第7课

大纲的成型

使用本书的读者，到现在，每一位都拥有了一个不错的故事，并且已经使用合适的方式，把这个故事记录了下来，以方便自己接下来的工作。而从“我知道这个故事是什么”，到“我能把这个故事写出来”，其实还有一段漫长的距离。本章的内容，就是帮助你解决这个问题的。

从本书最一开始，我们就在强调“结构”了，是否有结构意识，是作家跟小白的最大差别，而大纲，是扎稳结构的有效工具。一个一个事件构成了故事，它们的先后顺序是结构的一部分。却不止如此：这些事件的长度和节奏，也是相当重要的。

用什么样的格式去写大纲，也是这一章将要讨论的问题。

同时，这一章还会教给你若干种写大纲的工具，同时教你如何把握大纲的逻辑。

至暗与高潮：标记故事的节奏

对于故事来说，“节奏”是一个重要的指标——“这个故事的节奏太慢了，看着让人昏昏欲睡！”或者：“那个故事节奏相当快，太刺激了！感觉我的小心脏都要受不了了！”快节奏的故事能够吸引注意力，而慢节奏的故事，有的可以让人放松，有的还可能产生其他的效果，比如让人压抑，或者表现得相当抒情。

这种“节奏”，究竟是怎样达到或快或慢的效果的？作为作者，我们能够随心所欲地控制故事的节奏吗？我要先介绍几个名词，你要确切地了解它们的含义：

第一是“事件”。

在本书第4课，你了解到了什么是故事弧光，那么，在这里我们有了一个定义：形成一个完整弧光的故事，叫作一个“事件”。而事件有大有小，以《甄嬛传》为例：打倒华妃，是一个很大的事件，在这个事件下面，还有打倒余娘子、眉庄假孕、温仪公主中毒、甄嬛流产等一系列事件。每一个事件都有完整的弧光，也就是说，都发生了一些绝对的变化。而在每一个这样的事件下面，也发生了一些更小的事件。例如，甄嬛跟余娘子的这一场斗争中，就发生过：余娘子冒充甄嬛而得宠、余娘子在花园秋千下冒犯甄嬛、余娘子派人在甄嬛药罐盖子上下毒等这样的系列事件。

于是我们发现：大的事件统摄着一系列小的事件，小的事件有可能统摄着很多更小的事件，总是到了一定的程度，那个最小的事件就再也无法拆分了。

第二是“场景”。

场景这个词，让你感觉是一个视觉上的名词，似乎是摆在一个人的眼前，让他“看到”的。的确，对于电影、电视剧的编剧来说，“场景”是一个非常关键的词。一个电影中会有四十到六十个场景出现。可是我们也发现：不光是视觉作品，在一切叙事作品中，都有类似“场景”这种东西出现。而绝大多数小白，都因为心中没有“场景”的概念，而把一个故事写得一塌糊涂。

那么，场景究竟是什么呢？让我来给你抛出定义：那个再也无法拆分的、最小的事件，就叫作场景。比如：“余娘子给甄嬛下毒”这个事件下面，就有这样一系列场景：

1. 温太医发现甄嬛药中有毒，共同定计要抓到凶手；

2. 没有抓到凶手，经研究是药罐盖子上有毒；

3. 审问宫女花穗，得到余娘子下毒的实情；

4. 甄嬛在棠梨宫布局，抓到传递毒药的小印子，拷打问出口供；

5. 甄嬛在皇帝面前巧妙应答，促令皇帝下定决心杀了余娘子。

这五个事件，不可能再拆分出更小的事件了，所以，它们当中的每一个都是一个场景。

第三是“节拍”。

节拍是比场景更小的单位。既然场景是最小的事件，那场景下面继续拆分的东西——节拍——并不能构成事件。它的定义是：具有明显区别的行为。

比如，抓到小印子这个场景。一开始，甄嬛在屋中等待，内心充满了不安；接着，她带着侍女和内监走到宫墙下，安排布置；然后，他们抓住了暗中传递毒药的小印子，甄嬛和她宫里的人便开始审讯……如此等等。你看，“甄嬛在等待”和“甄嬛带人去巡逻”，这是有明显区别的行为。而当甄嬛和手下审讯小印子时，不管是小声审还是大声审，或是挖苦、怒吼，这些行为都是审讯，没有明显区别，所以还一直算是同一个节拍。但是，当甄嬛决定拷打小印子后，打和问是有明显区别的，这就走入了下一个节拍。

当故事从一个节拍到了下一个节拍，在有画面的情况下，往往伴随着镜头切换。不过，不同节拍的切换方式也不一样。如果转化为影视镜头，“甄嬛在等待”的这个节拍会非常简单，可能一瞬就过去了，而“审讯小印子”这个节拍，则会包含很多台词和不同角度的镜头，时间会比较久。

于是我们发现：一系列的节拍构成了一个场景，一系列的场景构成了一个事件。了解事件、场景和节拍，会让我们更加透彻地了解：什么是“故事的结构”。

有位老编剧曾经告诉我说：故事先发生了什么，后发生了什么，所有发生的这些事件的顺序，就叫故事的结构。这是老编剧出自直觉的体会，而我给出的“结构”的完全定义，其实就是这个意思：

“故事结构”是构成主事件的一系列分事件的序列，以及构成事件的场景的序列，和构成场景的节拍的序列。每一个结构要素（节拍、场景和事件）的顺序和长度，都会对结构产生影响。

从本书一开始，我们就在强调结构了。此时给出的结构定义，对我们的写作，有什么至关重要的意义呢？

这跟“节奏”有关。当你写故事的时候，你会有一个主事件。比如，《甄嬛传》的主事件是甄嬛如何走上权力巅峰，在这个主事件下面会有一系列分事件，而当事件已经细到场景的时候，一个一个的节拍则构成了写作的具体内容。

你要知道，音乐想要动听，光有美妙的旋律是不够的，还要配合以精准的节奏。故事作品的创造也是如此！节奏是相当重要的。你大概从未见过这样一部作品：某个探长去破一桩杀人案，很快查了个水落石出，原来是小五干的！接着，探长动手去抓小五。可是，“探长抓小五”这件事竟然占据了全书的三分之二，连探长早餐吃了几根油条，这一天穿了什么颜色的内衣都写得清清楚楚，而他看到小五以后的心理活动，更是写了十五页纸：我是现在抓呢，还是五分钟后抓呢？我是用左手抓呢，还是用右手抓呢？我的表情需要很威严呢，还是很和蔼呢？

