格律诗中的对仗，也称对偶，要求严谨，且有严对与宽对之分。它的上下句字数相等，结构相同或相近，意义相反或相关，平仄相反，成对地排列在一起，如古代帝王、官员等外出时的护卫仪仗。对仗的“仗”即由护卫仪仗之义而生。

对仗，在诗歌与散文里都能见到，当然，诗歌对仗和骈体文中的对仗有所不同。从现存的文字资料来看，萌芽时期的对仗，早在《周易》卦辞中就可发现其天然优势。举例如下。屯如，邅如，乘马班如。匪寇，婚媾，女子贞不字，十年乃字。

（《周易上经·屯第三（上坎下震）》）

大意：聚集难进就像乘骑接踵排列，并非劫掠，而是求婚，女子守贞不出嫁，须过十年才许嫁。

句中“匪寇，婚媾”就是描写古代社会一个男子骑在马上徘徊不前欲求配偶不成的行为表白，这四字也即自然地形成了上下原始对仗之一。

无平不陂，无往不复，艰贞无咎。勿恤其孚，于食有福。

（《周易上经·泰第十一（上坤下乾）》）

大意：没有只平而不陂的，没有过往的事物不反复的，在艰难困苦中守正则无灾。不要担忧他的诚信，饮食上有口福。

句中“无平不陂，无往不复”是原始对仗之一，两个“无”与“不”同字相对，作为原始对仗，不足为奇。

盱豫悔，迟有悔。

（《周易上经·豫第十六（上震下坤）》）

大意：沉溺娱乐必悔，悔恨太迟要悔。

“盱豫悔，迟有悔”两句尾字“悔”，同字相对，当时不足为奇。

系小子，失丈夫。

（《周易上经·随第十七（上兑下震）》）

大意：随从小子，失去丈夫。

原始对仗之一，语出自然，较成熟。

硕果不食，君子得舆，小人剥庐。

（《周易上经·剥第二十三（上艮下坤）》）

大意：不食大果，君子受到车乘拥戴，小人遭遇覆巢之危。

“君子得舆，小人剥庐”是原始对仗之一，语出自然，较成熟。

舍尔灵龟，观我朵颐，凶。

（《周易上经·颐第二十七（上艮下震）》）

大意：舍弃你的灵龟，看着我的进食，有凶险。

“舍尔灵龟，观我朵颐”是原始对仗之一，语出自然，较成熟。

不恒其德，或承之羞，贞吝。

（《周易下经·恒第三十二（上震下巽）》）

大意：不坚守德行，可能受羞辱，守正遇难。

“不恒其德，或承之羞”是原始对仗之一。

小人用壮，君子用罔，贞厉。羝羊触藩，羸其角。

（《周易下经·大壮第三十四（上震下乾）》）

大意：小人的壮盛，君子被网罗，占事危险。公羊触于藩篱，角被挂住。

“小人用壮，君子用罔”是原始对仗之一。

鸿渐于陆，夫征不复，妇孕不育，凶，利御寇。

（《周易下经·渐第五十三（上巽下艮）》）

大意：鸿鸟渐渐飞向高平地，丈夫因出征却不回来，妇女怀孕流产，凶险，有利于抵御外寇。

“鸿渐于陆，夫征不复”是原始对仗之一。

女承筐无实，士刲羊无血，无攸利。

（《周易下经·归妹第五十四（上震下兑）》）

大意：新娘提篮里没有果实，新郎宰羊没有血，办事不顺利。

“女承筐无实，士刲羊无血”是原始对仗之一，两个“无”字相对，不足为奇。由“风”、“雅”、“颂”三大部分构成的《诗经》，以代表民风乐歌的十五国风最为精彩。然而，对仗的出现则在二雅（《大雅》与《小雅》）中较多，文辞也较优美，这想必跟二雅大多是当时统治阶级贵族文人所作不无关系。西周时代的《大雅》以统治阶级祭祖与宴会的颂歌为主，西周后期与东周时代的《小雅》则可分为抒情诗、宴会诗、讽刺诗。《颂》共四十篇，分《周颂》、《鲁颂》和《商颂》，是贵族统治者宗庙祭祀的乐歌，其艺术价值逊于《风》、《雅》。现将有关对仗举例如下。南有乔木，不可休思，汉有游女，不可求思。

