一

近年来，随着改革开放不断深入，我国的外国文学译介和研究工作取得了前所未有的斐然成绩。然而，任何引进都免不了泥沙俱下。由于种种原因，许多文学价值低廉甚至在其本国也名不见经传的畅销作品乘机涌入，许多真正享誉世界文坛的严肃经典之作却少得知遇，甚至有些大师巨匠的名字在我国读者中间都还相当陌生。耶胡达·阿米亥（/Yehuda Amichai）就是其中之一。

译者也是偶然发现他的。1986年，我在北京大学图书馆借到一本薄薄的英文诗集，题为《阿门》（Amen），由牛津大学出版社于1978年重印出版，封面印着“由作者与特德·休斯合译自希伯来文，特德·休斯作序”。其时我对作者耶胡达·阿米亥一无所知，仅知休斯乃当代英国一流大诗人，自己以前又从未接触过当代希伯来语诗歌，所以出于好奇才借阅该书。但捧读之下立时被其中平易而瑰奇的诗篇所深深吸引，仿佛置身于一片从未到过却又似曾相识的幽美风景之中。继而便忍不住动手翻译了其中部分篇什。

此后我开始留心有关阿米亥的资料，但直至最近也所获不丰。我曾在美国的权威诗学刊物《美国诗歌评论》（The American Poetry Review）所列的顾问名单上再次发现阿米亥的名字，后来又惊喜地得知他享有“以色列最著名的在世诗人”之称。而所译阿米亥诗歌也一直没有机会发表，虽然私下里曾得到过几位诗人朋友的激赏，但直到1991年才有幸在《外国文学》（双月刊）第1期发表拙译阿米亥诗15首。这是大陆第一次译介这位当代以色列大诗人的作品。在此之前，当确知拙译已被杂志接受之后，我设法与阿米亥建立了通信联系，取得了在中国译介发表他作品的许可。

二

“圣经”不是书名，而是信徒对本宗教经典的尊称。外人随之称呼应加引号而非书名号表示。（本书脚注均为译者注。除特殊情况外，后不再说明。）耶胡达·阿米亥已于2000年9月22日逝世。
耶胡达·阿米亥1924年出生于德国维尔茨堡（Würzburg）。1935年，也就是希特勒上台三年后，作为第三次欧洲犹太人回归故土大移民浪潮中的一分子，阿米亥随父母迁居巴勒斯坦托管地。在耶路撒冷中学毕业后，他于1942年志愿在英军中的巴勒斯坦团犹太支队服役，参加对德作战；1948年以色列独立战争（War of Independence，又称“第一次中东战争”）期间，加入以军突击队。战后，阿米亥在耶路撒冷希伯来大学（Hebrew University of Jerusalem）继续求学。毕业后，他又在中学教授希伯来文学和“圣经”
达二十年之久；现仍居耶路撒冷，
在一所师范学院和耶路撒冷希伯来大学任教；结过两次婚，生有二男一女。

阿米亥从1940年代后期起开始在杂志上发表诗作，1955年出版第一本诗集《此时和别的日子里》（）。这标志着一派新的希伯来语诗人的出现，他们的共同之处在于力图改造古老而高度文学化的希伯来语，以使之成为能够描写现代情感、现代关系和现代战争的有效媒介。

希伯来语可说是一种历史的畸形儿，它不是自然有机地发展着的，而是被有意识地人为保存、复兴和现代化的。自从大约2000年前耶路撒冷被古罗马人夷为平地，犹太人被逐出故土，流散到世界各地，十多个世纪以来，希伯来语仅用于宗教仪式、教义研究、诗歌和墓志铭制作，而不用作日常口语了。这意味着这种语言已实际死亡。直到19世纪中叶，随着犹太复国主义运动的兴起，复活希伯来口语的趋势自然而然成为犹太民族文化生活更新进程的重要组成部分。愈来愈多的希伯来语文学作品问世，愈来愈多的犹太人开始在日常生活中说希伯来语。在英国委任统治巴勒斯坦时期（1920～1948），希伯来语与英语和阿拉伯语一道被确认为该地区的官方语言。其词汇量从“圣经”时代的8000词增至120000词。如今的希伯来语已成为一种丰富的活生生的语言。以色列政府还成立了希伯来语言研究院（Academy of the Hebrew Language）专门指导和规范该语言的发展。

阿米亥虽说是犹太人，但对他来说，希伯来语并非第一语言。因此，他对这种语言的历史性和奇特性有着敏感而深刻的意识，这就使他的作品从内涵到风格都显得与同代人有所不同。他所使用的诗歌语言主要是他周围人们日常实际所说的口语，同时也吸收“圣经”等古代典籍中的文学语言。他写道：“现在，说话，用这疲惫的语言，/这从在圣经中的沉睡里撕扯出来的语言：/盲目地，它从一张嘴到另一张嘴徘徊着。/那曾经描述过上帝和神迹的语言/现在说：汽车、炸弹、上帝。”（《国民思想》）