为什么你从未读过这样一本小说？因为节奏太不主流，绝大多数悬疑小说，一定是在查明“谁是凶手”这件事情上费大劲的，最后的抓捕用不了半张纸。

一旦节奏错了，故事的内涵便令人迷惑。所以说，节奏非常重要。

在好莱坞编剧布莱克·斯奈德的剧作理论书《救猫咪》中，有一个“布莱克·斯奈德节拍表”，他把一个电影故事分成十五个节拍：开场画面、阐明主题、布局铺垫、触发事件、展开讨论、进入第二幕、副线故事、玩闹和游戏、中点、反派逼近、失去一切、灵魂黑夜、进入第三幕、结局、终场画面。而对于我们故事的作者来说，其中颇有可以借鉴之处。

比如，我们可以了解一下“中点”这个概念。假如整个故事有110页的话，第55页就是故事的正中间，叫作“中点”。在这个点，会发生什么动作呢？据说，写出这个表格的斯奈德，研究了无数部电影，发现它们共同的规律是：存在一个确定无疑的中点，也就是在故事的最中间部分，主人公要么到达人生的巅峰，要么跌到人生的谷底。这里，要么是整个剧情的最高点，要么是最低点。

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真的存在这么一种神奇的规律吗？我们来随便打开一个故事：安徒生的童话《卖火柴的小女孩》，全文3271个字，现在，我们看看1600字的位置，发生了什么？在这里，小女孩划亮了第二根火柴，就是出现了满桌子的水果、烤鸡、烤鸭的那一段！相对于小女孩最后惨死的结局，这一段是故事的最高点；再看格林童话的《青蛙王子》，2285个字。在第1100个字的地方发生了什么呢？一只青蛙在叫门，让公主兑现跟他同吃同住的承诺，惹得公主心烦意乱。对比最后青蛙变成王子、跟公主一起幸福生活的结局，这一段算是故事中最惨淡的时刻。

果然“中点”这个说法，是有点神奇的！也许，我们可以试着记住这样一条关于节奏的规律：在故事的正中间，要么最高，要么最低。

而“失去一切”又是什么意思呢？斯奈德说，在故事的第75页，也就是故事进展到70%左右的地方，会有一个“失去一切”的时刻，这个时刻充满了“死亡气息”！

让我们把《卖火柴的小女孩》拉到2200多字，就在这里，天边掉下来了一颗星星，小女孩说，真可怜，又一个生命要结束了。而《青蛙王子》呢？走到1600字左右的时候，公主把青蛙拿起来，使劲地摔在墙上，要把青蛙摔死。

斯奈德认为：在一个结构得当的剧本里，“失去一切”这个点，是“失败的假象”经常发生的位置，看起来一片黑暗，其实是暂时的。因为这个位置是最为悲观的时刻，所以在你的故事里，如果需要结束一个人的性命，或者让他得绝症，都可以选择进展到70%的这个位置。

要特别说明的是，这里跟中点还有一个神奇的对应，假如你的中点是最低谷，也许“失去一切”这里，会出现一个稍纵即逝的、花好月圆的假象。比如，公主被青蛙纠缠，差一点我们就以为：她在“失去一切”这个时刻，终于摆脱讨厌的青蛙了！

那么从“中点”到“失去一切”，中间还有一个“反派逼近”，又是什么意思呢？据说，这是整个故事当中最难写的部分。当你的故事发生到一半的时候，主人公命运达到最高值了！但是很快，只要再进行20%不到，他就会“失去一切”。可怎么让他失去呢？请记住：对主人公不利的一切在这里聚集。假如他有五个敌人的话，这五个敌人的大招，都会在这一刻拿出来。这就是需要你拿出最大努力去写的那段最重要的戏。

让我们以“中点”为界，展开研究一下斯奈德的节拍表。

在中点之前，前八个环节分别是开场画面、阐明主题、布局铺垫、触发事件、展开讨论、进入第二幕、副线故事，以及玩闹和游戏。而中点之后呢？后续环节依次是反派逼近、失去一切、灵魂黑夜、进入第三幕、结局、终场画面。

透过前八个环节和后六个环节的对比，你发现了什么？

你会发现：基本上前八项都是不太重要的铺垫，一些看上去平平常常的东西，一些有趣的内容，而所有的血雨腥风、爱恨情仇、你死我活，基本上都发生在中点之后。

斯奈德的《十五节拍表》对你不一定用得上，也不必纠结于细节，但它给了我们一种关于“节奏”的意识。在我看来，它最大的价值是贡献了“中点”和“反中点”的概念和位置（所谓的“反中点”，也就是“失去一切”的至暗时刻）。我们并不必拘泥于其中多少页要出现什么节拍的这种刻板规定，不过，我们笔下的故事，也许可以得到这样一些启示：

1. 每一个故事都需要看似漫长、实际万分必要的铺垫。在这些阐明主题、触发事件、展开讨论甚至游戏嬉戏的笔法当中，潜藏着我们的叙事意图。我们要让读者了解背景，熟悉人物，了解主人公的处境，跟他建立感情，对他的命运产生真正的关心；

2. 你的铺垫要在故事的正中间结束，在这里给出一个至高或者至低的剧情，随着迅速翻转，调动起所有的相反力量，让剧情在短时间内进行一场大转折；

3. 无论你写的是什么故事，都要记住“铺垫可以漫长，反转必须神速”这个道理。

作业11 设计故事里的“中点”和“至暗时刻”

现在，我们要开始写大纲了！

先给你的故事确定一下节奏吧！在故事的正中间，也就是“中点“，会发生什么？你的故事中主人公的命运有一个最高点或者最低点吗？请把这个“中点事件”写下来。

“中点事件”过后，会有一个极速的反转，这个反转又是什么？请把这个“反转事件”写下来。

这两个事件，在你故事的50%、70%的地方。请在纸上画一根时间轴，然后把这两个事件安排在时间轴的相应位置。

故事训练第七步：故事大纲怎样写

掌握了“结构”的定义，同时有了“节奏”的概念，现在的你，很想把手上的故事，用一种靠谱的形式固定下来，以便让自己胸有成竹地按照既定思路创作，这就是大纲。

写故事大纲，是一位编剧的必备能力。小说的作者是否需要具备这种能力呢？其他体裁的故事作者呢？其实，世界上有两种故事创造者：一种是不写大纲的作者，另一种是写大纲的作者。这两种作家的创作个性完全不同。

据我所知，坚决不写大纲的作家是有的，可大多数不写大纲的作家，是因为尚未掌握写大纲的正确方法，尚未得到写大纲的好处。也就是说：他们不会写大纲。有这么一本书，《小说的骨架：好提纲成就好故事》。作者凯蒂·维兰德，从前一直是一位不写大纲的选手。她说，一直到写第六部小说的时候，她才开始写大纲，然后这第六部小说一举成为她最成功的一部作品：

