作家与作品
ZUOJIAYUZUOPIN
作家相册
Z U O J I A X I A N G C E
襁褓时期的严文井和父母在一起
幼年时期
小学时期，左为严文井的弟弟严文彬
少年时代
青年时期
1962年在埃及亚非作家大会期间与茅盾（左）和夏衍（中）合影
20世纪80年代初参加少年儿童读书会
20世纪80年代在宋庆龄基金会颁发“樟树奖”会上，右一为严文井，右二为夫人康志强
1986年，在日本友人井上靖（右）、山本健吉（左）为严文井举办的欢迎会上
20世纪80年代跟爱泼思坦在一起
20世纪90年代在作家萧乾家中
作家手迹
Z U O J I A S H O U J I
诗 刊 社
主要著作目录
Z H U Y A O Z H U Z U O M U L U
本书作品获奖记录
B E N S H U Z U O P I N H U O J I A N G J I L U
● 《蚯蚓和蜜蜂的故事》，全国首届儿童文艺创作二等奖。（1954年）
● 《小溪流的歌》，全国第二届儿童文艺创作荣誉奖。（1980年）
● 《严文井散文选》，新时期全国优秀散文（集）奖。（1985年）
● 第五届中国福利会妇幼事业樟树奖。（1990年）
严文井童话的运动美
孙建江
沙漠里疲倦的旅客终于柔情地笑了，因为他突然看见了一丛碧绿的野草。你看，他笑得有多甜蜜！可是，更甜蜜的笑还在后面：当一群欢笑的孩子向他跑过来……——这是严文井同志在他1982年出版的童话寓言集卷首给读者描绘的一幅充满生机却又意味深长的图画。孩子是人类的希望，为孩子们写作是光荣、神圣的，也是艰苦的。从事儿童文学创作需要有一种默默无闻的自我献身精神。十几年、几十年一直坚持为孩子写作是很不容易的，然而，在坚持为孩子们写作的同时，做到认真、严肃，不粗制滥造，不应付差事，作品的质量又都能保持在较高的水平上，这就更不容易了。严文井就是这样一位令人钦佩的作家。他从20世纪40年代初就开始为孩子们写童话，迄今已有四十多年了。在我国儿童文学园地中，他的童话艺术独树一帜，有着极为鲜明的艺术个性。
严文井童话艺术的成就是多方面的。本文准备从美学的一个方面——运动美的角度对他的童话艺术进行一些探讨。
一
幻想在童话中占有极重要的位置。童话中所出现的人和事可以在天上，可以在地底；可以在远古，也可以在未来。幻想是童话的灵魂，没有幻想就没有童话。然而幻想却是离不开现实世界的。辩证唯物主义告诉我们，物质世界是永恒运动着的，动是物质存在的形式，是物质内在的属性。世界在动，人也在动。严文井说过：“生活有变化，孩子们接触到的东西有变化，幻想自然也有变化。” ① 立足于当前，着眼于未来，对儿童进行革命人生观和科学世界观教育，告诉儿童什么是真善美，什么是假恶丑，这是严文井童话创作的出发点。童话中的幻想既然超越了时空的限制，那么童话要表现美，自然有一个时空的问题，即运动的问题。罗丹说：“动是一切物的灵魂。只有这样的创作是永远有价值的，即在自己内部具有着力量。” ② 严文井童话中的运动变化包括人物的运动变化和地点的运动变化两方面的内容。
中篇童话《“下次开船”港》，它的地点变化是这样的：小西家，去港口的路上，到了港口又有栅栏门外，溜冰游泳池边的小树下，白房子，小山下面的破木箱房子，小楼房，白房子，海边，地下室，小楼房，海边等等。随着地点的变化，一个个事件也出现了。小读者看到：绒鸭和小熊浪费时间，不爱学习的可悲结局；小西等人营救布娃娃的失败，小西等人被洋铁人们追赶，逃到海边，然而时间凝固了，所有的船只都是“下次”才开；小西等人被捕，终于认识到时间的重要性，敲响了珍惜时间的大钟。这样就从整个宇宙不停地运动发展的现实中巧妙地引出了时间的可贵性这一概念。这种通过运动变化造成的奇异的童话境界，形象地告诉小读者，懒惰就是浪费生命，失去了时间就失去了一切，同时，通过老面人讲述竹子兄弟为了他人幸福甘愿献身的精神和洋铁人们好吃懒做、外强中干的行为的描写，告诉小读者什么是崇高美好，什么是低级丑恶。
