛围和光影给人整体的感官和情绪体验。三是跳出场馆本身，对博物馆这一建筑符号本身的感知。四是由于数字技术和虚拟手段进步，空间感知又出现了一个值得探讨的新层次，在某种设备和技术的辅助之下产生的空间感知：如“虚拟地”踏进博物馆，以“遥在”的方式感知博物馆的空间，甚至获得现场参观都不能体验的“极限距离”和“深度感知”。接下来依次从这四个层次探讨。

第一，空间是三维向度的构建，对三维空间的感知早已编码至人体的基因当中，牵动着我们的感官体验和情绪波动，支配着最原始的情感。第三章谈到，参观过程本质上是在运动中建立起主观的、立体的、有深度的形象体系。其中“主观”这一特性无需赘述，立体和深度是实地参观特有的体验，虽然虚拟现实的技术使没能亲临现场的参观者以某种方式补偿了“立体感”和“深度感”的缺失，但只有体验过置身于博物馆内才能感受到的特有氛围和精神能量的人，才会理解“实在”和“遥在”在立体和深度感知体验上的区别。

深度知觉是人类进化出来的本能，发展心理学家经视崖实验发现，刚会爬的婴儿就能够判断出深度差别，视崖可能会唤起婴儿对深度的恐惧，深度感知与人的生存本能、恐惧有密切联系。

博物馆在设计空间时，也会利用对空间深浅的塑造、对建筑形状的拉伸和挤压，让观众产生情绪的变化。如在南京大屠杀遇难同胞纪念馆的入口处，采用了一个“悬挑4米的空框雨篷”，这种设计改变了此处原有的空间格局，让参观者一踏入此处就产生一种非常压抑的感觉（杨扬，2007），这个雨篷作为纪念馆空间语言的一部分，构成了空间表达的前奏，也设定了参观者心理活动的基调。然而雨篷本身并没有特定含义，脱离了纪念馆设定的空间背景和特定的空间设计，便失去了某种深意。欧洲犹太人大屠杀纪念馆的水泥墩森林，被设计成只允许一人通行的小径，逼仄的空间阻碍了参观者与他人的交流，目之所及全是灰色、巨大的石墩，让人产生窒息和压抑的感受（黄晓晨，2014）。

第二，通过对空间的安排，让人们形成对博物馆的整体感知。博物馆由于其特有发展历程的缘故，在很长的历史时期里，是脱离社会公众和日常生活的。欧美博物馆在过去百年的时间里，做出了很多努力来改变博物馆与公众相隔离的现实。

例如卢浮宫曾将展馆的一面墙壁打通，旨在改变博物馆过于封闭的状况。原先全然封闭的设计使得博物馆即使在阳光明媚的正午也要完全依靠灯光照明，这样的环境也让博物馆彻底和现实生活隔绝开来。而将墙壁打通后，自然光照射进博物馆，这一设计让参观者可以从展馆内望向外面车水马龙、热闹非凡的现实生活，使得展馆内的“过去的生活”与展馆外的“当下的生活”贯通起来。

这一理念与巴西圣保罗艺术博物馆的设计师的想法不谋而合，设计师特意在博物馆中间设计了一个架空层，作为展馆区之外的开放空间，并将它命名为“固定的热带温室”，邀请普通民众在这里聊天、看电影、欣赏流行乐队的演出，此举旨在把生活空间融入传统的展馆空间（罗力莹，2017）。

享誉全球的华人设计师，卢浮宫入口玻璃金字塔的设计师贝聿铭谈过光线对空间感知的体验，并提出“让光线来做设计”的观点（曾峥，2013）。他巧妙地利用自然光与空间的结合，让空间显得变化多端，自然光的使用让博物馆空间感知平添了生活美感。

第三，博物馆是更大范围的空间——城市的一部分，关于博物馆空间感知的探讨，不能局限于博物馆展馆之内，要结合城市的整体空间。就博物馆与城市空间的关系而言，毕尔巴鄂古根海姆博物馆提供了一个很好的视角：博物馆的建筑本身，就构成了一个鲜明、流动的城市符号，即使不考虑博物馆自身功能和馆藏，其本体就能在城市空间中搭建出一个大尺度的、具有文化代表性的意义能指。