那次写作之旅前所未有地顺利，前所未有地令人兴奋。创作时，小说如流水般自然涌出，这是我先前从未体验过的。我能取得这样的成绩，大纲功不可没。

虽然凯蒂·维兰德这么说，我们也应当知道：小说写得顺利跟写得优秀，毕竟还是两回事。举个例子，作家沧月的《朱颜》上半部和下半部长度差不多，上半部写了两个月，下半部却写了一年半，原因是什么呢？据作者的手记供述：作者在上半部把每一个主人公都逼到了绝境，下半部却需要把这些人都救出来，给出一个完满的交代。杀人容易藏尸难，追求容易分手难，害人容易救人难。当一个作家创作作品的时候，会发现他也不得不遵守上帝创造世界的这几条规律。所以从内容看，《朱颜》是上半部容易，下半部难。于是我们明白了：小说写得顺利与否，与难度也是相关的。

这个创作故事让我们发现：沧月是不写大纲的那类人，因为她的人物将往何处去，作为作者，她其实也并不完全知道。那么问题来了：我们需要强迫沧月写大纲吗？

不需要。

不写大纲也可以创作几十部成功的小说，这样的作者已经用成绩证明她不需要写大纲。然而这样的例子并不能证明：你也同样不需要写大纲。因为写大纲不是纸上谈兵，你如果真的学会了正确地写大纲，对于你的写作会产生极大的助力。

就让我们从大纲的作用谈起吧！

大纲有两种。一种是“让负责项目的人能看懂”的大纲，另一种则是作者的工作台本，是“只要自己能看懂就行”的大纲。这两种大纲的作用是不同的。

对外的大纲，往往是为了项目要求而去写的。编剧合同明确规定了，写完全部大纲并且被甲方认可之后，编剧团队可以拿到稿酬，这个比例相当高，甚至可以达到40%。这就说明：完成了大纲，就被视为完成了整个项目的五分之二。

这种让资方能够看懂，并且认可的大纲，是怎么写出来的呢？

首先，这样的大纲必须齐备关键要素。资方最关心的一些问题，他必须在你的大纲中立刻找到答案。这些要素包括：立意、核心创意、结构、人物、主要事件、背景和环境。这些要素不仅要有，而且存在的位置得特别明确，令答案一望即知。

1. 故事的主线要清晰，要存在故事开始的A点和故事终结的B点，让人看到合乎逻辑的情节线，并确定关键情节点，把握故事的节奏。

2. 每个人物的命运曲线和爱情线、事业线等支线，要跟主线同频，有清晰的呈现。

3. 在故事的每个节奏上添加事件。

如果你的大纲是按照以上所说的这种方式呈现出来的，就是能让资方看明白的好大纲。

写大纲的能力与文笔无关，精彩的描写、感人的台词、高级的修辞、曲折的内心变化……所有这些体现你文学修养的因素，都不应当在大纲里出现。你写下的每一个字，都应当是围绕着核心创意和人物。写影视大纲时，你需要全程想着主人公，因为你的主人公可能一集的片酬是几百万，所以，你要让故事始终聚焦在他身上，而尽量少把镜头给到那些一集几千块的小配角。

很多大纲很长，体量几乎达到整个剧本的四分之一长度。还有的影视大纲整理一下，就可以作为小说出版。但无论如何，大纲跟真正的小说、剧本，都是很不一样的。资方能够在你的大纲里找到他关心的所有东西，能看到亮点，了解到这个故事的独一无二之处，你的大纲就会比较容易受到认可。

那么，作为工作台本的大纲呢？

其实，只有作为工作台本的大纲，才是“真正的大纲”。哪怕它写得除了你以外的任何人都看不懂，哪怕它没有任何格式，简短得不像话，都没有关系。只要它写得对、好用，它就能在你的创作中发生巨大的作用。而对工作台本大纲的理解，才是最为正确的大纲打开方式。

你的工作台本大纲，可以发展出被资方所接受的完整大纲，更可以发展出卓越的作品。因为工作台本大纲的作用和意义是：帮助你理清思路，保持故事的平衡和连贯性，避免错误，确保故事按照正确的节奏推进。这样的大纲，其实就是你作品的初稿。当你把大纲当成初稿去写的时候，你会理解真正管用的部分在哪里。

当我们拥有了一个思路，打算把小说写出来的时候，我们往往心急如焚，恨不得一天就把一百万字写完，可这是不可能的。也许你在写第一个字的时候已经下定了决心：男主要在故事结束的那一刻，从一个很高的山崖跳下来，一边跳一边喊着女主的名字，并且喊道“让雪山见证，临死前这一刻我还在爱你”。可是，距离你写出这段话还有半年时间，到真正写结尾的时候，你早已忘记了他口中喊的到底是句什么话了。所以写工作台本的大纲，第一重要的是：记下来你的全部想法，这其中很可能包含打动你、让你决定写这个故事的真正起因，别错过任何精彩之处。

在资方阅读的大纲中，心理描写、对话、形容词、性格描述等内容，都是不可以出现的，因为一旦出现，就会被认为不专业，从而否定你的业务水平。但在我们的工作台本中，你可以记录一切内容，只要这些内容真的会用在你的故事里。

把大纲当成初稿去写，能极大缩短第一稿的写作时间，不错过最初的任何想法，又能从头到尾测试这个故事的可行性和呈现方式。

让我们再来看看沧月的工作时间表：用两个月写完故事的一半，又用一年六个月，写完另一半。为什么如此不均衡呢？我们已经说过了：因为杀人容易救人难啊！我想，从故事刚打开的这一瞬间，沧月已经想好了以下这些内容：

《朱颜》这部小说是《镜》系列的前传，所以要交代《镜》系列小说主角的前史。但《朱颜》的故事，毕竟是围绕一对CP展开的，属于她所熟悉的“玄幻+言情”赛道，是空桑王朝沦陷以前的叙事。由于沧月并不打算写成悲剧，所以这个故事的结尾处，空桑王朝依然没有亡国之忧。

像沧月这样的作家，让她扑向小说的那种创作冲动是特别强烈的，她希望写下的每一个字都是新鲜的，甚至带有某种程度的惊喜，让剧情有超乎自己想象的发展。在这种情况下，直接写，是不是要比写好大纲再动笔更让人惊喜连连？

于是，在这个大框架下，沧月开始写作了。她选择在距离空桑王朝亡国还有九十年的这个时间段，展开她的故事。她的写作必须一波三折，这样才能把读者牢牢地吸引在故事里。为了这一点，她想怎么写就怎么写，想怎么跌宕起伏就怎么跌宕起伏。于是，小说才到一半，主人公就被她写死了！