《南南和胡子伯伯》，它的人物活动是从南南做梦开始的：南南做梦，南南和蛾子对话，蝙蝠驮着南南飞，南南从蝙蝠背上跌下，南南遇狼，南南听胡子伯伯讲故事，南南走进胡子伯伯的大袍里的小戏院，走进“快乐谷”。随着人物一系列活动，小读者清楚地看到，南南是那样地向往胡子伯伯，向往幸福。因为“遇见过他（按：指胡子伯伯）的小孩都是很幸福的”。南南在寻找光明和幸福的途中，在“漆黑漆黑”的地方遇到睁着“几对绿的圆眼睛”的凶狠的狼，但他终于找到胡子伯伯并在他的帮助下击退了狼，来到了崭新的世界——“快乐谷”。在这里人们是平等的，是互相尊敬的。南南可以像胡子伯伯一样坐在“给南南坐的”椅子上看戏，还可以和他新结识的小朋友一起唱歌、跳舞。这一切生动地告诉人们，尽管旧中国的现实是那样黑暗，但孩子们的美好理想是不可泯灭的。因为一切都在变化，光明必将战胜黑暗，善也必将战胜恶。在阶级社会里符合于某一阶级普遍利益的东西就是善，反之就是恶。向往幸福光明的世界这是广大被压迫人民的共同愿望。作家紧紧地把握住了这一历史发展的趋向和人民的要求。小读者以及他们的父母在作品充满乐观主义的气氛中，完全有理由相信，虽然“快乐谷”只能在南南的梦里出现，但真正的“快乐谷”必将会在灾难深重的中国大地上出现。
二
严文井强调运动中的美，然而他是通过什么样的艺术手段来表现这种美的呢？
古希腊美学家赫拉克利特说：“差异的东西相会合，从不同的因素产生最美的和谐，一切都起于斗争。” ③ 赫拉克利特所说的斗争就是指运动变化。他认为，世界是不断运动变化着的。最美的和谐产生于运动变化过程里不同东西的对比之中。我以为严文井的童话还是在运动变化中进行对比从而表现美的。我们可以从以下几方面来看。
动与静的对比。作者在动与静的对比中，很注意人物紧张、不停地活动与静止（相对而言的静止）的心理活动的对比。《“下次开船”港》中小西们营救布娃娃的过程够紧张的了，可作家却放进了布娃娃几段心理描写。比如：“眼泪啊眼泪！你为什么老往外流？是不是你想到外边去？是不是你要去浇花？”“眼泪啊眼泪！……你为什么老往外流？是不是因为你在想妈妈？”请注意这一描写是在小西经过紧张的活动，想了种种办法，克服了重重困难，终于来到了布娃娃被关押的白房子，并且看到了布娃娃，马上还准备救她出来的情况下出现的。又比如，小西们救出了布娃娃，但却被洋铁人们紧紧地追赶着。布娃娃突然说：“我好像冷得很。怎么办呢？怎么办呢？”这时，木头人和绒鸭安慰她，叫她不要怕，劝她和大家一道游泳摆脱身后的洋铁人们时，她又说：“水很冷，要是把我衣服打湿了，那怎么办？还有，我也没有学过游泳啊！”不用说这两段心理描写都是在人物活动最紧张时插入的。儿童是不喜欢大段大段静止冗长的心理描写的，但如果心理描写把握得恰当，能符合儿童好动的天性，那么这种描写反会起到极佳的效果。《“下次开船”港》中的这两段心理描写就是这样。前一段表明布娃娃向往到外面去自由活动。幼儿是好动的，而且感情单纯，被关押后最痛苦的莫过于不能出去玩，不能投入妈妈的怀抱了。作家写她静的心理活动，其实是在写她的“动”。这样就和小西们营救她的紧张气氛融为一体。后一段两个“冷”字表明了她紧张惊慌不知所措的心情，而几个“怎么办”则表明紧张的程度。小读者读到这里会暗暗地为她捏着把汗，或许哪个性急的小读者还会“快跑呀！快跑呀”不停地催她呢。可见两处写静结果都收到了动的效果。这种以静写动，动静互转的手法，在我国古典文学中也是常采用的。比如“夕阳红上酒家楼”，借动作暗示静态。又如《陌上桑》：“行者见罗敷，下担捋髭须……耕者忘其犁，锄者忘其锄。”借效果暗示物体美。这些都是以静写动，动静互转手法的具体运用。而严文井却把这一手法成功地运用到童话中了。当作家在人物不停的活动中巧妙地插进两段心理描写，这就把静态的美化为了动态的美，也就是莱辛所说的“化美为媚”。莱辛说：“诗想在描绘物体美时能和艺术争胜，还可用另外一种方法，那就是化美为媚。媚就是动态中的美……我们回忆一种动态，比起回忆一种单纯的形状或颜色，一般要容易得多，也生动得多，所以在这一点上，媚比起美来，所产生的效果更强烈。” ④ 作家没有孤立地去写布娃娃的内心独白和心理活动这种静，而是将这种静放在小西们紧张地营救布娃娃和小西、布娃娃们为摆脱洋铁人的奔跑的动中。这样作品就显得活泼、生动、不呆板，小读者在动的环境气氛中接触到了静，在静中感受到了动，因而他们爱看，并且容易领会作品中的“媚”，严文井这种以“动”写“静”，静中显动手法的成功运用，为儿童文学中难以写成功的心理描写，提供了很好的经验。