（《诗经·周南·汉广》）

当时“江干樵唱”之诗，类似山歌，采用兴比写作方法，对偶不宜苛求。

有女怀春，吉士诱之。

（《诗经·召南·野有死麕》）

采用兴的写作方法。

山有扶苏，隰有荷华。

（《诗经·郑风·山有扶苏》）

下句以“湿地荷花”对上句“山上小树”，贴切自然，采用兴的写作方法。

其室则迩，其人甚远。

（《诗经·郑风·东门之》）

“人”对“室”，“远”对“迩”，贴切自然，采用赋的写作方法。

风雨凄凄，鸡鸣喈喈。

（《诗经·郑风·风雨》）

在当时已显得比较成熟了，采用赋的写作方法。

纠纠葛屦，可以履霜。掺掺女手，可以缝裳。

（《诗经·魏风·葛屦》）

“轻轻薄薄的麻鞋可以踩冰霜；尖尖瘦瘦的女手可以缝衣裳。”对的相对成熟，采用兴的写作方法。

昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。

（《诗经·小雅·采薇》）

在并无定规情况下，已相对成熟且著名，采用赋的写作方法。

春日迟迟，卉木萋萋。

（《诗经·小雅·出车》）

“春天的日子过得很慢；草木的生长长得很快。”相对成熟，采用赋的写作方法。

湛湛露斯，匪阳不晞。厌厌夜饮，不醉无归。

（《诗经·小雅·湛露》）

“清澈浓重的露水，不见太阳是不会干的；安闲的晚宴，不到酩酊是不肯归的。”这首天子赐宴诗，文辞优美，定出于贵族文人之手，风格上与民歌迥异，采用兴的写作方法。

忘我大德，思我小怨。

（《诗经·小雅·谷风》）

这首诗为贵族文人所作，反映贵族阶层内部倾轧，不讲义气。《诗序》：“刺幽王也。天下俗薄，朋友道绝焉。”说的有一定道理，采用比的写作方法。

南山烈烈，飘风发发。

（《诗经·小雅·蓼莪》）

已相对成熟，采用兴的写作方法。

其旅淠淠，鸾声嘒嘒。

（《诗经·小雅·采菽》）

“车上的旗帜迎风飘扬；车上的铃声清脆叮当。”贴切自然，采用兴的写作方法。

原隰既平，泉流既清。

（《诗经·小雅·黍苗》）

贴切自然，采用赋的写作方法。

鸢飞戾天，鱼跃于渊。

（《诗经·大雅·旱麓》）

“鹞鹰直飞穹苍；鱼儿跳跃深渊。”这首祭祀诗，歌颂文王能继承祖之功业，文辞优雅，无疑为贵族文人所作，采用兴的写作方法。

济济多士，克广德心。恒恒于征，狄彼东南。

（《诗经·鲁颂·泮水》）

此诗对仗不仅赞颂鲁僖公身边众多人才能弘扬国王的德心，且表扬了威武的兵将能征伐淮夷取胜，同样是贵族文人的作品，采用赋的写作方法。《诗经》主要是民歌，而《楚辞》则是个人创作，其主要代表人物是屈原和他的学生宋玉，还有景差、贾谊、东方朔、严忌、王褒、刘向、王逸等人。用现实主义与浪漫主义写作手法创作的《楚辞》，更凸显浪漫主义，其中同样有丰富多彩的诗歌对仗。现举例如下：朝搴阰之木兰（兮），夕揽洲之宿莽。

（屈原：《离骚》）

朝饮木兰之坠露（兮），夕餐秋菊之落英。

（屈原：《离骚》）

揽木根以结茝（兮），贯薜荔之落蕊。

（屈原：《离骚》）

夏桀之常违（兮），乃遂焉而逢殃。后辛之菹醢（兮），殷宗用而不长。

（屈原：《离骚》）

兰芷变而不芳（兮），荃蕙化而为茅。

（屈原：《离骚》）

麾蛟龙使梁津（兮），诏西皇使涉予。

（屈原：《离骚》）

浴兰汤（兮）沐芳，华采衣（兮）若英。

（屈原：《九歌·云中君》）

览冀州（兮）有余，横四海（兮）焉穷。

（屈原：《九歌·云中君》）

采薜荔（兮）水中，搴芙蓉（兮）木末。

（屈原：《九歌·湘君》）

心不同（兮）媒劳，恩不甚（兮）轻绝。

（屈原：《九歌·湘君》）

鸟次（兮）屋上，水周（兮）堂下。

（屈原：《九歌·湘君》）

悲莫悲（兮）生别离，乐莫乐（兮）新相知。

（屈原：《九歌·少司命》）

旌蔽日（兮）敌若云，矢交坠（兮）士争先。

（屈原：《九歌·国殇》）

身既死（兮）神以灵，子魂魄（兮）为鬼雄。

（屈原：《九歌·国殇》）

注：后句尚有两说：一云，魂魄毅兮为鬼雄。一云，子魄毅兮为鬼雄。今从王逸注洪兴祖补注《楚辞章句补注》。

惜诵以致愍（兮），发愤以抒情。

（屈原：《九章·惜诵》）

令五帝以中（兮），戒六神与向服。

（屈原：《九章·惜诵》）

带长铗之陆离（兮），冠切云之崔嵬。

（屈原：《九章·涉江》）

吴信谗而弗味（兮），子胥死而后忧。

（屈原：《九章·惜往日》）

鱼葺鳞以自别（兮），蛟龙隐其文章。

（屈原：《九章·悲回风》）

举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒。

（屈原：《渔父》）汉武帝设置乐府机构，大规模采集民间歌谣和文人诗歌进行制谱配乐，供朝廷祭祀神鬼、宴飨巡行所用，其目的不仅是通过“制礼作乐”以显功德，且能“观风俗，知薄厚”，在政治上起到借鉴作用。

至于乐府范畴，最早为入乐歌诗，后有魏晋文人拟乐府、唐代的新乐府。在发展过程中，乐府无疑与音乐逐渐脱节成为独立诗歌形式，而以乐府记述时事，反映政治动荡、战乱残酷、社会风情为重点，突出了继承汉乐府民歌的现实主义优良传统。乐府诗诗体，既完善了古体诗，也为后来唐诗的重视骈偶与音律和谐打下了基础。因此，也可以这样说，乐府诗是替格律诗也即近体诗在初唐的成熟定型提供了一定的条件。现将有关乐府对仗方面举例如下。水深激激，蒲苇冥冥。枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。