希伯来语诗歌创作从“圣经”时代至今一直未间断过，既有悠久的内在传统，也受各种外来影响。传统诗虽不乏抒写个人悲欢之作，但侧重于表现犹太人宗教和民族生活主题，现代诗则愈来愈多地展示个人经验。在欧洲的犹太人启蒙时期（1781～1881），随着犹太人应享有充分公民权和犹太生活世俗化的提倡，以及号召犹太人回归故土、重建家园的犹太复国主义运动的萌芽，一种与传统诗歌表现方法的决裂也开始悄然出现。这一时期的重要诗人有哈伊姆·纳赫曼·比亚利克（Chaim Nachman Bialik，1873～1934）和扫罗·车尔尼霍夫斯基（Shaul Tchernichovsky，1875～1943）等。他们在20世纪初与许多欧洲犹太人一起移居巴勒斯坦地区，“去建设它且被它所建设”。这些移民当中还包括被视为现代希伯来语文学之父的小说家约瑟·哈伊姆·布伦纳（Yosef Haim Brenner，1881～1921）和撒母耳·约瑟·阿格农（Shmuel Yosef Agnon，1887～1970，1966年诺贝尔奖文学奖得主）。比亚利克的作品反映了他对犹太民族复兴运动的热忱，既有再现犹太历史的长篇史诗，也有描写爱情和自然风光的纯抒情诗。在坚持传统体式和句式典雅的同时，他摆脱前人圣经式语言的巨大影响，创造了一种接近正在萌生的口语的新希伯来语诗歌用语。车尔尼霍夫斯基既写抒情诗也写戏剧史诗、歌谣和寓言。他试图通过注入一种自尊精神和对自然与美的高度意识来矫治犹太世界。他的语言风格接近犹太教法典文体。比亚利克和车尔尼霍夫斯基代表着希伯来语诗歌从古典到现代的过渡。

第二代诗人的主要代表有亚伯拉罕·史隆斯基（Avraham Shlonsky，1900～1973）、拿单·阿尔特曼（Natan Alterman，1910～1970）、利亚·戈尔德贝格（Leah Goldberg，1911～1970）和乌里·兹维·格林贝格（Uri Zvi Grinberg，1896～1981）等。他们活跃于以色列独立前和建国初期。

史隆斯基对诗歌语言进行实验创新并运用丰富的意象歌颂铺路、涸泽、造屋、定居的开拓者们。阿尔特曼的作品贴近现实，具有明显的评论时政的特点，反映了犹太聚居区各个发展阶段的风貌。其语言丰富，体式、语调、韵律、意象和比喻复杂多样。戈尔德贝格创作风格较为保守，但她的作品以细腻的笔触描写城市、自然以及寻求爱、联系和注意的人们，拓宽了抒情的幅度。格林贝格的诗作充满愤怒和绝望，主要运用狂暴刚烈的意象和文体处理民族主义运动和纳粹大屠杀所造成的身心创伤等题材。这些诗人首次把口语节奏引进希伯来语诗歌；他们复活古词语并创造新词语，给古老的希伯来语注入了丰富而新鲜的生气。

以上有关现代希伯来语诗歌发展史的简介参考了以色列国驻华大使馆文化处提供的以色列情报中心编印的小册子《关于以色列的事实·文化》。
这一时期的诗歌深受俄国未来主义和象征主义及德国表现主义的影响，在技巧上倾向于古典结构和整齐韵式的旋律性。许多作品都在被配乐后成为民间文化的组成部分。它们反映了诗人们出生国的风物景致和他们对新国家的新鲜观感，以及来自“那里”的记忆和在“这里”扎根的愿望，表达着——如利亚·戈尔德贝格所写的——“两个祖国的痛苦”。

耶胡达·阿米亥属于第三代诗人。他们通常被称为“独立战争一代”，其中的重要诗人还有拿单·扎赫（Natan Zach，1930～2020）和大卫·阿维丹（David Avidan，1934～1995）等。这一代以本土出生且以希伯来语为母语的年轻人为主体的战后新诗人倾向于降低声调、退避集体经验、对现实作自由观察、采用自由诗体，以及从以亚历山大·谢尔盖耶维奇·普希金（Aleksandr Sergeyevich Pushkin）、约翰·克里斯托夫·弗里德里希·冯·席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller）等欧洲古典主义和浪漫主义作家为主要偶像转向接受现代英美诗歌的影响。阿米亥善用的反讽、悖论和玄学比喻等手法也都成了较他略年轻的同代诗人作品的共同标志和特点。他们宣告了观念性诗歌的终结以及与战前古典结构和整齐韵式传统的决裂，真正完成了希伯来语诗歌的现代化。

译自《当代文学批评》第9卷（Contemporary Literary Criticism，vol.9，Detroit：Gale Research Inc.，1978）。
在使用当代希伯来口语写诗的实践过程中，阿米亥也得力于对现代德语和英语诗的熟悉。他的第二本诗集《两个希望之遥》（，1958）显示了他用英国和欧洲大陆的各种传统诗体所做的实验，巩固了他在第一本诗集中所作的希伯来语诗歌语言和韵律的革新。批评家梅厄·明德林（Meir Mindlin）评论说：“他把儿童眼光的天真与士兵的粗鲁、柔情和对生命代价与国家建设中价值观的敏感结合起来，完善了一种能够捕捉以色列生活万花筒所有细微处和矛盾的诗歌工具。”
至此，阿米亥已被视为重要诗人了。