在动与静的对比中作家也很重视动的形象与静的形象的对比。风与病孩子是《四季的风》中的两个形象。风一年四季来来去去不停地流动，是一个动的形象。病孩子则整天躺在小木床上，是一个相对静的形象。从艺术上看，作家写了两条线：一是风的活动；一是孩子的病况。作者详写风的活动，而孩于的惨况只作略写，这样一方面避免了对病的惨况作自然主义的渲染，使小读者既看到了旧社会的黑暗，又不致损伤孩子纯真的心灵；另一方面，风是明线始终出现，而病孩这条线则时隐时现（当病孩这条线隐去时，小读者多希望再看到它，以知道孩子的病况的发展），随着四季的交替，流动的风与病榻上的孩子便完成了四次相会，这样作品就表现出了一种旋律的美。这两条线就像交响乐中主部主题与副部主题的合与分一样造成了一种和谐的美。“音乐混合不同音调的高音和低音，长音和短音，从而造成一个和谐的曲调。”（赫拉克利特语） ⑤ 显然，作品中只有在风与病孩的互相作用下才能达到和谐美的效果。又如《南风的话》：“我忍不住在木麻黄林里钻进钻出了好几次，并且尖声打了两声口哨。不用解释你也会明白，我这不过是想跟沙滩上几个皮肤晒得黑黑的淘气小孩们捉迷藏罢了。嗯！这是一个非常有趣的游戏。”看，运动着的风的形象和相对静的木麻黄林的形象写得多么生动、有趣。动中有静，静中有动。从远处看它是一幅静的景象，从近处看它又是一个动的实体。既有画的色彩，又有音乐的声响。动和静完美地结合在一起，造成了一种和谐的美，一种诗意盎然的境界。同时，将南风和木麻黄林拟人化，将风吹林动说成是一群孩子在捉迷藏，这就使作品变得具体、亲切、充满了儿童情趣。
虚与实的对比。任何高明的童话作家在艺术上所追求的最高境界就是“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”（刘勰）。使读者相信他的童话所揭示的是一个不折不扣的真理，而他所讲的故事则是一个引人入胜的假想，使读者在明知其虚构的同时，偏要相信它的真实性。严文井童话的虚实对比，一方面反映在人物的刻画上。如《歌孩》中的歌孩。这个小男孩“外貌跟普通小男孩没什么两样，他的脸蛋很红，长着一双大大的明亮的眼睛”，可“他善于变化，时常改变自己的外形和打扮……当他特别高兴的时候，他还会给自己装上一对翅膀……用飞翔来代替跑跳”。歌孩像一个凡童，却又像一位小天使。作家对他的描写亦虚亦实，虚实相应，达到了出神入化的地步。小读者看了这位和自己相像又不相像的孩子，有谁不为歌孩虚实变化的美和作品中的浪漫精神所感染呢？另一方面，也是最主要的方面，是童话的幻想形式与生活本质真实的虚实对比。我们仍以《歌孩》为例。《歌孩》的背景是粉碎“四人帮”前后中国的那段历史。这一题材具有极大的写实性。童话由于本身的特点所限，不易处理好这类题材。然而《歌孩》却成功了。它既写了这个历史，又不失鲜明的童话特征。作家很注意从生活的本质上去把握生活的真实，特别强调运动变化中的神似。作家对天安门事件，粉碎“四人帮”等现实事件，避开了具体年月，也不讲人名、地名，使人看不确定是写这个时代背景，采取一种虚写的办法，但又分明能感到这是这个时代的一种折光，是一种实。如写“四人帮”专制下人民对周总理的悼念：“我们每人都有一朵小白花，我们都在心里永远纪念他。”如写“四人帮”被粉碎：“这个短暂而不好的昨天终于在黑暗中渐渐隐去，在雷鸣电闪中消失。”而这些又都是通过歌孩的不停地运动变化表现出来的。歌孩一会儿飞到“遥远的昨天”——原始社会，带领大家唱“劳动之歌”；一会儿飞到“遥远的昨天”——奴隶社会，鼓舞奴隶们唱“不做牛马”的歌；一会儿又飞到“今天”，同人民同唱欢庆胜利的歌。“有时候他隐藏在金属的弦里，当真正的音乐家拨动了这根弦的时候，歌孩就突然跳了出来，歌唱并且跳舞。有时候他隐藏在潺潺的流水中，当真正的画家发现了这条美丽的河流而发生惊叹的时候，歌孩也突然从流水中跳了出来，歌唱并且跳舞。”