（《乐府诗集·鼓吹曲辞·铙歌十八首·战城南》）

上山采蘼芜，下山逢故夫。

（《玉台新咏·古诗八首·上山采蘼芜》）

注：此诗《乐府诗集》未收入，《太平御览》作《古乐府》。

头上倭堕髻，耳中明月珠。

（《乐府诗集·相和歌辞·相和曲·陌上桑》）

阳春布德泽，万物生光辉。……少壮不努力，老大徒伤悲！

（《乐府诗集·相和歌辞·平调曲·长歌行》）

东西植松柏，左右种梧桐。枝枝相覆盖，叶叶相交通。

（《玉台新咏·古诗为焦仲卿妻作并序》）

注：此诗初见于《玉台新咏》，后《乐府诗集》收于《杂曲歌辞·焦仲卿妻》。

皑如山上雪，皎若云间月。

（《乐府诗集·相和歌辞·楚调曲·白头吟》）

兔从狗窦入，雉从梁上飞。

（《乐府诗集·横吹曲辞·梁鼓角横吹曲·紫骝马歌辞》）

注：也叫《十五从军征》。

宁饮建业水，不食武昌鱼。宁还建业死，不止武昌居。

（《乐府诗集·杂歌谣辞·吴孙晧初童谣》）

单衫杏子红，双鬓鸦雏色。

（《乐府诗集·杂曲歌辞·西洲曲》）

朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。

（《乐府诗集·横吹曲辞·梁鼓角横吹曲·木兰诗》）

神龙藏深泉，猛兽步高冈。

（曹操：《却东西门行》）

白日半西山，桑梓有余晖。

（王粲：《从军行》）

雠高念皇家，远怀柔九州。

（曹植：《篇》）

福钟恒有兆，祸集非无端。

（陆机：《君子行》）

顾瞻望宫阙，俯仰御飞轩。

（刘琨：《扶风歌》）

志意既放逸，赀财亦丰奢。被服极纤丽，肴膳尽柔嘉。

（张华：《轻薄篇》）

居德斯颐，积善嬉谑。

（谢灵运：《善哉行》）

夏日长抱饥，寒夜无被眠。

（陶渊明：《怨诗》）

注：此诗被收入《乐府诗集·相和歌辞·楚调曲上》。

食梅常苦酸，衣葛常苦寒。

（鲍照：《代东门行》）

云萦九折嶝，风卷万里波。

（沈约：《从军行》）

歌出棹女曲，舞入江南弦。

（江淹：《江南弄·采菱曲》）

才见孤鸟还，未辨连山极。

（谢朓：《临高台》）

注：此诗被收入《乐府诗集·鼓吹曲辞·汉铙歌下》。

马头要落日，剑尾掣流星。

（吴均：《入关》）

注：此诗被收入《乐府诗集·横吹曲辞·汉横吹曲一》。

星旗映疏勒，云阵上祁连。

（徐陵：《关山月》）

蔷薇花开百重叶，杨柳拂地数千条。

（王褒：《燕歌行》）

关山连汉月，陇水向秦城。

（庾信：《出自蓟北门行》）

暗牖悬蛛网，空梁落燕泥。

（薛道衡：《昔昔盐》）

北风嘶朔马，胡霜切塞鸿。

（杨素：《出塞》）

注：此诗被收入《乐府诗集·横吹曲辞·汉横吹曲一》。综上唐前的诗歌对仗来看，其特征是不严格讲究字面平仄协调，允许同字相对，只追求词义相对。当然，诗歌对仗既有如前所述的天然优势，也得益于赋与骈文的互补发展。现以历仕宋、齐、梁三朝的沈约的赋篇代表作《郊居赋》来说，该赋共七章四百余句，二千余字，称得上赋中的鸿篇巨制。第一章云：“惟至人之非已，固物我而兼忘。自中智以下洎，咸得性以为场。兽因窟而获骋，鸟先巢而后翔。陈巷穷而业泰，婴居湫而德昌。侨栖仁于东里，凤晦迹于西堂。伊吾人之褊志，无经世之大方。思依林而羽戢，愿托水而鳞藏。固无情于轮奂，非有欲于康庄。披东郊之寥廓，入蓬藋之荒茫。既从竖而横构，亦风除而雨攘。”全章以“阳”韵字相押，抒情陈意。自“兽因窟而获骋”起，至“亦风除而雨攘”止，对偶骈俪，刻意追求匀称华丽，佳句迭出，俯拾皆是。其他章里的如：“思幽人而轸念，望东皋而长想。本忘情于徇物，徒羁绁于天壤。”“不兴羡于江海，聊相忘于余宅。”“始则钟石锵，终以鱼龙澜漫。”“睇东献以流目，心凄怆而不修。”“修林则表以桂树，列草则冠以芳芝。”“驾雌霓之连卷，泛天江之悠永。”等等，都与诗歌对仗有不解之缘。

再以有“骈体之祖”美誉的李斯《谏逐客书》为例，这篇总共二十五句的奏章论文，用对偶和排比的就有十八句之多，读来音韵铿锵，文字典雅，具有鲜明的艺术特色。最令人难忘的也许就是这一句：“是以泰山不让土壤，故能成其大；河海不择细流，故能就其深；王者不却众庶，故能明其德。”其隽永魅力可见一斑。

三以初唐四杰之一王勃的骈文代表作《滕王阁序》来说，文中的“十旬休假，胜友如云；千里逢迎，高朋满座。……层峦耸翠，上出重霄；飞阁流丹，下临无地。……落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦。……时运不齐，命途多舛；冯唐易老，李广难封。……老当益壮，宁移白首之心；穷且益坚，不坠青云之志。……”通篇写景抒情，慨叹个人羁旅之感与怀才不遇的愤懑，对仗匀称，风格清新，意境开阔，堪称千古绝唱。

值得一提的是西晋文学家陆机的作品，会意尚巧，遣言贵妍，讲究辞藻华美，对偶工整，起到了六朝对偶之风盛行不衰的良好作用，如《赴洛道中作》：“山泽纷纡馀，林薄杳阡眠。虎啸深谷底，鸡鸣高树巅。哀风中夜流，孤兽更我前。悲情触物感，沉思郁缠绵。伫立望故乡，顾影凄自怜。”多用骈偶，情调感人。钟嵘《诗品》曾对陆机作出如此评价：“其源出于陈思。才高词赡，举体华美。气少于公幹；文劣于仲宣。尚规矩，不贵绮错，有伤直致之奇。然其咀嚼英华，厌饫膏泽，文章之渊泉也。”其后颜延之、谢灵运、鲍照、谢朓、沈约等著名诗人均承此风，对格律诗之发轫与发展，功不可没。沈德潜《古诗源》评：“古诗之亡，亡于齐梁之间……”这是中肯之语。齐梁时，诗作尤其讲究声律调和与对偶工整，进一步显示出修辞手法上整齐划一的形式对称美，确为以后格律诗的成熟定型奠定了扎实基础。唐人视其为本朝诗体，此诗体绵延至晚清不衰。

诗歌对仗天然而成，早在古老的《易经》中就已有之，“一阴一阳”，二者对立统一，相依相存。“阴”与“阳”，不同学科观点有不同解释，可以理解为“地”与“天”、“月”与“日”、“女”与“男”、“柔”与“刚”、“夜”与“昼”、“寒”与“暑”、“秋”与“春”、“形”与“象”、“坤元”与“乾元”、“偶数”与“奇数”、“潜意识”与“显意识”、“潜规则”与“显规则”、“逻辑思维”与“形象思维”，等等。