其后，他又出版了诗集《在公共花园里》（，1959）、《诗1948～1962》（1962-1948，1962）和《此刻在风暴中》（，1969）等。他所有的诗作都显示出营造悖论和不寻常意象的天才与嗜好。一如他的用语兼容希伯来文言和当代白话，他的意象则并置当代事物和传统或“圣经”典故，从而造成惊人的对照和具有反讽意味的戏剧性场景。

译自《世界作家，1970～1975》（World Authors，1970-1975，New York：H. W. Wilson Co.，1980）。
在某些批评家看来，阿米亥对意象的迷恋似乎有点儿过分。他们认为诗集《并非为了回忆的缘故》（，1971）就显露出“危险的矫揉造作风格的征兆”。但另一些评论者则认为“他的诗作的意象中有一种强有力的真切可感的因素”，这主要表现在诗集《耶路撒冷和我自己之歌》（Songs of Jerusalem and Myself，1973）中。在这本诗集中，人到中年的诗人“在构成他生活的快乐和悲哀的振幅之中获得了一种不确定的宁静，从这种宁静中升起了他的诗歌本质的抒情性”
。这两本诗集与随后出版的主要以爱情为题材的《这一切背后隐藏着巨大的幸福》（，1973）一道确立了阿米亥作为当今以色列最杰出诗人的地位。迄今为止，他已出版希伯来语诗集十多种。

译自特德·休斯为《阿门》作的“序”。
从1968年起，阿米亥的作品被英、美诗人和翻译家们大量翻译成英文。至今他的每一本诗集几乎都有英译本。其中有两种还是他亲自动手翻译的，即《阿门》［Amen，1977，与特德·休斯（Ted Hughes）合译］和《时间》（，1977；英译本：Time，1979）。特德·休斯说：“翻译是诗人自己做的。我所做的仅仅是改正较不通顺的怪异之处和语法及惯用法错误，以及更动措辞和行尾。我首先想保留的是阿米亥自己说英语的声音的语调和节奏……庞德所谓的第一诗歌美德——‘心之音调’……它们是耶胡达·阿米亥自己的英语诗作。”

译自特德·休斯为《阿门》作的“序”。译自特德·休斯为《阿门》作的“序”。译自《世界作家，1970～1975》（World Authors，1970-1975，New York：H. W. Wilson Co.，1980）。译自《当代作家》第85～88卷（Contemporary Authors，vols.85-88，Detroit：Gale Research Company，1976）。
《阿门》——内容主要译自《这一切背后隐藏着巨大的幸福》——标志着阿米亥诗风从意象繁复炫目到简洁真朴的转变。休斯在该书的“序”中写道：“随着它们变得更开放、更单纯、外貌更朴拙，它们也变得更赤裸裸地现实、更活生生地精确。它们开始传达真实事件的震惊。无论心思的跳跃多么神秘或怪诞，最终的效果总是极端单纯和直接的。人们不再那么留意一位令人目眩的天才诗人的技巧，而是留意他所经历和感受的真实事物的讲述……”
谈到这本诗集的题材时，休斯说：“几乎他所有的诗作都是披着这样或那样伪装的爱情诗……在以战争、政治和宗教的词语写他最隐私的爱情苦痛的同时，他不可避免地要以他最隐私的爱情苦痛的词语写战争、政治和宗教。”
美国批评家马查·路易斯·罗森特尔（Macha Louis Rosenthal）也似有同感，他认为《阿门》中的许多最优秀作品是写“爱情的欢乐和灾难。失败的性能力、失落的关系和破裂的婚姻等主题使这本书笼罩着一种苦涩的阴影，其痛苦程度可与以色列战争中一切死亡和苦难相比拟，以至于这两类情感不可分割地融汇在一起”
。罗谢尔·拉特纳（Rochelle Ratmer）也说：“阿米亥教给我们的最重要的东西是，普遍事物只能通过最个人的经验去接近。这些诗里没有愤怒，极少罪疚，只有一种平静的接受和沮丧力图充满爱和关怀。”
他们一致看到：阿米亥极少空泛地处理民族、宗教、政治等大题材，而往往聚焦于个人日常经验；诚实的镜头不可避免会折射出个人所处的历史和社会背景，从而又可推知这相同背景之中普遍的人类遭遇和情感。