于是，《朱颜》上册结束的地方，特别像是大结局。它有两个结局标志：第一，男主、女主和男二之间的三角关系，随着男主和男二的死瓦解了；第二，男主的命运预言实现了，他的确被他十八岁以前见到的女人杀了，而杀他的人就是女主。既然如此，这个故事怎么还会有下册呢？别着急，我们来看一看上册的结尾：

“别哭，这、这真的是最好的结局了……”时影的声音低沉，缓缓道：“你看，我终于做完了我该做的事——为空桑斩除了亡国的祸患，而你……你也终于做完了你该做的事——为他报仇。我们之间有恩报恩，有怨报怨，这一世……两不相欠，等来世……”

这段台词说完，读者耳边似乎都能听到女主接下来那句撕心裂肺的大喊了：

“师父！不要！不要扔下我！”

此处可真像是个结局啊！而刚刚了解到什么叫作“故事节奏”的我们，则会有一个清晰的认知：这里不是结局，而是“中点”。在故事的最中间部分，主人公要么到达人生的巅峰，要么跌到人生的谷底。既然《朱颜》是一个欢喜的结局，按照剧作的节奏规律，中点应当是最低点。沧月的安排一点都没有错，在此处写死主人公真是太棒了！

那么问题来了：沧月是按照剧作理论组织小说的吗？抱歉，真的不是。一个好作家的手感，让她凭着直觉就知道：主人公此处该死了！

可是，假如沧月在整部小说开始之前试写一遍初稿，也就是全书大纲呢？

下半场一开始，最重要的任务是：男主起死回生。那么，如何让男主起死回生？下半场跟上半场最重大的变化是：三角恋解决了，男二已经被男主杀了！那么在没有男二的情况下，男女主恋情的阻力究竟来源于哪里呢？沧月必须找到一个原因，让男女主不能在一起，而又要在全部故事结束的时候克服这个阻力，让他们花好月圆。

第三个问题来了：怎样破除男女主之间的阻力？

你会发现，只要解决了这三个问题，下册的难点就解决了，整个故事也就呼之欲出了。所以，如果沧月写出了这样的初稿大纲，就基本上可以大大节省下册的写作时间。

这样的工作台本“大纲”，你值得拥有一个，你看：它的确是非常管用的。

几种大纲工具的用法

为了写好大纲，让我来为你介绍几种写大纲的工具。

思维导图

我要给你介绍的第一种工具是：思维导图。

思维导图的英文是the mind map——头脑地图，是一个名叫Tony Buzan（托尼·博赞）的英国人在20世纪创造出来的。这位Tony先生被称为“记忆大师”，因为他所创造的这种图像方法，被证明在两个方向有用：第一个方向是提升记忆，第二个方向是发散思维。

长期以来，人们更看重思维导图在提升记忆这方面的作用，却忽略了它实际上是一种天然的大纲工具，无比适合“头脑风暴”式的创意活动。现在就让我们开启第一步：尝试最简单的思维导图练习。

首先，拿一张纸，把你的核心创意用最简单的词写下来，写在中间。比如，我有一个学生叫肥猫，她写了一个故事，核心创意是“时间剪辑师”。让我们把时间剪辑师这几个字圈起来，以它为中心，画出十个分支，在每个分支上写下你一听到“时间剪辑师”这个概念，就会联想到的词汇、思路或者场景。要特别提醒你的是，最一开始想到的是最重要的，哪怕它看上去不是那么容易理解。如果十个分支不够，你也可以增加一些分支。

全都写好了以后，看看你都写了什么？

这里，我先来做一个示范。我想到的关于“时间剪辑师”的分支是：

1. 失忆

2. 她进入卫生间，出来的却是他

3. 一个人一年没有吃饭，所有吃饭场景都被剪掉了

4. 作为惩罚的剪辑

5. 没了过程，结果匪夷所思

6. 剪辑师受雇于某个机构或某个人

7. 恶意剪辑

8. 找不到某个人

9. 生命的缩短

10. 被剪掉的时间去哪里了？

这些内容都是我围绕时间剪辑师这个概念，所能想到的一些内容，而换作是你，想到的内容可能完全不一样。假如我们每个人都对这个概念，做一个简单的思维导图，然后去比对我们写下的内容，你就会发现一个神奇的现象：有一些答案，你想到了，别人也想到了！这种答案，我们把它叫作“共同答案”。通常来说，参加练习的人越多，共同答案越少，因为很少有那种所有人都会想到的内容。同时，我们的核心概念越具体、越丰富，共同答案会越多。这表示，有一些内涵是这个概念本身所携带的、非常明确而强烈的故事可能性。

当核心概念是“时间剪辑师”，我们所得到的共同答案一定要比核心概念是“人生”或者“时间”多很多。这种共同答案，往往承载了这个核心概念最重要的意义，而其他那些富有个性的答案，则代表着你的故事，和你与众不同的品质。

接下来是第二个小练习。这个练习是在你第一次所写的十个分支上，给每个分支画个圈，然后再拉出来若干分支，把这个思路补充完善。比如，我以刚才写的第四条分支“作为惩罚的剪辑”为例，它的进一步分支可以是：

1. 想杀谁，把他的时间全剪了！

2. 要对剪辑师的权力加以限制。

3. 剪掉所有的快乐时光会带来什么？

现在你知道怎么操作了吧？再接下来的练习，自然就是在新的分支上又增加新分支，你要准备一张巨大无比的纸，如果你擅长画图，也可以用图画的方式画下来。就这样进行一番神奇的操作之后，这一张大纸上的内容，应当就是你完整的小说了！

你曾经肯定也有过把某些灵感赶紧抄在小本子上的经历，因为你怕自己很快就忘记了。可现在你不用担心了，利用思维导图这种工具，会让你的灵感源源不绝，而且全部都能清晰地呈现在纸上。虽然这张思维导图可能只有你自己能看懂，这也够你创作一篇完整的小说了。

最后记得一点：当这张图完成后，一定要用最快速度，把上面最重要的内容提炼成文字大纲。为什么我强调一定要快呢？很简单，因为在你天马行空、一气呵成、灵感爆表的创作过程中，所产生的那些了不起的想法，是用只有当下的你才能看懂的简短文字记录下来的。假如你不立刻写下来，我保证，过半个月再看这张图，很多内容就像天书一样看不懂了。