刘勰《文心雕龙》第一章《原道》开头就说：“文之为德也，大矣；与天地并生者，何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章；高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”他继续在第三十五章《丽辞》中就对偶在理论上作了专门阐述：“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”在刘勰看来，人体的上下四肢必然成对，事物绝非孤立，这是天地造化的作用。而诗文的创作，是多方运思谋虑，上下高低的相互配合，因此自然构成对偶。他举了一个“满招损，谦受益”的具体例子，指出了“岂营丽辞？率然对尔”。刘勰还认为，自从扬雄、司马相如、张衡、蔡邕等人对对偶的推崇，并运用盛行，就像宋元君的讲究绘画、吴国的讲究铸剑那样，“刻形镂法，丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发”。并提出了“言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣”的著名“四对”。

至初唐，经沈（佺期）、宋（之问）辈的精切律诗，转为定型。其中颔联与颈联往往留下不少千古流传的名联，举例如下：

海内存知己，天涯若比邻。（王勃：《送杜少府之任蜀州》）

欲穷千里目，更上一层楼。（王之涣：《登鹳雀楼》）

海日生残夜，江春入旧年。（王湾：《次北固山下》）

曲径通幽处，禅房花木深。（常建：《题破山寺后禅院》）

山随平野尽，江入大荒流。（李白：《渡荆门送别》）

烽火连三月，家书抵万金。（杜甫：《春望》）

明月松间照，清泉石上流。（王维：《山居秋暝》）

鸟宿池边树，僧敲月下门。（贾岛：《题李凝幽居》）

三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。（杜甫：《蜀相》）

云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前。

（韩愈：《左迁至蓝关示侄孙湘》）

乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。（白居易：《钱塘湖春行》）

春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。（李商隐：《无题》）

事去千年犹恨速，愁来一日即为长。（李益：《同崔邠分登鹳雀楼》）

沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。

（刘禹锡：《酬乐天扬州初逢席上见赠》）

溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。（许浑：《咸阳城东楼》）

云边雁断胡天月，陇上羊归塞草烟。（温庭筠：《苏武庙》）

有的诗作虽非格律诗，但诗中却留下名句，后人如能组成对仗，也不失为诗坛佳话。例如，唐著名诗人李贺《金铜仙人辞汉歌》：“……衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老……”其中“天若有情天亦老”即是名句，可作上联，谁来对下联？直至北宋，有名士石延年（曼卿，994-1041）在一次中秋赏月时触景生情，对出下联“月如无憾月常圆”。上联是“平仄仄平平仄仄”，下联是“仄平平仄仄平平”，这是一副诗情画意与艺术技巧均出色的严对，真可谓珠联璧合。有的将出自不同诗人手笔的佳句集成对仗，例如，“劝君更尽一杯酒，与尔同销万古愁。”（集作者佚名），上联出自王维《送元二使安西》中的后两句诗：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”下联出自李白《将进江》中的尾句：“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。”有的把名胜古迹的石刻作为上联，巧妙地答出下联。例如，作为中国四大佛教名山之一的普陀山，在佛顶山慧济寺山门外的石碑上，刻有“佛顶顶佛”，亦即“佛顶山顶佛”，却无下联，后来相传有一樵夫脱口对出下联“云扶石扶云”，上联是“仄仄平仄仄”，下联是“平平仄平平”。（云扶石在慧济寺下方，香云亭之侧，两石上下互垒，似坠而不坠。）此联名词、动词互对，地名互对，平仄协调，亦属严对，出自“江干樵唱”之口，确实不易。

由格律诗对仗衍生的楹联、春联、寿联、婚联、挽联、乔迁联、开业联、庆典联等各种对联，最早的应推五代后蜀之主孟昶的“新年纳余庆，嘉节号长春”。虽要求比较宽泛，同样也不乏传诵不衰的著名佳作，称得上是旧体诗词干系的优秀对联文化。兹举例如下：

楼观沧海日；门对浙江潮。

（宋之问：《西湖韬光庵观海亭联》）

天上楼台山上寺；云边钟鼓月边僧。

（苏轼：《吉水龙济寺联》）

日月两轮天地眼；诗书万卷圣贤心。

（朱熹：《庐山白鹿洞书院联》）

刚日读经，柔日读史；十年树木，百年树人。

（王阳明：《贵州修水龙岗山阳明洞联》）

一水抱城西，烟霭有无，拄杖僧归苍茫外；群峰朝阁下，雨晴浓淡，倚栏人在画图中。

（杨慎：《昆明华亭寺联》）

江淮河汉思明德；精一危微见道心。

（康熙：《绍兴禹王庙联》）

汲来江水烹新茗；买尽青山当画屏。

（郑板桥：《镇江焦山自然庵联》）

海纳百川，有容乃大；壁立千仞，无欲则刚。

（林则徐：《自勉联》）

苟利国家生死以；敢因祸福避趋之。

（林则徐：《自题堂室联》）

五百里滇池，奔来眼底。披襟岸帻，喜茫茫空阔无边！看东骧神骏，两翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士，何妨选胜登临。趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓，更苹天苇地，点缀些翠羽丹霞。莫孤负四周香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。

数千年往事，注到心头。把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在？想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功，费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云，便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。

（孙髯：《昆明大观楼长联》）

清康熙三年（1664）进士车万育曾编著《声律启蒙》，《卷上》从一东韵至十五删韵，《卷下》从一先韵至十五咸韵，共计三十个韵部，分别介绍了对仗口诀，可以借鉴参考，但不必囿于原作所见，应触类旁通，灵活运用，当大有裨益。今摘录二冬韵对仗如下。云对雨，雪对风，晚照对晴空。来鸿对去燕，宿鸟对鸣虫。三尺剑、六钧弓，岭北对江东。人间清暑殿，天上广寒宫。两岸晓烟杨柳绿，一园春雨杏花红。两鬓风霜，途次早行之客；一蓑烟雨，溪边晚钓之翁。

沿对革，异对同，白叟对黄童。江风对海雾，牧子对渔翁。颜巷陋、阮途穷，冀北对辽东。池中濯足水，门外打头风。梁帝讲经同泰寺，汉皇置酒未央宫。尘虑萦心，懒抚七弦绿绮；霜华满鬓，羞看百炼青铜。

贫对富，塞对通，野叟对溪童。鬓皤对眉绿，齿皓对唇红。天浩浩，日融融，佩剑对弯弓。半溪流水绿，千树落花红。野渡燕穿杨柳雨，芳池鱼戏芰荷风。女子眉纤，额下现一弯新月；男儿气壮，胸中吐万丈长虹。其他韵部对仗，可参阅原著。