译自《当代文学批评》第22卷（Contemporary Literary Criticism，vol.22，Detroit：Gale Research Inc.，1982）。
《时间》包括80首相对独立的无题抒情短诗。实际上“时间”既是它们的总题也是它们的主题。它们似随意拾取的时间长河中漂流而过的一枝一叶，聚在一起拼贴出历史的季节、圣城的风景、肉体的存亡、灵魂的永恒。与《阿门》相比，《时间》更具整体性。虽然诗人仍保持一贯的自白风格，但他的目光更多地从自顾移向顾他，他的灵魂末梢更深地浸入犹太民族的集体无意识之中。美国评论家雅舍·凯斯勒（Jascha Kessler）在该诗集问世当年评论说：“阿米亥混合起他自己的哀伤、个人历史、怀旧感、幽默感和一种特别犹太式的混合物，其中包括坚忍的引退和接受、历史、人民、个人不幸和非常深沉的对于他的时代几乎是无法定义的快乐，以及那更大的他称之为时间的连续物。……有许多甜蜜而哀伤的诗作是关于爱——多为旧日的爱和失去的爱：背景是以色列多姿的风景；关于悔恨和忧伤的诗作……中年恋人的忧伤；但《时间》的展示主要是对生命及其临终岁月的一次盘点。”

的确，时间是阿米亥诗作中最重要的主题之一。作为犹太人，阿米亥对民族生存的延续——历史——极为敏感；作为一个人，他尤其对时间在人身上刻下的年轮——年岁——敏感。年岁的增长给他添加忧愁和恐慌，尤其是年过不惑之后：“我的人生是四十二年的破纸。”（《我人生的四十二年》）然而此后则是渐来的生命退潮的恬静：“一个人愈老，他的生活就愈不依赖/流逝变幻的时光。”（《这一切造出一种奇异的舞蹈节奏》）像爱尔兰大诗人威廉·巴特勒·叶芝（William Butler Yeats）一样，阿米亥老当益壮，充分证明了自己是在时间激流中游泳的强者。他的创作同样弥老弥丰，愈老愈精。对于他来说，时间不再意味着生命的消亡过程，而是通往完成和永恒的摆渡。

纳齐姆·希克梅特（Nâzɪm Hikmet，1902～1963），土耳其诗人，被认为是仅次于土耳其共和国缔造者穆斯塔法·凯末尔·阿塔图尔克（Mustafa Kemal Atatürk）的最著名且最杰出的土耳其人。切斯瓦夫·米沃什（Czesław Miłosz，1911～2004），波兰诗人，于1980年获诺贝尔奖文学奖。塞萨尔·巴列霍（César Vallejo，1892～1938），秘鲁诗人，享有“南美最伟大诗人之一”的赞誉。
自1980年代以来，阿米亥又出版了诗集《大宁静：有问有答》（ ： ，1980）、《情诗》（Love Poems，希、英双语版，1982）、《天赐良辰》（ ，1982）、《你本是人，仍要归于人》（，1985）和《就连拳头也曾经是五指伸开的手掌》（，1989）等。他曾多次获得诗歌大奖，如“史隆斯基奖”（1958）、“布伦纳奖”（1969）、“比亚利克奖”（1976）等，以及“以色列奖”（1982），还曾多次受聘为欧美及埃及各大学的访问诗人，并多次出席国际诗歌节。至今他的作品已被译入20多种语言，在国际上享有盛誉。以下摘引一些欧美诗人和评论家对阿米亥的评价：“他是我们的伟大诗人之一。……他的语调令人永远难忘。”［《泰晤士报文学副刊》（The Times Literary Supplement）］“在纯粹的想象力方面，在不断更新的诗歌涉及现实之能力的意识方面，阿米亥在以色列舞台上无人可比，也许在世界范围内也少有匹敌。”［罗伯特·阿尔特（Robert Alter）语］“耶胡达·阿米亥是迄今世界上六七位头号诗人之一。他找到了一种声音，能够跨越文化界限说话；一种眼光，能够使现代以色列公民兼战士的冲突经验代表人类的冲突经验。”［马克·鲁德曼（Mark Rudman）语］“他的力量所显示的幅度和忠实的、人性的一贯性应确立他作为20世纪主要国际诗人之一的地位。”［唐纳德·瑞维尔（Donald Revell）语］“阿米亥已跻身于那少数、罕见、永恒的诗人之列——希克梅特、
米沃什、
巴列霍
——他们通过重新定义我们的高尚品质，通过以其多重自我的声音对我们说话而为我们每个人和全体代言。”［斯蒂芬·伯格（Stephen Berg）语］“耶胡达·阿米亥，在最佳状态时，他是最佳的。”［欧文·豪（Irving Howe）语］

虽然阿米亥主要是诗人，但他最先却是因一部长篇小说《不属于此时，不属于此地》（，1963；英译本：Not of this Time，Not of this Place，1968）而闻名欧美的。这“第一部由以色列人写的关于纳粹大屠杀的重要小说”现已成为现代希伯来语文学中的经典作品了。另外，他还写有一部长篇小说、一部短篇小说集、一部剧作集和三本儿童文学作品。

三

译自特德·休斯为《阿门》作的“序”。
正所谓“国家不幸诗家幸”，作为犹太人，阿米亥也许不幸，因为他的民族命途多舛，用特德·休斯的话说，屡遭不仅是战败而且是灭种的威胁；
而作为犹太诗人，他却可说得天独厚：民族苦难与个人不幸的历史正像圣城耶路撒冷层层叠积的无数遗址和废墟在等待着发掘、考证、展出和重建。他无需也无暇像发达国家生活平静优裕的诗人们那样闭门造车、无病呻吟，而只需如实记录、整理他的所见、所闻、所思、所为。这是他的职责，因为新的时代需要新的先知，既然“先知们死去已很久”（《时间1》）。