图片文件夹

接下来，我要教你一种放在电脑中的大纲工具！

首先，创建一个新的文件夹，名字就用你要写的那个故事的名字。这个文件夹里装什么呢？

假如你是一个视觉导向的作者，是不是会希望看到自己笔下主人公的形象呢？当你要写一个时间剪辑师，他是邪恶的还是正义的？也许，你心中对他的定义是“神秘、高雅、不露声色、高深莫测的中年男子”，于是，出生于黎巴嫩的基努·里维斯完美符合这样的标签。

图7-1 《疾速追杀》剧照

产生了这样的启迪后，你去搜索了基努·里维斯的很多形象，有一张面带伤痕的《疾速追杀》剧照引起了你很大的注意。由此你展开联想：时间剪辑师会在他的工作中承受什么？也许他是由于个人生活的某个创伤印记，而突然间被赋予了这种超能力？也许他本来就是一个平常人，这项技能将怎样改变他的人生和决定呢？

接下来，你开始研究视频剪辑师的工作方式，这让你思考：时间剪辑师是怎么工作的呢？他如何知道一个人接下来的命运？又是如何知道这个人以前的生活的呢？在他的面前，是否有这个人的生活画面？

图7-2 视频剪辑师工作图

于是，你把视频剪辑师相应的工作图片也保存了下来，作为写作大纲的参考。

当你想写一个小村庄，你可以去搜索相应的村庄图片；当你要写一个海滨城市，或者男女主人公在海滩上的场景，网上这样的图片应有尽有；当你要选择一个外国城市展开旅行，要求那个城市的广场上有鸽子，尽管输入关键词进行检索。当你的图片文件夹变得非常丰富的时候，大纲也就可以动笔了。

地图

我将为你介绍的第三种工具叫作：地图。

我曾经为农民工诗人陈年喜绘制过一张地图，用于写作对他诗歌的评论。陈年喜的工种是爆破工，他走过的地方多半是人迹罕至的矿山。我从他所写过的诗歌和博客当中，提炼出地名，把它们一一用小星号标注在地图上，以此说明，他的足迹如何地踏遍了祖国的万里山河。假如我们现在想要写陈年喜一生的传记，从这张地图入手就是一个不错的方式。所以你想过没有？地图，也是一种很好的大纲工具。

对于玄幻小说家，你想象出来一个异度空间，某个神奇的大陆，它的地理是什么样的？每一个民族生活在哪个板块？它跟什么样的国家接壤？它有多少海洋的成分？如此种种，都可以用一张地图表现出来。以《红楼梦》为例，贾宝玉进入太虚幻境，要先进入一个花园，然后看到一座石牌坊，转过牌坊，便是一座宫门，上面横书四个大字：孽海情天。接着有二层门，两边配殿中有几处是“痴情司”“结怨司”“朝啼司”“夜怨司”“春感司”“秋悲司”等。这个地方位于离恨天之上、灌愁海之中的放春山遣香洞，是不是“太虚幻境”的地理相当清晰呢？

科幻小说家也一样。拿《三体》为例，三体星和其他星星在哪里，都是无比清晰的。这也许不叫地图，而叫星图，但意思完全一样。

言情小说家需要地图吗？当然需要！《甄嬛传》里的棠梨宫、景仁宫、延禧宫都在哪里？哪个妃子跟哪个妃子挨着住？她们从一个宫殿走到另一个宫殿的时候，要经过什么地方？她们会选择什么地方施展才艺，以便让路过的皇帝注意到自己？所以你看，流敛紫在写《甄嬛传》之前，一定也会有一张地图。

一个作家假如要把自己作品中的世界呈现出来，他必须要说得清楚里头的地理，对很多小说来说，没有地图，会让事情一团糟。

日历

我要介绍的第四种工具是日历。

日历是很有趣的一种东西，就算这一年只过去一天，无论多么精美的日历，都不会作为礼物去送给别人了。旧日历有什么用？好像这世界上最没有用的东西，就是一本旧日历了。可对于小说家却不同，它是一种很好用的大纲工具！

把日历作为小说的时间轴来使用，听起来怎么样？就像地图一样，时间轴也是小说里必不可少的重要元素。假如时间轴不够清晰，小说一定就会呈现出乱七八糟的状态。悬疑小说家西蒙·伍德说过：“写作时最痛苦的事，莫过于发现自己的作品中一周有九天，这可是我亲身经历过的。”而在我曾经收上来的作业中，有的同学甚至把一个月过成了二百多天的效果。因为在故事中，时间是跳着过的，一不注意就会出现时间线错乱的情况。

当我们运用“定时器”的时候，故事中的每一天甚至每一小时都显得非常重要，于是，时间轴成了特别重要的东西。假如我们的定时器，把某个事件安排在了一年以后，那么这一年应该如何度过呢？这时候，日历也是个好东西。

因为我们的故事很有可能有两条情节线，一条事业线，一条感情线，这两条线的时间轴必须统一、融合。很多作者会在此时出错，直接导致情节线出现重叠、错序等问题，而一旦我们利用好日历这个工具，就可以把所有的情节都清晰地安排好日期，从源头上避免时间混乱。

这几种大纲工具：思维导图、图片文件夹、地图、日历，你不一定每次写作都用，也不一定固定用哪一种，只要是你喜欢的、需要的，就可以用起来。

提问法，自动生成合理的情节

在本书第二章，我给出了故事的新公式：

让一个故事万分精彩的核心事件=引人入胜的设定+这个设定之下所能发生的最好的情节

当你开始写大纲时，也许突然感到情节不够。或者情节的数量不够，或者它们的紧张度、创意不够。而我在一本书中学到了一种很管用的、自动生成情节的方法，或许会帮到你。这本书叫作《如何让读者手不释卷》，副标题是：《贵志祐介的72个小说写作要点》。作者是日本小说家贵志祐介，现在，贵志祐介被翻译到中国的小说有《青之炎》《来自新世界》《上锁的房间》《玻璃之锤》等，小说家执笔去写如何写小说的指导书，自然要比一般的学者更加有发言权。贵志祐介说：“为了扩宽想象的范围，我时常进行这样的思维训练：如果……是……会怎样呢？”

这句话是什么意思呢？我将它翻译成咱们已经熟悉的表达，意思是：假如我有了这样的一个设定，那么，会发生什么样的情节呢？举个例子：如果女儿在一场事故中灵魂出窍并消散了，匪夷所思的是，在同一场事故中亡故母亲的灵魂一瞬间意外住进了女儿的身体里，这个家会怎样呢？你是不是会第一时间想到一个伦理困境：这个人究竟算是女儿还是母亲？如果爸爸得知了真相，究竟要像爱妻子一样去爱“现在的女儿”，还是像爱女儿一样去爱“现在的妻子”呢？这个男人对死去之人的思念和愧疚，会因为妻子和女儿各有一部分存活而减轻吗？还是反而会由于这种情况，更加思念她们呢？再往下推进一步，如果爸爸带着这样的“女儿”去外祖父家做客，事情会怎样呢？对于住在女儿身体里的母亲的灵魂来说，她见到父亲是会开心还是难过呢？而家里面发生了这种事，他们敢不敢让世界上的其他人知道真相呢？