无疑，这里歌孩的形象已是时代精神的象征了，他是不屈不挠、前仆后继地为争取民主而斗争的中国人民的化身。也就是说作品通过歌孩的运动变化，把生活本质的真实与幻想的形式，神似与形似完美和谐地结合在一起了。作品那种大开大阖的气势，不仅开阔了人们的视野，展示了一个宏观世界，而且还陶冶了人们的精神，启发着人们去为真理为民主而不息地斗争。追求神似这是我国民族文艺中一个常采用的表现形式。无论是大量的文人“写意”之作，还是民间的惠山泥人“大阿福”，乃至齐白石等画家的“似与不似之间”的画幅，对他们来说，追求神似都是一个重要的创作原则。从这一点也可看出作家对我国民族文艺的吸收与运用。
美丑的对比。浪漫主义作家雨果说：“滑稽丑怪作为崇高优美的配角和对照，要算大自然所给予艺术最丰富的源泉。……崇高与崇高很难产生对照，于是人们就需要对一切都休息一下，甚至美也是如此。相反，滑稽丑怪却似乎是一段稍息的时间，一种比较的对象，一个出发点，从这里我们带着一种更新鲜更敏锐的感觉朝着美而上升。” ⑥ 儿童文学固然有其特殊性，但它作为文学的一个门类，又有和成人文学相同的地方。从生活中的美丑对照出发，去描写、创造艺术作品的人物形象，这是达到艺术真实的一个行之有效的途径。我认为雨果这段话的意思对于儿童文学同样是适宜的。美和丑是相联系而存在的。没有美显不出丑，同样，没有丑也就无所谓美。《“下次开船”港》中的洋铁人、白瓷人、灰老鼠、直肠子蛇这些邪恶势力的代表与老面人、竹子兄弟、小西、布娃娃、绒鸭、小熊、木头人、橡皮狗这些可爱“人物”在运动中一经对比，人物与事物的本质便一清二楚了。老面人为了营救被抓的孩子，为了使孩子们懂得时间的宝贵，循循善诱，舍己为人；而直肠子蛇则见朋友落难不救，假装同情，只顾自己。一个高尚，一个低下，作家的褒贬是不言而喻的。同样，在《蜜蜂和蚯蚓的故事》中表现蚯蚓的懒惰也正是为了更好地衬托蜜蜂的勤劳。动，进化；不动，蜕化。劳动可以使人们变得更美，可以使生活变得更美，可以使世界变得更美。这些道理显然是通过蜜蜂和蚯蚓在各自的运动和相互的对比中传达给小读者的。
三
儿童的思维活动类型和成人不同，它是不确定的。儿童，特别是年幼儿童，正处在一个迅速生长发育的时期。脑的生理结构和反映机能正处在不断发展变化之中。他们被无数对他们来说还是极陌生、极新鲜的事物包围着。这种心理、环境的原因，促成了他们行为上好动，心里上好奇。他们喜欢一刻不停地活动，不断地探索新的事物。儿童心理学告诉我们，无论是学前儿童还是小学儿童，无意注意都占有重要地位。如果外部因素不能引起他们的兴趣，注意马上随之消逝。因此，童话作为以小学低年级和学前儿童为主的读物，要吸引儿童的注意，就应当特别注意作品的运动变化。《“下次开船”港》中作家是这样写小西想弄清闹钟秘密的：“他真想马上拆开闹钟看一看，但是一想到姐姐生气的模样，就不敢动手了。一会儿他想到了另外一个主意，给自己作了让步。他小声对自己说：“我只试试铃儿，看看它是怎样响的。反正我又不弄坏它……这算不算调皮？当然不算呀！”这里，小西爱动、好奇、一会儿想这、一会儿想那的逼真描写与小读者的好动心理融为了一体，紧紧地吸引住了小读者的注意力。儿童常把现实与自己的梦境混淆在一起，把无生命的东西与有生命的自我混淆在一起，把他对事物的命名与这些名称所指示的实际对象混淆在一起。当这种想像的能力得到充分的发展，把他自己体现在小巧的艺术作品之中，或者把外在的世界加以生命化并加以改变的时候，我以为，这就是儿童的美感经验中最富有特征的东西。由此而看，如果作品一味地进行议论、抒情、景物描写和静止的心理刻画，儿童的以我度物，物我同一是难以产生并发展的。如果布娃娃的内心独白，不是穿插小西们（也包括布娃娃自己）动的行为中，那么小读者是不会喜欢的。自然作品也就谈不上对小读者有什么美感作用。《南南和胡子伯伯》就是用人物不停的活动，故事情节环环紧扣、迅速展开的运动来满足小读者那一连串“后来呢？后来呢？”的急切想知道结果的心理的。同时，作品中南南的形象又像幼儿那样好动不停，这又使小读者感到很亲切。《“下次开船”港》则通过特定环境中地点的不断变化，事物的不断出现吸引了小读者。