然而，哪怕是最蹩脚的摄影师也须懂得取舍、剪裁、调整视角以及后期加工。阿米亥的诗既是写实的、自传性的，也是超现实的、玄学性的。其创作既丰、题材亦广，各种主题交织复现，绝非数纸之言所能概括。兹仅试就所译之作略举一二。

如前所提及，时间主题在阿米亥诗中的存在不仅是显要的，而且是渗透性的。它几乎无处不在且有无数变体。对于诗人来说，它不仅意味着绝对抽象的时光推移，而且意味着其中发生过、正在发生和将要发生的一切。因此它又能幻化出无数主题。历史感对于阿米亥来说绝非简单的怀古恋旧，而是充满了现在与过去、记忆与忘却、绝望与希冀等矛盾的二元意识。在这一点上他似与叶芝相近。

所以说，阿米亥诗的一大特点是：其主题或视角往往并非单一，而是一对对矛盾或类比的组合。例如，痛苦主题在时间的背景中即转化为记忆和忘却主题：“凭借战争的可怕智慧，他们教我/把急救绷带正揣在心口上：/那颗依然爱着她的愚蠢的心，/那颗情愿忘却的睿智的心。”（《历史之翼的呼啸声，如他们当时所说》）时间能以遗忘替代记忆，以欢乐覆盖痛苦，使坏事变成好事：

少年人在那狭窄的山谷中野炊，

在那里我曾经打过仗：

他们在恐惧的近邻露营，

在死亡的壕沟里煨起一堆篝火。

他们之中最漂亮的女孩头颈一甩

理顺她的头发，

他们之中最强壮的男孩为篝火拾柴。

炮击在继续，

爆炸已变成好事，空气中

飘荡着一股野忍冬花香和歌声。

傍晚，他们离去的时候，

那片风景整理一番：

狭谷将像一只皮球上的凹窝般升起，

那景色将平坦如遗忘。

——《狭谷》

痛苦和欢乐也是阿米亥诗中经常交织出现的一大主题，一如上面这首诗在体现记忆与遗忘的同时所体现的。作为侥幸躲过大屠杀的犹太移民和三次上战场的战士及多次失恋的情人，阿米亥对于痛苦有着不同寻常的深切体验和见解：

有时我在自身之中瘫倒，

没有人注意。我像一辆

两条腿的救护车，自身中

载着病人驶向一家无救站，

一路警报长鸣。

人们却以为那是正常的言谈。

——《你不可示弱》

痛苦是个人切身的体验和感觉，别人无法也无意分担或理解。这与英裔美国诗人威斯坦·休·奥登（Wystan Hugh Auden）在其名诗《美术馆》（Musée des Beaux Arts）中所体现的精辟见解不谋而合：“他们都多么透彻地理解/痛苦在人间的位置。”不同的是，奥登乃观画而有所悟，阿米亥则悟自经验本身。不仅个人痛苦如此，一个民族的痛苦也同样不足与外人道：

凭吊访问是我们从他们那里得到的一切。

他们蹲在大屠杀纪念馆里；

他们在哭墙前戴上肃穆的面孔；

他们在厚重的窗帘背后大笑，

在他们的旅馆中。

他们在拉结墓、赫茨尔墓

以及弹药山顶

与我们著名的死者

合影。

他们哭悼我们可爱的小伙，

垂涎我们粗蛮的姑娘

在凉爽的蓝色浴室里

挂起内衣

以迅速晾干。

——《旅游者》

最了解痛苦者也最懂得欢乐的价值：“那许多日子/为了仅仅一夜的爱/而牺牲了自己”（《时间3》），因为痛苦是永恒的，而欢乐短暂：“快乐没有父亲。……/它死去，没有继嗣。/而悲哀却有悠久的传统，/从眼传到眼。从心传到心。”（《你可以信赖他》）长期处于灭种危险和受迫害歧视的痛苦之中的民族往往养成豁达的天性，因为他们知道乐天是求生存的支柱之一：“我从父亲那里学到的是：痛苦和大笑/还有一天三祈祷。”（《你可以信赖他》）他们最懂得把握欢乐，有时甚至不惜付出高昂的代价：

有时我非常快活，不顾死活。

那时我就深深扎进

世界这只绵羊的

毛里，

像一只虱子。

我就这么快活。

——《有时我非常快活，不顾死活》

欢乐一如痛苦，在阿米亥诗中又往往与性爱紧密联系在一起：“当我进入你的时候/就仿佛巨大的欢乐/可以用剧烈痛苦的精密刻度/来度量。又快又苦涩。”（《又快又苦涩》）性爱在阿米亥诗中是最引人注目的题材之一。像沃尔特·惠特曼（Walt Whitman）等真正的大师一样，阿米亥从不讳言性，一如他们不讳言任何真实的存在。他们对待性的态度是坦诚、健康和赞美的。不同的是，惠特曼对性爱多作理想主义和浪漫主义的歌颂，把它视为人类繁殖、欢乐与和谐之源；阿米亥则倾向于对性爱作现实主义的描绘，暗示对于一个几乎连生存权利都被剥夺了的民族来说，性爱也许成了他们所剩的唯一苦中作乐和把握实在的途径：