在之前的训练中，我一直让你努力做到：在有了一个上佳设定的前提下，找到最好的情节。最好的情节是怎样出现的？就是在这样一步一步“如果怎样，将会怎样”的设问下出现的。就这样不停地设问下去，我们得到了东野圭吾的一部小说《秘密》。这个小说所写的故事是：妻子在车祸中去世，灵魂却附着到了在车祸中变成植物人的女儿身上，继而活了下去。你看，刚才我们所提出的一个个问题，答案都在这部小说里了！

所以从理论上讲，只要你一直对自己问“如果怎样，将会怎样”这个问题，就会像一个小说生成器，情节就会自动生成了。

回到贵志祐介的书，他向我们介绍了两个脑洞：

1. 如果流感病毒带给人们的不是“痛苦”而是“快感”，会怎样呢？

2. 假如人类不受控制地“变大”会怎样呢？

在这样的两个脑洞下，你能想出什么样的情节呢？比如，一个人为了想要感染流感病毒，故意靠近那些得了流感的人；有的流感患者，收费提供上门传播病毒的服务；我一百岁的太爷爷有三层楼那么高、一吨那么重，所以每当小坏蛋欺负我，我就让太爷爷出面灭了他……在这样的设定之下，我们每一个人都可以走出来说上一堆情节，提出很多种可能性。我们曾经以为自己的想象力不行，但是经过这样一次又一次“如果怎样，将会怎样”的灵魂拷问，想象力似乎开始行了起来。

贵志祐介的公式看上去非常简单，可是却暗含玄机。而这样一种方法给我们的更大的启迪，在于“检查自己的情节是否合理”这一方面。一个几乎所有写作小白都会犯的错误，就是始终以读者思维在写作，怎么也难以转换为作者思维。我认为：“如果怎样，将会怎样”的提问法，它最重要的价值，不是开启伟大的灵感，而是给了我们一种“作者思维”的训练方式。

读者思维跟作者思维有什么不同呢？我告诉你一个非常有趣的秘密：作为作者提这个问题，和作为读者，是很不一样的。作为作者所开启的“如果A，将会B”的问题，到了读者那里，会变成“如果-B，将会-A”。

让我来举个例子。

之前我布置过一个作业，结果交上来的时候有的同学是这么写的：皇后要杀了太子，把她的计划说给太监，而太子的心腹正好在窗外偷听，听完了就回去对太子和盘托出了皇后的刺杀计划。这样写的小白作者，似乎从来没有考虑过：皇后凭什么把这么隐私、这么重要、这么可怕的计划告诉一个太监呢？而太子的心腹好巧不巧，恰好在窗下偷听呢？小白从来没有这样想过，这个问题似乎处在他们思维的盲区，归根结底，乃是因为他们还是读者思维。

如果你正好是小白中的一员，在写这个故事时你想的大概是：“太子是我的男主角，所以他不能死，我要让皇后刺杀太子不成功，怎样才能让她刺杀太子的行动失败呢？皇后势必不能考虑周全，一切能让她自己计划成功的方案，都不能用，我必须得让她的计划失败啊！否则男主不就死了吗？男主死了，我的小说还写个屁啊！”请问，你笔下的皇后真的要刺杀太子吗？

而作者思维是什么呢？——“如果皇后要刺杀太子，她怎样做才能成功刺杀太子？”真正的作者，他的皇后是真的要刺杀太子，所以她会万分缜密，既不会把事情告诉太监，也不会在表面上露出对太子的敌意。她要挑选恰当的人，用合适的方法让他知道自己的任务。而皇后最终刺杀太子没有成功，势必是因为——作者的另外半个大脑已经想好了，“如果太子能够感觉到围绕着自己的危险气息，他将怎样做才能避免被皇后所杀？”

作者的本领，就在于每一次都恰当地问出“如果怎样，将会怎样”的问题。如果你能够养成这样一种本领，那在写作的道路上会少走很多弯路。我们所犯过的很多错误，其实也都在于我们把这个问题问错了。我刚看过的一份学生作业，是这样写的：

警方在一座别墅中发现了一具男尸，并在现场提取到两个陌生人的DNA。不久，其中一个DNA嫌疑人被发现自杀于出租屋中，是一位女性。于是，警方开始全力寻找第二个DNA嫌疑人，并最终锁定了真凶。原来，DNA1和DNA2都在同一个女性身体里，死去的那位是替真凶自杀的。因为自杀的女性曾向真凶捐献骨髓，所以真凶体内有她的DNA，而她之所以死，是因为自己得了绝症，所以以死托孤，希望真凶替她照顾女儿，也希望真凶能够忘记曾经发生过的悲惨命运，好好活下去。

光是看懂这段大纲，就已经非常困难了，理清其中的故事逻辑，必须要有180以上的智商。写作课老师是值得同情的，因为包括未来的你，很有可能都会写出这样的故事交给我，时刻考验我的阅读理解能力，让我把头发薅秃。但是没关系！让我们用“如果怎样，将会怎样”这种方法，一起来把这个故事理顺。

首先是一个特别核心的问题：一个人代替另一个人去自杀，将会达到怎样的效果呢？替别人去杀人这种事，我们经常在小说中看到，替别人“自杀”却很难看到。本应当放弃生命的是另一个人，但最终死去的却是这个人，那么，势必有特别强大的理由，让一个人替另一个人去死。让我们看看作者原先的说法：这个人自杀，是希望让对方忘记曾经的悲惨命运，像一个从未受过伤害的人一样好好活下去。这，可能吗？如果一个人受过很多伤害，所以悲观厌世，另一个人替她自杀，绝不可能达到让她不再悲观厌世的目的。这个世界上总有一些事不可假手于人，比如进食和如厕，自杀也是一样。因为厌世而想要自杀的人，必须“亲自自杀”。所以，刚才的故事大纲之所以很绕，乃是因为作者没有把“如果怎样，将会怎样”的问题搞清楚。符合逻辑的情节只能是这样的：如果一个人代替另一个人去自杀，将会达到使凶手完全脱罪的效果。于是，就出现了第二个问题：如果现场只出现了一个人的DNA，一个人代替凶手自杀，将会令凶手完全脱罪；如果现场出现了两个人的DNA，那么这个人自杀，并不能替凶手脱罪。