因为这样一来，童话的缤纷感加强了，更能满足小读者“为什么？为什么？”的好奇心和求知欲。那么，运动中进行对比在儿童心理学上有无根据呢？回答是肯定的。俄国教育家和心理学家乌申斯基在谈到儿童学习时指出：“世界上的一切，我们都是通过比较而不是别的方法认识的。”“如果您想清楚了解外界某一对象，那么，就要把它和与其相似的对象区分开来，在其中找出和它相距很远的对象之间的类似之处，只有在这时，您才会知道该对象的一切重大特征，而这也就意味着您懂得了它。” ⑦ 小读者正是在蜜蜂与蚯蚓的运动对比中认识到劳动的意义，也正是从动的向日葵和不愿动的石头各自的发展中，接受到了作者传授给他们的科学进化论的思想的。
应当指出，严文井强调运动变化，并不是随心所欲。他所强调的运动变化要经过精心的组织和精心的选择，他的作品往往以一条主要线索，一个主题思想，通过一件事，一两个主要人物来结构全篇。《小溪流的歌》就是以小溪流这个“人物”为主要线索，通过它日夜不停地运动，带出了石卵、树叶、小蝌蚪、枯树桩、枯黄的草、泥沙、乌鸦等形象的。因为有了小溪流这条贯穿作品始终的主线，而其他形象又都围绕着它，这样作品就显得单纯、明了，但又不贫乏。小读者既能看到很多的东西，又不致分散注意力。
不少好的童话讲究故事的曲折性（也包括严文井的一些童话。如《丁丁的一次奇怪旅行》等等），然而严文井的有些童话并不十分注重故事性，却同样取得了成功。其原因就在于他很好地把握了运动的美学观点和儿童思维不稳定的特点。《小溪流的歌》就没有什么曲折的故事情节。小溪流是一条不知疲倦的快乐的小溪流，永远不停地向前奔流着。石头挡不住它，泥沙抱不住它。它跳跃着，奔流着，不断地长大，长成小河，长成大江，汇入大海；它不停地工作着，推动水磨，推动发电机，推动木排，托起木船，举起轮船，帮助它们航行。但是，它永不满足，永不停歇，永远唱着小溪流的歌：“永远不休息，永远不休息！”这里，故事情节极简单，但作家抓住了一个“动”字，用明快生动的笔调成功地创造了一个优美的诗的意境。小读者读完后，自然会得出自己的结论：好好学习，天天向上，富于进取，永远前进，这就是美。
四十多年来，严文井同志童话创作的数量并不算多，但他的作品却一印再印，并先后被译成国内外如蒙古、朝鲜、日、英、俄、德、捷克以及盲文等多种文字。我国著名作家茅盾先生给孙子讲故事的时候，就特地选择了《“下次开船”港》。 ⑧ 这一切绝不是偶然的。
严文井的童话符合儿童审美心理和思维特征，深受广大小读者的喜爱。小读者们在读了他的童话《南风的话》后，曾郑重地说道：“这南风就是我们的化身，南风的话就是我们的理想。”“严文井伯伯就是要我们做像南风这样的人。”“南风携带花朵，给大地涂上了彩色。我们也将带着丰富的科学知识去建设祖国。” ⑨
孩子们稚朴无华的观感，就是对严文井童话的最高奖赏。
1983年4—5月于昆明
注释：
③ 朱光潜《西方美学史》（上卷），1979年版第35页。
④ 《拉奥孔》，人民文学出版社1979年版第121页。
⑤ 《古希腊罗马哲学》，三联书店1957年版第19页。
⑥ 《世界文学》，1961年3月号第95页。
⑦ 《表象与想像的心理学研究》，科学出版社1963年版第53页。
⑧ 邹霆《童心给作家以力量——记严文井和他的童话》，《文学报》第33期。
⑨ 《关于〈南风的话〉的对话》，《少年文艺》1978年第12期。
（原载《当代作家评论》1985年第1期）
严文井童话创作论
李红叶
严文井的童话创作始于20世纪40年代，成熟于50年代，持续到80年代初，是继叶圣陶、张天翼之后最有中国特色的童话作家之一。其作品大都收在1983年人民出版社出版的《严文井童话寓言集》里。70年代末，出版了英文版的《严文井童话选》。他的童话创作数量不多，但“几乎篇篇都有精湛和独到之处，形成了自己特有的风格”，其作品浓郁的抒情韵味和哲理色彩，上接叶圣陶早期的童话创作，下启新时期抒情派童话，代表了中国童话作品的一种形态。
严文井的创作特色大致可概括为如下几点。
一 师长的“严”与“爱”