这里的人们生活在应验成真的预言之中，

犹如在爆炸后经久不散的

浓厚的硝烟之中。

于是在孤寂的盲目中他们

彼此触摸双腿之间，在暮色里，

因为他们没有别的时间，他们

没有别的地方；

先知们死去已很久。

——《时间1》

由此又可引至性爱与生存、性爱与死亡、性爱与战争、性爱与宗教、性爱与流亡、性爱与种族差异等一系列既具有现实意义又具有形而上意义的矛盾主题。

生存第一。对于犹太人来说，无论是当他们流散于世界各地之时，还是自他们在故土建国之后，生存永远是个不得不面对的现实而严峻的问题：“我们用危险给自己造了一个子宫，/我们用隔音的战争为自己建了一座房屋，/就像北极的人们/用隔音的冰块/为自己建造安全而温暖的房屋。”（《我不知道历史是否重复自己》）阿米亥虽然屡次亲身参战，但对他来说，战争是为求生存所采取的不得已手段。因此反战是他诗中的另一重要主题。他不仅以写实的笔触反映战争的残酷及其给人们造成的创痛，还常常站在哲学的高度，指出战争是源于人类的无知和误解，表现出博爱悲悯的人道主义精神：

孩子们拿着弓和箭

玩耍，直到玩成真正的战争。

这就是打仗的方式。

——《时间7》

在位于东西方交会枢纽的巴勒斯坦土地上，民族的误解与不和还有其深远的宗教原因。阿米亥15岁时丧失了犹太教信仰（他在《安息日谎言》等诗中对此屡有表白），这使他得以超越偏狭谬见而对宗教的真正含义形成自己的洞见卓识。他厌倦各种宗教派别在枝梢节末的形式问题上的不休争端：

我厌倦了。且诅咒那三大宗教，

它们不让我在夜间安眠，

那混合着钟声、宣祷者吼声、羊角号鸣声和嘈杂赎罪声的一切。

呵，上帝，关闭你的屋门，让世人休息吧。

你为何还不遗弃我？

……

我早已像荆棘一样枯干。

——《以禄月末》

他暗示原始而纯真的宗教实质同一，而不在于名相之别：

……像一个孩子仍然使用

他早年的婴儿语汇，

他不会说

上帝的真名，而是说：埃洛希姆、哈舍姆、阿多奈，

达达、嘎嘎、呀呀……

——《永远永远，美妙的歪曲》

那么宗教的真谛是什么？是爱，是超乎种族和信仰界限的人类本能：

寻找一只羔羊或一个孩子永远是

这群山之中一种新宗教的肇始。

——《一位阿拉伯牧人在锡安山上寻找他的羔羊》

可以说，爱即阿米亥的宗教，亦即他诗作的最大主题。这一主题也有许多变体，如对父母、子女、情人、陌生人甚至敌人的爱，以及对故土、圣城、自然、传统文化、生命、智慧的爱。爱在阿米亥诗中几乎成了生的同义语，生命只有以爱做注脚时才显示意义：

将近傍晚我看见

一位皮肤晒黑的救生员

正俯在一个金色的获救女人身上

用呼吸使她复苏，

好像恋人一般。

——《时间16》

阿米亥诗中还有一个非常重要的主题，那就是他自己。像许多艺术大师一样，阿米亥毕生都在为自己画像。其独特之处在于他把自己置于各色各样的真实背景和情节之中，并达到了浑然一体的效果。除自传性长诗《图德拉最后一位便雅悯的游记》（1968）外，阿米亥还在许多抒情诗中对自我的各个层面作了诚实而深刻的暴露。

译自菲利普·拉金的《吉尔》（Jill，London：The Fortune Press，1946）。
在希伯来传统中，诗人往往等于先知、智者，享有崇高的社会地位。但是随着历史进入20世纪，尤其是第二次世界大战以后，几乎整个世界都出现了这么一种趋势，即英雄时代一去不返，诗人的地位也一落千丈，如英国诗人菲利普·拉金（Philip Larkin）所说：“在一个自命不凡本该是正常之事的时代，一系列大事件无情地把我们削减回本来尺寸。”
以他为首的“运动派（The Movement）”诗人也许是最自觉接受这一现实者。阿米亥自身经历坎坷，或许还由于犹太民族重群体轻个人传统的影响，他对此也有敏锐而深刻的意识。在他的诗中，他从不以开拓者和建国英雄自居，而是扮演着死里逃生的小兵和七情六欲俱全的现代普通人角色：