当大家想清楚了这两个问题，刚才那个故事也就立刻出现了合理的形态。于是，我们把大纲修改成这样：

警察在一栋别墅中发现了一具男尸，并在现场提取到了凶手的DNA。警察正准备进行社会排查，在一个自杀身亡于出租屋中的女子身上，发现了和凶手完全吻合的DNA，于是“凶手杀人后自杀”成为该案的结论。

结案在即，警察却在调查杀人原因时，意外发现了自杀女子的不在场证明。一个人并没有去过作案现场，是如何杀人的呢？一时间案情陷入僵局。

警察转而怀疑死去男人的仇家某女，努力了一段时间没有任何进展，正准备放弃，却发现了自杀女生前曾与某女的秘密交往，于是，警察怀疑某女买凶杀人。

最终的调查结果出乎所有人意料：某女曾经接受过自杀女的骨髓移植，所以身体里有两套DNA，其中血液中的DNA是自杀女的，其他部分的DNA则是某女自己的。后来，警察在现场又采集到了某女的另一套DNA，坐实了她才是真正的杀人凶手。

那么问题来了，自杀女为何要以生命替某女脱罪？

你看，是不是故事改成这样，我们每一个人都能看懂，而且都会承认这是非常好看的剧情？作品大卖的推理小说家和作为小白的你之间，其实就差这么点东西：会不会问“如果怎样，将会怎样”。

小白很少有意识地去考虑这个问题，出于读者思维，小白经常会从结局出发，去安排前面的剧情，也就是潜意识当中的“如果-B，将会-A”这样的构思。对于刚才的案件，小白会想到：如果我要写出有两套DNA这样的核心诡计，把警察支使得团团转，那么有其中一套DNA的人将会被警察发现，好让有另一套DNA的真凶隐藏起来。这样的构思，就是故事一开始呈现的那种形态。小白创作者潜意识当中的思维过程，也就是先出现答案，再为答案匹配谜面的操作，它往往会把生活的常识变成作者视野中的盲区。这样造成的效果就是：作者仿佛没在地球上生活过，竟然会出现“一个人替另一个人自杀，就可以帮助真凶重振生活信心”这样离奇的想法。

经过这样的一番讨论，你发现问题所在了吗？其中有没有你犯过的错误？现在，赶紧使用这种方法，去检查你写下来的每一个情节是否合理，如果能够生成新的情节那就更好了。

让思维导图变成故事大纲

“如果怎样，将会怎样”的提问法，不仅会帮助你找到创意点，还会帮助你理清故事逻辑，同时，它对于写好大纲也是有用的。

“如果怎样，将会怎样”这一方法出自日本作家贵志祐介的书《如何让读者手不释卷》，而美国作家凯蒂·维兰德在《小说的骨架》这本书里，也提出过完全一样的方法，并且告诉我们：不停地提出“如果怎样，将会怎样”，将帮助我们顺利地完成大纲。

我们刚刚学习了如何使用思维导图这种大纲工具。有了这种工具，实际上是相当形象地把“如果怎样，将会怎样”的问题和答案，变成了一目了然的图形。只不过，从一个想法出发，继而产生出来的创意是发散的，它还不是一个完整故事。我提醒过你：当一张思维导图完成后，一定要用最快速度，把上面的内容提炼成文字大纲。

现在，我们就来讲把思维导图上的内容提炼成文字大纲的方法。还是以《时间剪辑师》为例，我们先来看一部分思维导图，请见下页图7-3。

图7-3

首先，这张图表明，我们在“时间剪辑师”这个概念下写出的各条创意，只是灵机一动、随机想到的点子而已。它们之间，有可能重复，也有可能互相包含，或者根本就不在同一个层级之下。但是没关系，写出这些创意的过程，正是提出“如果怎样，将会怎样”这个问题的过程。我们的创意是前半个问题“如果怎样”，而后半个问题“将会怎样”，则会在子目录下得到回答。

记住，创意可以天马行空，“如果”两个字可以“如果”任何事，而“将会怎样”会把逻辑呼唤出来。比如，第二条创意：她进入卫生间，出来的却是他。为什么会发生这种事呢？因为场景中有一段时间被剪辑掉了。按照正常的逻辑，应该是一个女孩进入卫生间又出来了，然后过了一会儿，一个男孩进入卫生间又出来了。如果我们把中间部分剪掉，是不是就会出现“女生进入卫生间，出来的却是男生”这样的现象呢？如果“她进入卫生间，出来的却是他”的现象发生了，又意味着什么呢？

你想过没有，在这样的一个桥段中，剪辑师剪掉的是谁的时间？如果剪辑师剪掉的，是从女孩即将离开卫生间，到男孩刚进入卫生间的这段时间。那么，故事场景就会变成：女孩刚才还在卫生间，下一刻却在公司的会议室发言，而男孩原本正在写邮件，却莫名其妙发现自己置身于卫生间。

那么问题来了，会议室中同事的时间，也随着女孩的时间一起全部都被剪掉了吗？还是说，只有女孩一个人的时间被剪掉了呢？如果只是剪掉了女孩的时间，会议室同事又是如何理所当然地跟女孩一起开会的呢？当女孩发现自己坐在会议室的时候，她会惊愕吗？她能从容地把会开完吗？会去寻找自己丢失的时间吗？

当然，还有一种可能性，是女孩和男孩的时间根本没有被剪辑，被剪辑的是守在卫生间外的那个人的时间。所以，他才会看到“进去的是她，而出来的却是他”。

你看，我们从“如果”发生的事情，想到了那么多“将会怎样”的结果，触及到了很多这个设定之下的逻辑困难。只有将这些逻辑困难一一解决，才能把时间剪辑师的设定做好。那么，我们面前出现的逻辑困难有这样几个：

1. 时间剪辑师剪掉的是一个人的时间，还是所有人的时间？

2. 剪掉的时间是根本没有发生过的吗？还是仅仅剪掉了记忆？

3. 被剪掉时间的人会不会错愕？

我们不妨先来思考一下：如果剪辑师只剪掉一个人的时间，将会怎样。在这个设定下，会议室同事的确在女孩被剪掉的时间里见过女孩，也就是说，在被剪掉的时间里，女孩是在其他人的生命中存在的，却不存在于自己的生命中。

这样的一种设定，会产生很多妙趣横生的情节，即便它在逻辑上会出现一些不可能被堵上的漏洞。如果我们认真起来，也许要一直追问：出现在会议室同事目光中的女孩，她究竟是谁呢？但是这种漏洞，可以通过我们巧妙的情节安排，而把它藏起来。这就是为什么很多电影实际上存在一些说不通的逻辑，观众绝对不能较真，经不起追根问底，却依然是好电影的原因所在。