人禀受天地自然之灵气，蕴含好、恶、喜、怒、哀、乐六气，感情在内激荡，对外发言为诗。不论是《诗经》还是《楚辞》，都反映了言情与言志合二为一的特色。诗歌对仗则较非对仗部分在文辞上更为严格，要求匀称，且须摒弃芜杂之音与累赘言辞，以达到韵同调和，音节和谐，精要简练。如不刻苦求工，是无法做到体尽排偶的，而排偶则不排除与内容的统一，恰恰正是为内容服务。

第十章意境论第十章意境论

“诗言志”的命题源自先秦，我国儒家经典之一的《尚书·尧典》说：“诗言志，歌永（咏）言。”这里的“志”主要是指一国的民俗民情、赋诗者的讽谏与本人的志趣、情感等。汉代《毛诗序》进一步指出：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”把诗视为抒发个人审美情感的表达方式。中国美学虽未形成独立形态，却已附着于诗学以及其他诸如政治、宗教、文论、艺术等各个体系之中，反映了我国古代美学发端的多样性。

18世纪初，德国哲学家鲍姆嘉滕（Baumgarten）倡导美学，经过康德、席勒、谢林、黑格尔等多人的深化发展，才形成了独立、完整的美学学科。中国美学思想源于先秦形成于唐宋，但是中国的美学研究起步于19世纪末20世纪初，由梁启超、王国维、蔡元培等人的先后引进西方美学思想，并尝试建立中国美学研究。

意境论是美学概念，也是古代诗人们追求的审美理想。这里先引用南朝梁刘勰《文心雕龙·情采》中的一段话：“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。”刘勰赞成《诗经》那样为表达真实情感而“志思蓄愤”以婉言规劝执政者的作品，反对汉代辞赋家虚饰夸张，矫揉造作，为写作而写作。一言以蔽之，刘勰提倡“为情而造文”，反对“为文而造情”，“情”就是情志。

在具体的审美活动中，诗作者作为主体可以根据自己的情况对审美客体进行自主、自由、能动的想象，不同的主体能使同一审美客体构成一个完全不同的审美对象。“情志”就广义而言，可以囊括情感、意趣、志向、爱好、欲望等，是不可互相借代的个性化的具体的心理想象表现。在此基础上产生的作品包含物境、情境、意境（唐王昌龄《诗格》中提出的“诗有三境”说）所描述的第一形象，让读者品味出新的第二形象，又因各不相同的读者的文化修养、道德素质、生活经历、审美情趣等因素而对新的第二形象占有各不相同的分享，这就是意境论的精髓所在。

现以崔颢《黄鹤楼》为例进行说明。（-表示平声，|表示仄声）

昔|人-已|乘-黄-鹤|去|，此|地|空-余-黄-鹤|楼-。

黄-鹤|一|去|不|复|返|，白|云-千-载|空-悠-悠-。

晴-川-历|历|汉|阳-树|，芳-草|萋-萋-鹦-鹉|洲-。

日|暮|乡-关-何-处|是|？烟-波-江-上|使|人-愁-。这首诗，我们可以看做首句不入韵的平起式七律来分析：

1.首联的出句对句在同一字序位置上，“鹤”字同字相对，颔联出句一连六个仄声，对句结尾三个平声。显然，这是违反平仄对粘规定的，且“三平调”是律诗所禁忌。因此，前半首不合律，是古风或古体。

2.鉴于“一三五不论，二四六分明”，在一定条件下允许变通与拗救，后半首的平仄对粘皆合律，颈联对仗工整，因此整首诗是古风式律诗。

3.尽管此诗不是完整的七言律诗，却是一首不以词害意的千古传诵不朽的名篇，古代诗评家把它列为唐人七言律诗第一。

4.诗人崔颢登上武昌黄鹤楼，先借传说为始，既慨叹仙人骑鹤“一去不复返”，又惋惜岁月的“一去不复返”，仅留茫茫千载、悠悠白云，体现出时空两苍莽。令人感觉到已逝的时间无限，空间无限，虚景是“已乘黄鹤去”，实景是“空余黄鹤楼”。接下来，远眺汉阳平原，嘉树繁荫，历历在目；鹦鹉洲上碧草如茵，满眼野芳。面对实景，诗人在暮色降临中，唯见江上烟波浩渺，晚归乡愁之情，涌上心头，伤感不已，展望未来，一片迷惘。整首诗有虚景实景，虚实结合；时间空间，时空并用；逝者来看，昔今同显。气象万千，感情真挚，意境深远，充分表达了诗人的一腔情志，也体现了作者汪洋恣肆的诗风，这首诗堪称意境论的一个典型范例。

5.元辛文房《唐才子传》：“（崔）后游武昌，登黄鹤楼，感慨赋诗。及李白来，曰：‘眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。’无作而去，为哲匠敛手云。”可见此诗立意高雅，意境深远，连大诗人李白也虚心废笔了。

6.历代诗评家对《黄鹤楼》的评价选述如下。严羽评：“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一。”（《沧浪诗话》）李梦阳说：“一气浑成，净亮奇瑰，太白所以见屈。”（《唐诗选脉会通评林》）陆时雍说：“此诗气格高迥，浑若天成。”（《唐诗镜》）王船山说：“鹏飞象行，惊人以远大。”（《唐诗评选》）沈德潜说：“意得象先，神行语外，纵笔写去，遂擅千古之奇。”（《唐诗别裁集》）纪昀说：“偶而得之，自成绝调，然不可无一，不可有二，再一临摹，便成窠臼。”（《瀛奎律髓刊误》）方东树说：“此体不可再学，学则无味，亦不奇矣。”（《昭昧詹言》）等等。其中“鹏飞象行”、“意得象先，神行语外”、“浑若天成”等评语都表述了意境论整体美的“思与境偕”，亦即形象思维有别于逻辑思维，而形象思维需借助灵感来表现，使作品进入了情（意）即是景（境）、景即是情，如水乳交融浑然一体的最高境界。

7.李白后至金陵，仿崔颢《黄鹤楼》赋《登金陵凤凰台》：凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。

吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。

三山半落青天外，二水中分白鹭洲。

总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。诗评家们对崔、李二诗，见仁见智，各有褒贬，但不论怎样，有两点结语却是无疑：其一，崔诗在先，李诗模仿在后，确见崔诗是上乘之作。其二，崔、李二人各有自己的情感、意趣以及不可互相借代的个性化具体的心理想象，都是“为情而造文”，从而描述出各自的第一形象，而诗评家们对新的第二形象占有各不相同的分享再得出不同的评说，亦属正常。

诗人作为主体，当然要多读书，读好书，否则主体修养不高，势必无法写出好诗。诗歌创作要凭形象思维，营造意境要有妙悟，这跟凭逻辑思维写学术文章大相径庭。严羽说得精当：“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短。”（《沧浪诗话·诗法》）故写诗应让读者身临诗般的含蓄意境之中。严羽《沧浪诗话》又以“诗之法有五”，从“体制”、“格力”、“气象”、“兴趣”、“音节”五个审美角度分析了诗歌的美学特性。尤其重视“兴趣”，他说：“诗者，吟咏性情也。盛唐诸人唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”“兴”的特性是指含蓄蕴藉，言尽意无穷；“趣”的特性是指情趣，形象空灵。严羽所说的“兴趣”，直截了当地说，就是指意境。又说：“南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”据此，严羽针砭南宋人以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗异常明显。他提出“以禅喻诗”、“以悟论诗”，认为诗人写诗如同佛教徒参禅，俾便顿悟与渐悟，最后达到大彻大悟，进入完美的艺术境界，即所说的“大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟”（《沧浪诗话·诗辨》）。

除上述崔颢《黄鹤楼》外，李商隐的《锦瑟》也是一首感情真挚、意境深远、传颂古今的七律名作，而且四个更难解读的典故使诗歌具有扑朔迷离的内蕴。学者们为探索此诗迄今仍然众说纷纭，各执己见。

李商隐的另一首七言律绝：

夜雨寄北

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。

何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。

这是为情而作，措辞委婉，意境含蓄的上乘之作。此诗第一句“期”字重复出现，前一个“期”字为后一个“期”字埋下了虚拟伏笔；“巴山夜雨”同样也重复出现，第二句的“巴山夜雨”是实景，第四句的“巴山夜雨”是虚景，用虚拟笔法陈述将来“共剪西窗烛”的夜话乐趣，表达了诗人伉俪现在身居两地的相思之苦与羁旅伤感。短短二十八个字，诗人强烈的内心情感与客观环境经过碰撞而迸发出一个似梦似幻的意境。触景兴怀，实中生虚，时空并用，情景交融，浑若天成。这首七绝之所以令读者含英咀华，其独特魅力就在于“意境”二字。

江雪

柳宗元

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

此诗可用两点来评析：首先，这首选用仄声押韵的五言绝句，在古代是常见的，但是该诗上联的对句与下联的出句失粘，显然不合格律诗要求，因此严格地说不是五言绝句而应归入古体绝句。然而，清蘅塘退士编《唐诗三百首》把它辑录在“五言绝句”里。一方面反映了此诗以意境胜出，跟《黄鹤楼》被列为“七言律诗”第一，如出一辙；另一方面也说明了古人奉诗以意为主，意犹帅也。其次，《江雪》这首诗虽仅二十个字，却凸显出作者内心苦闷抗争与字面写景外在的沉寂凛冽形成了强烈的反差。前两句“鸟飞绝”遍于“千山”，“人踪灭”出现于“万径”，描述了恶劣气候的寥廓区域；后两句，只见孤舟上的披蓑戴笠渔翁，在一片肃杀的雪天寒江中仍坚持独钓。渔翁心灵深处埋藏了些什么？前者利用寂静辽阔的自然空间作为实景，后者揭示了作者虽在寒冬时节却隐隐约约地道出了内心“不平则鸣”的喧闹虚景。此诗是作者被贬永州后所赋，因参与王叔文政治集团在政治上遭受打击，托诗言志，其“志思蓄愤，吟咏情性”是完全可以理解的，借用南宋后期诗人刘克庄的话说：“其幽微者可玩而味。”柳宗元为完成这首攀登意境高峰的不朽之作，相信既出于本意自然而其创作过程又是不同寻常艰辛的。

由于唐太宗翰墨垂范与唐朝以“诗赋取士”科举制度的实行，大大促进了唐朝诗歌创作的全面繁荣，并使唐诗达到了中国诗歌史上的光辉顶点。上面列举四例唐诗的意境成就，可以一斑窥全豹。

宋诗继承唐诗，但因两个朝代的时代背景不同，唐诗和宋诗的特点也随之而各异，主要表现在：唐朝文武相济，国势强盛，邻邦臣服，经济繁荣，思想文化艺术领域十分活跃，故唐诗气象雄浑，意境开阔；宋朝重视文治，军力穷蹙，防务上被动挨打，积贫积弱，国耻日深，长歌当哭，1127年北宋亡，1279年南宋亡，故宋诗多悲凉凄怆，至多的则是气度闲淡，缺乏形象思维，难涉意境。刘克庄曾对宋诗弊病作出如下评论：“本朝则文人多，诗人少。三百年间，虽人各有集，集各有诗，诗各自为体，或尚理致，或负材力，或逞辩博，少者千篇，多至万首，要皆经义策论之有韵者尔，非诗也。”其中说的“经义策论之有韵者”是指有韵的逻辑思维东西，“非诗也”，这个结论是公允的。明文学家杨慎同样评判：“唐人诗主情，去‘三百篇’近；宋人诗主理，去‘三百篇’却远矣。”（《升庵诗话》）当然，有些宋诗佳品不乏意境美，令人读后难忘，如林逋《猫儿》：“纤钩时得小溪鱼，饱卧花阴兴有余。自是鼠嫌贫不到，莫惭尸素在吾庐。”但总体看来，宋诗不重视情感和形象的统一，衰于前朝，很难与唐诗等量齐观。