当下，我国城市的高速化发展带来“千城一面”的现象，许多城市的文脉随着原本承载文化基因的建筑被拆毁而无处追寻，拔地而起的新建筑群在注重功能性的同时，越来越被要求“因地制宜”，保留和涵养当地的文化符号。博物馆作为“精神容器”、文明的物证库，在代表城市精神和气质、承载城市场所精神方面，无疑担当着重任。博物馆建筑本身作为城市空间浓墨重彩的一笔，在造型方面应该得到足够的考量。

第四，虚拟博物馆的出现，重新定义了博物馆的空间感知。空间感知从传统博物馆参观过程中以身体为中介转换为以屏幕为中介。一般意义上而言，不借助穿戴设备、只由屏幕为中介的感知，让渡了一部分深度知觉，对博物馆的空间感知被压缩在二维建构中，然而与屏幕的交互，又将带来新的空间体验。

在第三章中，我们以谷歌艺术与文化项目为例，论述了虚拟技术和数字博物馆的出现拓展了博物馆的传播空间，并探讨了虚拟的访问方式，使得参观者获得了前所未有的、近距离观察展品纹理和细节的能力。此外，在谷歌可穿戴设备的帮助下，参观者可以重新获得仿真的深度知觉。从这个意义上讲，访问数字和虚拟博物馆，同样可以得到立体的、有深度的形象体系。

三、场景化记忆：以“画面”形式保存的记忆

参观过博物馆的人们应该都有这样的经历，参观完博物馆之后，通常并不会清楚地记得当时看了哪些展品，对展品的名字、年代和标签说明更是印象模糊。但数月甚至数年之后，还会依稀记得当时参观的画面和大致感受，如果博物馆的陈列没发生很大变化，依旧可以按图索骥（这里的图，指的是记忆里对当时参观的印象）。这就是本小节所探讨的场景化记忆。

场景化记忆，实际上是基于“场景”和“记忆”的合成词，场景是记忆的限定词。关于场景，在现有研究中有两个理论取向，此前在综述中已经探讨过，分别是作为“scene”的场景（特里等，2017）和作为“context”的场景（彭兰，2015）。具体而言，前者强调场景的空间范围，特别是有形、可识别的空间；后者在空间的基础上，融入了更多人的心理需求和行为特点。在博物馆的语境下探讨的场景，与这两种理论取向中所指的场景都有密切的关联。

事实上，心理学已经把我们所说的“场景化记忆”概念化了，即“情景记忆”。在前文对记忆概念的辨析中，也曾谈到过“情景记忆”，它指的是人们亲身经历的、根据特定时空关系建构起来的记忆。这种记忆与关于概念、事实和知识的“语义记忆”相对，以不同的形式加工和存储在大脑中。

具体而言，语义记忆通常需要抽象化的推理和加工，并以文字等符号的形式保存在大脑中，而情景记忆则是大脑镜像化的处理，仿佛用大脑中内置的照相机，对空间场景及构造拍摄了照片，并以画面的形式保存在大脑中。与此相关的，两种记忆的提取方式也是不同的，语义记忆需要配合一定的意义线索，而情景记忆可能在某个刺激之下被激活，以闪回、放映的方式重现。

显然，参观博物馆会获得两种记忆，但就大多数参观者而言，情景记忆应该会占到较大的比重。毕竟对于大多数的展品，参观者无暇逐一细看，把与展品相关的史实、信息进行精细加工，并用心组织、记住。然而，没能进行组块化处理、有意识加工和存储的记忆会很快被遗忘。相反，情景记忆通常不需要通过积极的、有意识的加工，就能够保存下来。虽然能够保存下来的情景记忆是有限的，但却不像某个特定的信息（语义记忆）那样容易被遗忘。此外，从认知过程付出的努力来看，人们对于某个场景的记忆生成，通常是自动化的，可能是受到了特定时空线索的刺激，场景自然而然地变得很难忘，也可能由于个体自身的认知特点和特殊经历，对某个场景有着超乎寻常的敏感。