顺着这个“如果”，我们接着往下走，继续追问另一个“如果”：如果一个人生命中的一部分时光被剪掉了，对于他来说，意味着幸福还是痛苦呢？基于这个逻辑，我们有了两种联想：一个是“作为惩罚的剪辑”，另一个是“恶意剪辑”。

从“作为惩罚的剪辑”这一种联想出发，剪辑师似乎是正义的化身、生命的主宰。假如一个人做错了什么，剪辑师有权剪掉他的快乐。让我们设想一下：一个孩子用欺诈手段骗来了另一个孩子的糖果，那么作为惩罚，剪辑师剪掉了他吃糖的过程。

可是，如果从“恶意剪辑”的联想出发呢？那这个剪辑师可能不是什么好东西。他是邪恶的化身，看到别人幸福快乐就会心如刀割。所以，他抡起他的大剪刀，剪去了恋人相爱、美梦成真、享受美食、一家团圆等美好的时光，让这个世上只留下争吵、折磨、倾轧、反对和受苦受难。

这样一来，你的故事主人公是哪一种剪辑师呢？是好的，还是坏的？

顺着这个“如果”，我们又能追问下一个“如果”：如果一个剪辑师的权力不受任何限制，他将会做出什么样的事情？

通过刚才的畅想，你会发现，剪辑师的权力太大了，他甚至有可能毁掉这个世界！他的人品和性格，将会影响到每一个人的生命体验，甚至改变历史的进程！于是，我们有了一个设定：时间剪辑师的权力需要加以限制。怎么限制呢？也许，剪辑师并不是时时刻刻都能剪辑时间，他需要做某些事情获得某种能量，这样才能够得到剪掉某一段时间的权力。如果是这样的话，剪辑师一开始出场的时候，大概会是一个并不知道自己拥有这项特异功能的普通人吧！他会是谁呢？他有什么样的生活呢？他是怎样知道自己成为被选中的时间剪辑师呢？

当我们问出这些问题，并且不停地在纸上写写画画，最终就会变成了一张特别大的思维导图，而根据这幅图，我们会展开很多页的构想。故事大纲，就是从这样一个不断追问的过程中逐渐浮现出来的。

在思维导图讨论过程中，我们其实已经形成了各种各样的故事、各种各样的可能性。在一个创意性的设定下面，本来就包含了各种不同形态的故事，这也就是为什么在好莱坞的世界中，受人欢迎的故事从来都在不断出新续集的原因。

我们想要写一个“时间剪辑师”的故事，它也许是校园题材的：少女突然发现自己具备剪辑时间的超能力，她每次打完网球就能切掉另一个人生命中的一小段时间，比如五分钟。她情窦初开，喜欢某个男孩，并且把这项超能力用于恋爱。

也许是黑帮题材的：某个黑帮老大之所以能够成为老大，是因为他拥有剪辑时间的超能力。不管是对于组织内部，还是对于警察，这都是他的一个秘密。他总是能轻而易举地战胜警察，而一个神勇的超级警察，是怎么样在被剪辑掉大块时间的情况下，战胜这位黑帮老大的呢？首先，他需要参透这个秘密，然后，才能找到赢的方法。

也许是爆笑喜剧：有一个心理变态扭曲的人，得到了剪辑时间这项超能力，一看到别人处在快乐巅峰，他就会情不自禁拿出大剪刀，把别人的快乐时间剪去。于是，意识到这一点的人们想方设法跟变态对抗，以追回他们生命中的快乐时光。

所有这些都是容量很大的故事，我们已经把设定做出来了，接下来，就是用“如果怎样，将会怎样”的提问法，逐渐生成情节。下面，让我们选择爆笑喜剧这条线，写一个充满“剪辑时间梗”的短剧吧！

如果只是剪掉几秒钟的时间，什么样的几秒钟被拿走，会让人觉得痛苦万分，同时又能让旁观者感到滑稽万分呢？

我想到的是：嗑瓜子。一个人不停地重复嗑瓜子这种机械的、毫无乐趣的活动，而吃瓜子就是他的犒赏。人们为什么会沉迷于嗑瓜子这种消耗时间还令人发胖的活动？乃是因为嗑瓜子的过程，就像是游戏当中的打怪或者开宝箱，不断的犒赏让这个活动引人入胜。假如一个人一直在嗑瓜子，每次吃瓜子的一瞬间时间都被剪掉了，他会不会恼羞成怒呢？

我们还想到了：初吻。万般羞涩，百种准备。前一晚的失眠，书包里的小纸条，费尽心机躲开所有人。但是甜蜜初吻的瞬间被剪掉了，只剩下“初吻不再”这样的事实，是不是太让人恼火了？

我们又想到：演讲。一个学生明星准备了一篇精彩的演讲，信心满满地站在演讲台上，然而下一刻，他就收到了鲜花和无数称赞。“你讲得太好了！”这让他感到懵懵的：我讲什么了？走下演讲台，他努力想从同学录下的视频里一睹自己演讲的风姿，可是很不幸，一打开视频，他的时间又被剪掉了。

像这样有趣又充满笑料的梗有很多，我们可以一直追问“如果怎样，将会怎样”，从而列出很多让人笑出眼泪的时刻。

现在，我们来给这些出现在段子里的人物取一些名字，并且把这些段子合理地分配给这些人物。问问自己：“什么样的人有可能做出这样的事呢？”

哎，我们的人物小传就这么生成了：

哆啦A梦，快乐的胖子，喜欢嗑瓜子。

大雄，有点懦弱的普通男生，喜欢静香。

胖虎，拥有时间剪辑能力的小坏蛋，最爱欺负同学。

小夫，自鸣得意的学生明星。

有了这些人物之后，我们的短剧就可以一集一集地写下去了，而每一集的故事，其实都是从我们的思维导图里拉出来的一截创意线头。如果你要写一个长故事，那就试着把其中一截线头无限延伸，自然，这个过程会需要你提问无数个“如果怎样，将会怎样”这个问题！

这样一种提问式写大纲法，你学会了吗？

作业12 完成2000字大纲

把你的故事时间轴拿出来，此时，这是一个只有两个事件的时间轴。请问这样的问题：

如果怎样，将会发生这个“中点事件”？

“中点事件”之后，如果怎样，将会导致反转？

以上提问将会带来更多事件。而你其实早已在作业8完成的时候，就准备好了一系列的事件，只不过没有按照时间和因果顺序把它们串联起来。请一直使用“如果怎样，将会怎样”的方法，将时间轴上的事件补充完整。

之后，请把这个时间轴上的所有事件，用故事的形式，写成2000字故事大纲。