像大多数中国早年的儿童文学作家一样，严文井的创作亦具有鲜明的社会责任感，是将文艺工作看成是严肃的社会工作，他说“我们现在的斗争和工作正是为着未来的孩子们”，同时，出于一个严肃作家的责任感，他认为儿童文学的创作毫无疑问是要“教育”孩子，他说：“当然应该要求文学作品有明确的教育意义，能够帮助读者得到明显有益的教训，但故意‘放进’教训当然是不行的，但是，我们的目的既然是为了教育少年儿童，我们的作品就应该有多方面的教育意义。但这个教育意义只能通过人物的成长、转变，故事情节的发展自然而然地流露出来，而不是生硬地塞进去几句政治概念。”这一段话颇能代表中国一代儿童文学作家普遍的创作心态。落实在严文井的创作上，我们能够感到扑面而来的“教导”与“关爱”的意味。关心少年儿童的成长成为他的童话的主要内容。
他回忆自己童年的书荒所带给自己的无法弥补的缺憾，回忆接触安徒生等经典童话作品时所感受到的惊喜和力量，认为儿童的读物里除了科学小册子、文艺性的科学读物，传记文学等等，还应“再加上童话和寓言”，他认为孩子们“每时每刻都有新的发现，在我们看来非常平常的草、木、虫、鱼，对他们都是一个个新大陆”，因此，“童话是由于孩子们的需要而产生的。”严文井充分认识到童话作品对于少年儿童心灵成长的需要，因此他的创作也是力求满足这种需要的，他的童话作品充满想像，他所塑造的孩童形象或拟人化的动植物形象均生动可感，富有儿童情趣，这一些特点充分体现了严文井的童话创作才情，也充分体现了他对于阅读对象——少年儿童的爱。
但严文井不仅要构建一个充满儿童情趣的艺术空间以满足儿童想像力的需求，作家的责任感更使他将笔触最终落实在对孩子品性、情感和意志的“教育”与“引导”上，他的作品充分表达了一个严爱有加的师长的情怀。
作家在作品里设置各个角色、各种情境，但角色和情境本身不是目的，目的是借此造一个大的比喻，借以帮助孩子分析、辨别各种意志、品性和情感的正确与错误，使孩子通过阅读得到形象生动而富有情境性的教育。如《风机》是以小面人和三只老鼠的悲惨结局说明不知感恩所带来的严重后果；《胆小的青蛙》写小青蛙性格意志的成长过程，小青蛙通过自身的经历终于懂得“世界上并没有那么多可怕的事情，而且对付可怕的事情，尽躲藏也不是办法呀！”；《小松鼠》是教育孩子有错误就改，写调皮的松鼠如何变好后获得了一颗“快乐的心”，同时，这个故事也是写给大人们看的，那做妈妈的相信“坏孩子总有一天可以变好的，我相信他一定可以变好的”，小松鼠正是记起了妈妈的话，才一步一步“变好”了；《蜜蜂和蚯蚓》是一个广义上的推源童话，说蜜蜂与蚯蚓原是差不多的形态，但二者对不同情境所做出的不同反应，终至造成截然不同的形貌，作者赞美蜜蜂勤劳和热心助人的品质，而指责蚯蚓的懒惰与淡漠；《三只骄傲的小猫》以三只小猫被老鼠捉弄和捉鱼失败的教训，教育孩子“既要用功又肯劳动”；《气球、瓷瓶和手绢》三位主角是三种符号，代表三种不同品性的朋友，作家设置情境，以各角色不同的下场说明骄傲、自夸、华而不实是没有好结果的，而“很扎实，又很有耐心”才是值得赞美的；《小花公鸡》里让淘气的小花公鸡将红辣椒当水果吃，经过此等教训终于“不敢”再淘气了；《不泄气的猫姑娘》是说明不泄气自然有长进，那么“用不了多久，活泼而幼稚的猫姑娘准会变成一个成熟的大母猫的”；《“歪脑袋”木头桩》以“歪脑袋”木头桩的遭遇说明只有放弃骄傲放弃自以为是才会快乐；《一个晚上的故事》写“小姐姐”的文具纷纷登场，埋怨“小姐姐”乱摆乱放的坏毛病，于是“小姐姐来改正错误了”；《小红公鸡为什么不害怕了？》这个故事也写如何获得自信和勇气，在这个故事里，作者用心热切，童话中的“我”竟至设法逮住那“专欺负小红公鸡”的“三号”老癞鸡，将其脖子上的羽毛剪光后变成一个细脖的怪物，从而助长小红公鸡的勇气；《丁丁的一次奇怪旅行》说的是胆小的丁丁经过几度奇遇，终于获得勇气的故事；《“下次开船”港》则告诫孩子要有时间概念……这些故事无一不流露出一个“师长”对于成长中的孩子的“严”与“爱”。在这些童话中，《南南和胡子伯伯》是耐人寻味的。胡子伯伯本是一个调皮孩子，他向往有吃有玩的快乐谷，却被巨人拒绝：“你是一个调皮的小孩，不懂礼貌，还专门欺负小孩，专门戏弄狗和猫的坏小孩，我不能随便让你进去。”