从博物馆天然的场景属性出发（既是scene，又是context），结合情景记忆的认知加工特征，博物馆应该尽可能地利用场景的方式呈现展品所承载的记忆。特别是针对那些具有“事件属性”“过程属性”“空间属性”的记忆文本，场景方式的呈现会显著地优于文本方式的呈现。此外，人们对于含有情绪情感的场景，容易留下深刻和持久的印象。因而，场景化的呈现中，可以尽可能地寻找情感线索，并在场景营造和重现中诉诸情感的表达。

http://www.ayyx.com/News/Article/119。


例如，对于中国古代历史上丧葬和祭祀制度相关的史实的呈现，采用抽象的文字表达，诸如“殷商时期营建宗室神庙等构筑，需要进行极其血腥的仪式来避邪除妖、安居镇宅……这些仪式包含大规模的人祭和人殉”
，纵使关于史实的表述十分精准，依然很难给参观者留下具象化的、深刻的印象。

河南安阳的殷墟博物馆采用了表述场景的方式，在户外打造了几十座殉葬坑，还原了各个殉葬坑中人祭、人殉以及牲畜殉葬的细节。殉葬坑用透明的玻璃罩盖着，参观者俯身便可以看到殉葬坑中三三两两的人殉俯卧或跪地的细节。受祭祀礼仪要求，地基中填埋狗，重要的建筑中需要填埋儿童，一切信息都被具体的场景呈现出来。

在参与式观察的调研过去近7个月之后，曾参观殷墟墓葬坑的研究对象表示，这样场景化的呈现给其留下了相当深刻的印象，以至于连续几天晚上都会做噩梦，重现墓葬坑的画面。

我应该再也不会去殷墟了。去年参观完那一大片殉葬坑之后，接下来的几天晚上都会做噩梦。殉葬坑里的成人尸骨还好，感觉没那么可怕，但小孩儿的尸骨实在是太残忍了，想想就浑身发毛。当时看的时候觉得挺可怕的，但也不是不敢看，没想到会连续几天都梦到，看来真是给我留下心理阴影了。（访谈对象：ZMJ, 2018年4月30日）

当然，场景的重现并非为了给参观者带来梦魇一般的记忆，而是将能够场景化的展品内涵，用恰当的方式呈现和表达出来，这始终是值得尝试的。

四、仪式与反思：氛围、秩序与沉思

博物馆传播场域的一大特征是传播过程的仪式化，并且会引发人的反思。这一观点受到传播仪式观的启发。传播的仪式观强调，从传播的起源来看，传播的最高境界，并非指智力信息的传递，而是为了建构一个有意义、有秩序，并且可以支配及容纳人类行为的文化世界。因而传播不是指信息在空间中的扩散，而是在时间维度上对社会的维系，是以团体和共同体的身份把人们吸引到一起的神圣典礼。

例如，报纸作为一种文本，是对现实的一种呈现，为人们的生活提供形式、秩序和基调。詹姆斯·凯瑞不把读报纸的行为看作获取信息（虽然也会获得信息，但这不是主要方面），而是将它视为受众参与的弥撒仪式，在这一过程中受众并不会获取新的讯息，但某种特定的世界观会得到强化。

博物馆以富有秩序的方式，呈现人类的某个历史片段，在这个过程中，个人情感在群体中分享，是一种充满仪式感的活动。从仪式观理论的起源来看，最早的仪式活动是成员共同参与的。凯瑞把一个人的读报行为也看作仪式化的行为，诚然，这一转变与工业革命带来的社会结构和组织方式的变化有关，但博物馆参观显然更符合仪式活动最原初的特征：在特定空间中，社会成员集体参与。展馆限定的物理空间为仪式传播的发生提供了场所。