我像一片树叶

知道它的限度，

不想扩张超越

也不——

想变得与造化比肩，

不想飘落入广大世界。

——《时间36》

他不怕难为情，敢于自我剖析，自我批评：

我是个大结巴，但自从

我学会了撒谎，我的话语就倾泻如水。

——《我又大又胖》

他说话多用低调、冷嘲语气，有时也会破口大骂，毫无顾忌：

可我，一直待在这里，污染我的嘴、

我的唇、我的舌。

我的话语里有灵魂的废物

和情欲、尘土、汗水的糟粕。

——《时间63》

他喜欢女人，注重实际，但对人生却有着东方宗教式的大彻大悟：

我的朋友，你现在做的事情，

多年前，我做过。

……

我可以看出你在拼命

抓攫你周围的一切，

书本、孩子、一个女人、

各种乐器——

但你不知道这

只不过是向你身边

折取枯枝败梗

以添旺那大火，

而你将在其中焚烧。

——《时间30》

译自丹尼斯·约瑟夫·恩赖特编的《1950年代的诗人：英语新诗选》（Dennis Joseph Enright，ed.，Poets of the 1950’s：An Anthology of New English Verse，Tokyo：Kenyusha Ltd.，1955）。
在《历史之翼的呼啸声，如他们当时所说》一诗中，他还透露了自己改名的缘由和经过：“我付五个先令把我受自犹太流散地祖先的姓氏/改成一个骄傲的希伯来语姓名以和她的相配。”他的德语原名“路德维希·普弗伊费尔（Ludwig Pfeuffer）”甚少人知；他的希伯来语姓氏“阿米亥（）”义为“吾民生存”；名字则是常见的犹太人名，旧译为“犹大（）”。要完全认识一个作家，首先须阅读他的全部作品。阿米亥的精神面貌深邃复杂，在此只能略窥一二。至于其丰富的创作题材，限于篇幅，也不可能一一细数了，因为——借用菲利普·拉金的话——“每一首诗都必须是它自己单独新造的宇宙。”

四

译自《当代文学批评》第22卷（Contemporary Literary Criticism，vol.22，Detroit：Gale Research Inc.，1982）。英国17世纪玄学派是以其创始人约翰·但恩（John Donne）为代表的。其诗作特点是：寓哲理思辨于浓缩的激情，想象出奇但合乎逻辑，富于对立又统一的张力。其对20世纪英美现代派诗歌具有很大影响。
读阿米亥的诗，最初的印象往往是单纯、透明、凝练。这一则主要是由于他使用简单准确的现代口语以及直截了当的谈话语气，二则是由于他少用隐喻而多用明喻。批评家沃伦·巴加德（Warren Bargad）也说：“阿米亥的长处在于他运用比喻性语言的卓越技巧。由于他的明喻具有一种轻松自在、脚踏实地的韵味，阿米亥的比喻性语言的这一特点就导致了常用来概括描述其诗的表面标签——‘优雅’或‘单纯’。”
明喻是最原始的诗歌技巧之一。其特点之一是本体与喻体特征近似、关系明确，故而能在形而上真理和感觉世界之间建立有效的联系；其另一特点是本体与喻体的结合短暂而随意、松散，故而明喻又具有很强的生命力。阿米亥也许是现代诗人中最善用明喻者。他的明喻有的貌似牵强，但想象出奇，自有理趣，有点儿近似17世纪英国“玄学派（The Metaphysical）”
诗人的“奇喻”，例如：

就像一个烟鬼的手指，

你的灵魂被染污——

由于恋爱上瘾。

——《清晨我站在你的床边》

有的貌似信手拈来，但每每化平常为新奇，所选意象也往往颇具当代感：

我们曾如此靠近，

好像奖券上的两个数字，

只隔一个数码。

我们之一将赢，也许。

——《我们曾靠近》

一如玄学派诗人，阿米亥很少只用“名词甲像名词乙”这样简单结构的明喻，而常用“词组甲像词组乙”或“句子甲像句子乙”之类的结构，且往往加以逻辑性扩张或发挥，以表明一种状态、事件或行为与另一类事物之间的内在联系，例如：

忘记某人就像

忘记关掉后院里的灯

而任由它整天亮着：

但正是那光

使你记起。

——《忘记某人》

明喻的长处即在于结构较松散，比喻词两端都有较大的伸展余地。有时省去比喻词便近于联想了。如美国诗人埃兹拉·庞德（Ezra Pound）的著名“俳句”《在地铁车站》（In a Station of the Metro）：“人群中这些面孔的闪现；/湿黑的枝上，花瓣点点。”联想类似于我国传统诗歌中的“兴”。有人说“兴”是象征，其实不然。应当说，“兴”即联想，例如：“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑。”联想比明喻更自由。阿米亥很善于给联想的空隙中糅进轻松幽默的成分：

房间里的花儿美丽

是由于它们对屋外种子的欲望。

……

你也坐在我的房间里，由于

你对别人的爱而美丽。

——《房间里的花》

空中小姐说，熄灭所有吸烟材料，

但她并未特指，香烟、雪茄或烟斗。

我在心里对她说：你拥有美丽的恋爱材料，

我也不特指。

——《空中小姐》

联想的断续和留白造成意象间的拼贴和诗行间的跳跃。阿米亥的诗意象繁丽，有时难免有堆砌之嫌，但得力于发挥式明喻和联想的作用，故虽则一首诗中众多意象彼此间性质、门类等相去甚远，逻辑关系又隐而不显，却也并不令人感觉晦涩费解，相反倒给人以紧凑的具象感，像拼贴画或连环画。