诗人创作诗歌追求审美理想，就是要把自己的思想、情感、评判等讯息传递给读者，让读者读后感到言外有意，弦外有音，思与境偕，具有一定的审美价值，以明辨其意境之有无与深浅。中国诗歌创作之意境说的发端可以追溯到西晋陆机《文赋》的“诗缘情而绮靡”，陆机首次提出诗歌的本质要抒情，创作过程中只有拍动丰富想象的翅膀，才能翱翔九天，冀构思“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”。同时着重词语的色彩、声调、排偶，力求兼顾诗歌之内容与形式的提升，后来钟嵘《诗品》称赞“陆机为太康之英”，“才高词赡，举体华美”。三百年后的唐太宗更是对他推崇备至，臧评有加。

一二百年后，刘勰《文心雕龙》深化了形象思维的重要作用，他在《神思》章中总结说：“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴，结虑司契，垂帷制胜。”第一句“神用象通，情变所孕”就是侧重“象”（物质）是第一性，“神”（精神）是第二性，精神只有依靠物象来贯通，而情思变化所孕育的东西是建筑在物象上面的。接着又指出物象以形象来激发作者的思想情绪，使作者内心有相应的反映；雕刻镂空般的安排文辞声律，萌生比兴的写作手法；经过殚思竭虑，广积学识，才能制胜。刘勰这一带有辩证唯物的论述无疑为意境是诗歌的基本审美范畴提供了理论根据，比之陆机理论更胜一筹。

与刘勰同时代的钟嵘，跟刘勰一样，将外物感染看做是诗歌发生的主要原因。他认为，“气之动物，物以感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”（《诗品序》）他推尊五言诗“居文词之要”，是各种诗体中“有滋味者”，而且“指事造形，穷情写物”是最为详尽并切中要害的。钟嵘说的“指事造形，穷情写物”，其实就是主客观、情景的合二为一，是对诗歌“意境说”进一步的阐释与发挥。

过了二百多年，历史进入盛唐。有“诗家夫子王江宁”之称的著名诗人王昌龄出现，他的《诗格》继承前人，首创诗有三境：物境、情境、意境。主张“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好。”与钟嵘的“滋味说”一脉相承。王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”这首七绝为自己的诗歌主张做出榜样，尤其是“一片冰心在玉壶”句成为千古绝唱。

稍后几十年，中唐诗僧皎然著有《诗式》，主张创作诗歌的构思过程要突出“取境”，他认为“诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸”。并奉谢灵运“为文真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然”为圭臬，重视诗人主观“作用”的认识。用佛语佛典于诗学，以禅理论诗是该书的一大特色。

岁月荏苒，进入晚唐。诗人司空图的《二十四诗品》问世，这部诗歌理论专著对二十四种风格的诗歌各用四言十二句来概括，如《诗品·实境》：“情性所至，妙不自寻。”《诗品·精神》：“妙造自然，伊谁与裁？”《诗品·冲淡》：“脱有形似，握手已违。”《诗品·委曲》：“似往已回，如幽匪藏。”《诗品·超诣》：“远引若至，临之已非。”《诗品·飘逸》：“如不可执，如将有闻。”等等，引领出虚虚实实、若即若离、似去似回、如临非临的诗歌意境，既有自然真率又有含蓄朦胧，对“意境说”理论的具体深化，不可低估。

公元907年，唐朝宣告终结，其后五十多年的五代十国以及北宋、辽历史时期，有关诗歌理论之“意境”说乏善可陈，唯有南宋后期的严羽《沧浪诗话》所论允当，对后世影响很大，其美学特性前已简陈，不再重述。

元于公元1234年灭金，1279年灭南宋。元代文学以元曲为主要表现形式，与唐诗宋词并称于世。元诗式微但宗唐之风颇盛，如杨载《宗阳宫望月分韵得声字》：“老君台上凉如水，坐看冰轮转二更。大地山河微有影，九天风露寂无声。蛟龙并起承金榜，鸾凤双飞载玉笙。不信弱流三万里，此身今夕到蓬瀛。”这首七律意境空灵蕴藉，韵味隽永，诚如诗作者对诗歌创作的主张所述：“语贵含蓄，言有尽而意无穷者，天下之至言也。”（《诗法家数》）

宗唐之风不限诗坛，且影响到散曲，如马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”其抒情写景，情景交融，造语造境，极为传神，将“断肠”的游子内心活动刻画得生动入微，十分形象，可称不朽之作。

17世纪，明末清初思想家、文学家王夫之在诗论方面主张“情之所至，诗无不至；诗之所至，情以之止”。强调了情感在诗歌创作过程中的主导地位。他反对以议论入诗，说：“有议论而无歌咏，则胡不废诗而著论辩也。”且指出：“诗达情，非达欲也。”诗歌只是表达情感而不是为了表达私欲，这里王夫之提高了诗歌创作的高度，将诗品与人品相互结合起来。对于“情”与“景”二者关系，他认为：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙令无垠。巧者则有情中景，景中情。”这种景中生情，情中含景的“神于诗者，妙合无垠”的阐述无疑是辩证的，更进步了。

“凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面。”（杜甫：《丹青引，赠曹将军霸》），王夫之诗论中的“一笔”说是别开生面的，极具创意。所谓“一笔”是借喻草书一笔首尾通体相连，说明抒情诗必须保持艺术完整性，主张只能抒写“一时一事一意，约之止一两句；长言永叹，以写缠绵悱恻之情，诗本教也”。要求写诗赏诗都是这样，并依此检查出古代名作的一些瑕疵。另外，他反对用字的“诗眼”；反对“一三五不论，二四六分明”；反对“起承转合”。总之，王夫之一生著述甚丰，他的诗歌评论是其文学成就的主要体现，应予积极肯定，但某些方面也可商榷。

清初文学家叶燮的诗论专著《原诗》，对诗歌理论提出了重要的见解。首先，他认为：“诗之源流、本末、正变、盛衰，互为循环。”诗歌发展的历史过程永远在不断地变化着，也就是“前者启之，而后者承之而益之；前者创之，而后者因之而广大之”，是“以渐而进”的，主张既要继承又要创新，既可模拟古人的创作，又应当将古人的创作为我服务。其次，把诗歌分为“在物者”和“在我者”，“在物者”具备了“理、事、情”就能“穷尽万有之变态”；“在我者”具备了“才、胆、识、力”就能“穷尽此心之神明”。诗歌作品正是此两者结合之产物，这样的诗歌才是“大之经纬天地，细而一动一植，咏叹讴吟，俱不能离是而为言者矣”。他进一步阐述了三者：“譬之一木一草，其能发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，夭矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。”道明了“在物者”的发生、发展、事态的三个阶段三者不可偏废。对于“才、胆、识、力”四者，他认为相辅相成，交相为济，而以“识”（识别）最为重要，“四者无缓急，而要在先之以识，使无识，则三者俱无所托”，并强调“抒写胸襟，发挥景物，境皆独得，意自天成”。这里的“意”即指情感，情感要自然，忌矫揉造作。《原诗》下面一段话，概括了诗歌创作的美学特征：“诗之至处妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”至此，叶燮的形象思维“意境说”发挥得淋漓尽致。