作为仪式发生的场所，博物馆具有某种特殊的氛围。博物馆的命名源自希腊神话中象征艺术、美和智慧的女神缪斯，亚历山大大帝把在征战中从各地掠夺来的宝物藏在缪斯神庙中，这就是博物馆的雏形。“缪斯”“神庙”赋予了博物馆神秘感与神圣感，与戴扬等（2002）在仪式观的代表作《媒介事件》中谈到的萨满教仪式活动中的神秘和神圣是相通的。类似地，在仪式进行的过程中，个人情感在一定程度上让位于集体秩序。

博物馆是一个概念性空间，观众在这个空间内充分想象、判断和反思。这种体验是高度私人化的、主观的。博物馆能带给人持久的反思，特别是关于一些宏大问题的反思，如战争与和平、生与死、宗教与信仰。在台北的世界宗教博物馆里，设计有一个名为“洁净仪式”的环节，参观者会看到潺潺流水从巨大的玻璃表面顺流而下。与此同时，博物馆工作人员指导参观者把双手贴在玻璃表面，水流顺着指缝流过，参观者的心灵也被这个小小的仪式所净化（严建强，2016）。

身体世界（Body World）是一个展示经过解剖和塑化处理之后的人体、动物躯体的博物馆，目前在许多国家都进行过展览。该馆馆长甘瑟·冯·哈根斯（Gunther von Hagens）认为，通过解剖和塑化身体，参观者可以从一种新的维度来看死亡，让人们思考生命的脆弱性，反思在有限的生命当中，我们要如何生存。

尸体和死亡是在大多数文化当中都属于不易触碰的话题，博物馆将尸体描述为一种文化的发生。展品是如此的真实，几乎完全接近于刚刚死亡的肉体，但也正是这种逼真，让我们跟死亡形成了一种特别的和解。博物馆以一种前所未有的方式与死亡联系起来，提供了一个思考的空间，提醒我们去思考生命的有限性。实地调查研究的确支持了哈根斯的推断，关于参观者对此次展览的反应的研究表明，69%的参观者认为参观引发他们对身体脆弱性的反思；大约有53%的人认为，他们更加关注他们的身体健康（Leiberich et al., 2006）。

位于阿姆斯特丹的安妮·弗兰克之家（Anne Frank House，简称安妮之家），见证了人类文明史上最黑暗的一段过往。安妮之家从保护、修缮、设展，努力地还原历史的每一个细节，将这些细节呈现给从世界各地来的参观者，最大的目的就是让人们铭记这段并不遥远的历史，反思种族迫害、大屠杀如何将人类带入深渊，希冀这样的悲剧再也不会重演。

“安妮之家”是专门用来纪念《安妮的日记》一书的作者安妮·弗兰克的博物馆。她在第二次世界大战期间，为了躲避纳粹的迫害，与家人以及其他四个人藏身在博物馆现今的所在地，位于市中心一条运河附近一栋隐秘的房屋里，最终安妮并没有在战争中幸存。1960年“安妮之家”博物馆成立，该馆在居住的原址上完全保留了原本房间的结构，尽可能保留了安妮当时的生活状态。博物馆的参观路径经过科学的安排，以便参观者能先熟悉背景，再逐步从安妮和同居者生活的点滴，逐渐建构起当年安妮的生活全貌。

笔者在参与式观察中发现了博物馆为促进参观者的反思，专门设计了一个影像展厅，循环播放各种国际组织、教育工作者对安妮日记的反思：站在和平年代的今天，人们应该带着怎样的态度回望这段悲怆历史。每个参观者都会在参观行程之后，坐下来观看这段影片，展厅座位有限，参观者或找个角落站着，或席地而坐，几乎没有人在影片的中途离开，绝大多数人都会观看不止一遍。人们就静静地坐在这里，很少交谈。影片以访谈的形式组合而成，各位被访者语速很慢，缓缓地诉说着，安妮的故事如何让人们知晓战争大屠杀的残酷和痛苦，如何戕害人的身体和心灵；人们如何透过一个小女孩的眼光，了解到那段看似抽象的历史；让人们知道战争中的大家以怎样的方式抵抗和协作。参观安妮之家，是先走进历史，再走出历史的，是先学习后反思的认知过程。许多博物馆的传播过程都是这样带领参观者先重建历史，再反观历史。