后来，这孩子经过一番考验终于进了快乐谷，可是那时候，这孩子已经长满胡子，变成了“胡子伯伯”，胡子伯伯说，“快乐谷里头好吃的东西真多极了，什么牛奶糖，鸡蛋糕、香蕉、橘子、苹果，样样都有。玩儿的东西也多极了，什么轻气球、小火车、布娃娃、笛子、铜鼓、皮球……也是样样都有。”“不过我现在不怎么喜欢这些东西了。糖，我觉得太甜，我吃不了许多；玩具，我也不想玩儿，因为我长了这么多胡子，没有从前那么欢喜玩儿。而且，这么多东西我一个人也要不了，还把我压得很难受。”从此胡子伯伯便将一切的糖果、玩具尽悉送给孩子们，给孩子们带来无尽的快乐。这篇童话塑造了一个颇有自况意味的“胡子伯伯”形象，一个“调皮”孩子进入“快乐谷”所付出的代价是巨大的，这代价决不是童话中磨麦子的艰辛，却是有了好吃的，却不再想吃，有了好玩的，却不再想玩。这个故事隐含着一个悖论，这是作家潜意识的产物。作家在童话作品里塑造了大量淘气调皮的孩子，但无一例外，故事的结尾都是孩子的“改过自新”，或者塑造拟人化符号化的物象，这些形象将因为不良的品质而导致不乐观的甚至是悲惨的结局。作家受时代整体认识的局限，不能体认儿童游戏精神的可贵性，因此力求通过生动的形象，富有吸引力的情境引导孩子变得“乖巧听话”，作家用心良苦，但到底通过一个“调皮”孩子进入“快乐谷”所付出的代价不经意中流露出“快乐”其实常常是与“调皮”联系在一起的，没有了“调皮”也就没有了童年的快乐。
作家是以一个慈爱师长的态度在写作，使读者时时感到一双温暖的大手拂过脸庞，其教育意旨清晰可辨，讲礼貌、爱劳动、不自傲、要自信、要勇敢等传统的道德品性在作品中一再受到强调。这是早年中国儿童文学作家一致的追求，只是在严文井的作品里获得了更合理的艺术表现罢了。
二 诗人的“抒情”与“哲理”
中国童话自叶圣陶始，有重诗意与抒情一脉，此一脉的渊源自然应追溯到安徒生童话，安徒生童话对中国儿童文学的影响，突出的表现便是他的早期童话里的轻灵与诗意，我们在叶圣陶早期的童话里可明显看到如《拇指姑娘》一类童话的轻灵意境。此后接续上这一脉的是严文井，严文井的童话创作受安徒生的影响相对于叶圣陶所受的影响而言，表现得更深刻也更多层次。严文井童话独有的美丽在于诗情与哲理的结合。这是他悉心学习安徒生童话的结果。从他留下为数不多的创作谈里可以看出，他至为推崇的作家便是安徒生了。他说：“少年时期我接触了安徒生。他对很多人都是给予者。他比许多童话家都高，他引导人去经历的不只是什么奇异的世界。尽管他书里仍然写到一些奇特的事物，但他主要告诉我们的是离我们更近的，和我们熟悉的生活相类似而又显得比较高的一种境界。他自己倒像一个魔法师，一些平常的生活，经过他用手杖一指，马上就放出光彩来。我被他的人道主义精神感动，从他的如画的散文里感到一种比有些分行的诗还是诗的东西。我对他只有赞美，而不能进行任何批判分析。我从他的童话里认识到文学所发挥的力量。我开始有了一种朦胧的创作愿望。”又说：“最触动我心灵的是安徒生。我最早读的他的两篇作品是《夜莺》和《无画的画帖》（当时我读的那个译本，书名译作《月的话》）。这两篇作品，虽然富于幻想性，却没有特别离奇古怪的故事，它们以一种强烈的、优美的诗意感动了我，引起我思索。童话，这是多么奇妙的一种文学形式啊，它竟能表达出那么多美和崇高的东西。”安徒生童话唤起他对于童话文体的惊奇，引导他的想像方式和情感表达的方式——用明白晓畅、生动形象的语言抒写童心、诗意与哲理。
严文井犹为推崇安徒生童话的诗意，他说：“童话虽然很多都是用散文写作的，而我却想把它算做一种诗体，一种献给儿童的特殊的诗体。”又说：“没有仙女、巫婆、王子、公主，可以有童话；没有孩子，没有孩子的眼睛和心灵，没有美丽幻想，没有浪漫精神，没有诗，哪怕有一个最奇特的故事，则一定不会有童话。”同时，严文井对于诗的追求并不使他走向玄想，却是与他的现实精神相联系的，他说，“好的童话都是一些‘无画的画帖’，或者又是一些没有诗的形式的诗篇。这些奇异的画帖或诗篇具有一种魔力，尽管它们描绘的常常是不存在的事物和荒诞的境界，然而却能帮助人们看清和理解真实的生活，使人们想起前进和向上，不甘心沉没在平庸和丑恶的事物之中。”诗情与现实精神的结合赋予了严文井童话哲理的意味。这是他的童话独有的魅力，他最出色的童话是那些充满诗性与哲理性的抒情作品，如《小溪流的歌》、《南风的话》、《春夏秋冬》、《歌孩》等等。这些作品贯注着作家一贯的对于少年儿童心灵世界的热爱，但作家在这些篇章里，因抒情的需要，构筑了一个充满审美内蕴的意象世界，这个意象世界远离了直接的道德训喻的比拟性，作品意蕴是意象自身呈现的结果，而不是单纯的品质与物象一一对应的比拟，童话的诗性品质得以艺术化地显现，因此是比较能够传世的作品。