清康乾年间，诗人沈德潜诗论倡导诗歌应为政治教化服务，他在《说诗卒语》中说：“诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此其重也。”在《清诗别裁集》中，沈德潜认为诗歌“关乎人伦日用及古今成败兴坏之故者，方为可存”。他主张“诗必原本性情”，要“温柔敦厚”；讲究音律，“诗以声为用者也，其微妙在抑扬顿挫抗坠之间”。对诗歌之发展，认为“诗之风气随便人变迩久矣，其间有变而盛者，有变而衰者，大约衰极必盛，既盛复衰。”宗唐诗，其“诗至有唐为极盛”这一论断与古代众多诗人学者评判一致，极为恰当。史实证明，宋诗作家与作品的数量虽远超唐诗作家与作品，但毕竟盛极难继，代之以宋词而崛起。明代后期诗人陈子龙曾言：“宋人不知诗而强作诗，故终宋之世无诗。然其欢愉愁苦之致，动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造独工。”语虽尖锐，却也一语中的。

沈德潜编撰《古诗源》之目的在于“使览者穷本知变，以渐窥风雅之遗意，犹观海者由逆河上之以溯昆仑之源，于诗教未必无少助也夫！”用诗教辅佐促进政教的意图十分明显。他业承叶燮，曾获乾隆帝的青睐，官至内阁学士兼礼部侍郎。当时以他为代表的格调派与王士祯的神韵派、翁方纲的肌理派成三足鼎立之势，在诗坛上影响很大。

清末学者王国维著《人间词话》，书开端就说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”又说：“然沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”严羽的“兴趣”，王士祯的“神韵”只不过指出一般的面目，而王国维却能探其本源。他的“境界”即指“意境”。王国维认为，境界可以分为造境与写境两种，前者是理想主义，后者是写实主义，但两者颇难区别。又认为，有“有我之境，有无我之境”，前者“于由动之静时得之”壮美；后者“人唯于静中得之”优美。如何鉴别作品的有境界或无境界？他斩钉截铁地说：“能写真境物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”而且认定作品的境界不以大小来决定高低优劣。

王国维有一个独到的见解，他认为《水浒传》与《红楼梦》的作者阅世愈深，材料愈丰，变化愈多，是客观诗人；李煜阅世愈浅，性情愈真，其词是以血书者，犹如德国哲学家尼采所谓，是客观诗人。他赞赏欧阳修、晏殊、秦观、林逋、苏轼、姜夔、陶潜、谢灵运、纳兰容若等人的某些作品，尤其尊奉冯延巳“开北宋一代风气”，褒嘉辛弃疾的佳作“语语有境界”、“独有千古”。对周邦彦却贬多于褒，但也肯定他的“言情体物，穷极工巧”、“妙解音律”。

王国维以“意境说”为核心思想的《人间词话》，运用意境深邃的文学语言来解释古今之成大事业、大学问者必须经过的三种境界。他首先化用柳永《蝶恋花》词：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”作为第一境界；再引：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”（注：《蝶恋花》“独倚危楼”一阕，见于欧阳修《六一词》，也载于柳永《乐章集》，究竟出于何人手笔？王国维倾向于欧阳修，他说：“‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此等语固非欧公不能道也。”）作为第二境界；最后引辛弃疾《青玉案》词：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”作为第三境界。他用深度形象化的新颖写作技巧，既使读者由渐悟至顿悟，又令人耳目一新，其三境界说确让人最回味，也让人最难忘。

他认为，格律诗诗体以五七言绝句为“最尊”，五七言律诗“次之”，五七言排律“最下”，原因是这些诗体“于寄兴言情，两无所当，殆有韵之骈体文耳”。有关双声、叠韵之论，王国维认为“盛于六朝，唐人犹多用之。至宋以后则渐不讲，并不知二者为何物”。并主张“于词之荡漾处多用叠韵，促结处用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者。惜世之专讲音律者，尚未悟此也”。他提及的“官、家、更、广四字皆从k得声”，在当时是对的，但随着汉字语音的演变，在现代汉语中“官、更、广”三字从g得声，“家”则从j得声，均有所不同。又提及的“狞”、“奴”二字皆从n得声，“慢”、“骂”二字皆从m得声，则沿用至今，没有变化。有关文学升降兴衰之关键，他的观点和前人叶燮、沈德潜基本相似。又认为，“政治家之眼，域于一人一事。诗人之眼，则通古今而观之”。所论肯綮，颇有见地。

王国维对作者提出了如下的要求：“词人之忠实，不独对人事宜然。即对一草一木，亦须有忠实之意。否则所谓游词也。”这种谆谆告诫，严格要求，完全符合古人刘勰“为情而造文”吟咏情性之说。否则，忠实不存，沽名钓誉，背离意境，必生游词，此根本不可取。由此也联想到《人间词话》的内容真实。惜王国维自沉于北京昆明湖，终年五十岁。

从撷取以上十一位前贤有关意境论来看，审美观点虽不尽相同，但却证实了中国古代美学始终附着于各个体系之中，以及应当充分承认并尊重中国古代美学思想的精湛性和丰富性，这是一个不争的事实。许多美学家都奉美学是研究一般艺术规律的科学，诗歌作为“第一文学”，理应被人们首先发现、接触与交流，这同样是毋庸置疑的。

王国维《人间词话》是近代集中国古代美学与诗词理论之大成的宏著，尤其以美学思想为核心的“境界说”，更是难能可贵。该书算不上大部头，说它是“宏著”，也许有言过其实之嫌，但如用“山不在高”、“水不在深”来形容却是恰当的。