严文井童话寓言的哲理性质是值得注意的。追求作品思想内容的深刻性有可能导致两种结果，一是主题先行，一个简单甚至是牵强的艺术外壳生涩地包裹着所要表述的思想内容；一是丰富的思想与自恰的艺术形式相结合，赋予作品哲理的内涵。严文井的创作无疑是看重思想内涵的，这一方面使他的作品有非常突出的教育与嘲讽的意味，另一方面，他的诗情将帮助他获得意义的深度，获得哲理的深度。因此，他创作中最成功的作品恰恰是那些诗情与哲理相结合的作品，如上所述的《小溪流的歌》、《南风的话》、《歌孩》、《春夏秋冬》等等。《“下次开船”港》也是为世人称好的，然而这是一篇包裹着天才构思却未获得完美表现的作品，作品缺少的恰恰是诗性。作家对于时间的思考和“下次开船”港的构思是令人赞叹的，但作家教育孩子的意念过于迫切，正反两组人物过于符号化，因而损伤了作品整体的艺术性。
三 童话的寓言倾向
严文井的童话从内容上看有两脉不同指向的作品，一脉指向孩童世界，一脉指向社会众相。前者用的是温情轻快的笔调，后者用的是辛辣嘲讽的笔调。严格说来，前者是童话，后者则近乎寓言，因此，严文井也常统称自己的作品为童话寓言。比如《三只蚊子和一个阴影》、《大卡车上的几粒尘土》、《尘土的独立思考》、《向日葵和石头》、《习惯》、《回声的故事》、《浓烟和烟囱》、《飞蛾和台灯》以及《红嘴鸦和小鹿》、《大雁和鸭子》、《皇帝说的话》、《希望和奴隶们》、《四季的风》等等，这些作品寓意指向分明，有些作品有极鲜明的时代烙印。
中国童话的寓言倾向是一种普遍现象。中国的童话常与寓言相混淆，童话与寓言成为两种难以分清的文学体裁，许多作品也冠以“童话寓言”的名称。这是耐人寻味的。童话与寓言的区别，明显可以感知到的区别特征是，童话是诗意的，寓言是讽刺的；童话是象征的，寓言是比喻的；童话是想像故事，情感性强，审美内蕴丰富，寓言是假托故事，寄寓哲理，意义单纯。可见童话的诗性、想像力和情感性是其根本特点，寓言的意旨性、假借性和讽喻性是其根本的特点。中国的童话常常写成寓言的样子，因为中国的童话有着过于鲜明的意识形态的指向，过于鲜明的教谕的情绪，而想像力又有欠缺，物性与人性的类比性过于单调和生硬，只看到符号，看不到个性。而这种状况竟不是一时的风气，这与童话写作者对于童话艺术的理解有关，与其艺术素养有关，也是相沿长久的“文以载道”观念的固执表现。在严文井这里，即便是将他讽喻社会现实的一类作品挑开，单看他书写孩童世界的作品，许多作品也是极富寓言性质的，如《风机》、《蚯蚓和蜜蜂的故事》、《气球、瓷瓶和手绢》、《浮云》等，我们在他的作品里能感觉到的是，作家要表达的主题意旨在前，形象世界所构成的自恰意蕴在后，故作品的审美内涵全在艺术的表达方式，如语言、形象的生动性，而作品的意味层因其教育意旨的规定性而变得单调可寻，从而失去了一个童话作品审美内蕴的丰富性。这是作家“师长作风”和教育主义儿童观的必然结果。
严文井的创作具有比较成熟的“中国形态”。他的童话创作深受安徒生童话的影响，但他将眼光转向中国社会的现实，怀着关爱下一代的良好愿望，创作了脱胎于西方童话形态的有着中国特色的童话形态。他叙写儿童问题，将抒情的气质和深广的社会关怀相融合，影响了中国人对于儿童文学基本美学特征的认识，他的童话创作也曾成为一代儿童的精神粮食。当然，现今看来，他的创作无疑也具有无法克服的时代认识的局限性的。
参考文献：
①蒋风、韩进《中国儿童文学史》，安徽教育出版社1998年版。
②《严文井童话寓言集》，人民文学出版社1983年版。
（原载《娄底师专学报》2004年第1期）