引自《当代文学批评》第22卷（Contemporary Literary Criticism，vol.22，Detroit：Gale Research Inc.，1982）。
像任何诗人一样，阿米亥拥有一大堆习用意象，如石头、采石场、城墙、房屋、山谷、窗户、蜡烛、旗帜、沙漠、照片、灯光、语言、书信、儿童、士兵、女人、炸弹、眼睛、生殖器，等等。这些意象在不同诗作中频繁复现便像雪球似的沾上了一些联想或象征意义，从而交织成一个大的意象系统或网络或背景，尽管阿米亥从不刻意营造什么体系。然而他很善于编排意象。他常常把异质异类的意象对比并置，如过去与现在、国际与地方、自然与人工、宗教与世俗、青春与老年等，从而取得对现象世界和形而上领域超时空立体透视的效果。当然，他不可能在两者之间平均用力，而是有一定立场和着重点的。一般来说，他钩稽历史是为了说明当代，质疑上帝是为了把握现世，调侃老年是为了羡慕青春。例如，在《正像一位船长》一诗中，科技与人情相对照，正是意在衬托在科技发达的时代天伦亲情的更加可贵。有人说，阿米亥的意象艰涩难解，其诗进入了超现实领域。
其实，阿米亥是个世俗和外向之人，几乎从不语怪力乱神。他的意象大多来自现实世界，但经他以独特的观察力和想象力稍加变形、组合便显出不同寻常的意蕴来。例如：

我心中突然生起一种强烈的渴望，

就像一张旧照片里的人们

想要回到那些

在一盏明亮的灯光下

观看他们的人们中间。

——《时间48》

译自特德·休斯为《阿门》作的“序”。
一个极平凡的事件，变换一个角度，便生出新奇的效果来。特德·休斯也说：“在阿米亥的诗中，意象不是以超现实主义的方式取自梦幻世界，而是取自犹太人的内部和外部历史。”

阿米亥不用超现实主义方法而更超现实的另一原因在于，他喜欢且善于从日常经验中剥离出智慧哲理或隽永悖论的内核，例如：

一个叫嚷的孩子在游戏中暴露出他的藏身处，

而一个静默的孩子被遗忘。

……

墙上一幅火山图画

使坐在屋里的人们镇静。

一座公墓由于

其死者数量众多而宁静。

——《相对性》

那老旧房屋的窗户

存留下来只是为了供人朝里窥望：

一切窗户的最后命运。

——《时间56》

等等诸如此类。译者认为，诗之表达有三境界：其一是诗人主观思想与客观存在相契合，二者互为表里，既有深层含义，又有连贯的表层意象或情节；其二是先有主题观念，但找不到现成的客观经验以体现之，而只好凭想象构造相应的比喻或意象，其表层往往缺乏连贯性和整一性；其三是既无生活基础，又不讲究营造意象或设置比喻，而直以陈词熟语宣泄情思。第一种近乎现实主义，第二种近乎象征主义，第三种则近乎口号式。阿米亥的诗有许多属于第一种，这不仅因为他的大多数意象和比喻提炼自现实世界，而且因为他的诗中还充斥着直接剪取自日常经验的真实事件和场景。叙事性是阿米亥诗的一个重要特点，也是当代抒情诗的一个发展趋势。精细的叙事保证了诗的表层具有较连贯的故事情节或较完整的戏剧场景，从而也保证了诗的具体性、独特性和可读性。

当代诗中与叙事性相关的发展趋势还有语言节奏的散文化或口语化。其实这是历代优秀诗人为更新诗歌语言、保持诗歌生命力、使之逼近生活真实而必须作的一项革新，而我们的时代尤其不适合歌唱。阿米亥对此极有意识。他的诗行纯以意行，不假雕饰，平白如话。这也是他拒绝雕琢匠气，崇尚天然真朴，以平凡人面目对平凡人说话的一种姿态。也正由于此，自由诗体在他手里发挥得淋漓尽致，可以说达到了随心所欲不逾矩的境界，而他并没有像许多美国诗人那样热衷于对自由体做这样那样的实验。当然，他也从不拒绝向前人借鉴，例如《假如我忘记你，耶路撒冷》一诗就不仅模仿了“圣经”诗体的韵律，而且还化用了“圣经”的辞句：“耶路撒冷啊，我若忘记你，情愿我的右手忘记技巧！……”（《诗篇》第137篇第5～6节）对“圣经”等古典文学的熟悉是阿米亥又一得天独厚之处，但他有极强的消化能力，往往能把传统的酵母揉进现实的面团里，浑然不着痕迹。

最能体现诗人个性的也许是诗的语调了。阿米亥从不忌惮袒露个性，他的语调具有鲜明的个人色彩。读他的诗，可以感觉到汪洋恣肆的情感，不怕羞耻的坦诚，但他很少滥情感伤，而多采取低调、淡化的口吻，忧郁而能大笑，愤怒而后达观。他很善于幽默、反讽、自嘲，常常以调侃戏谑的语气处理严肃的戏剧性场面，从而达到黑色幽默或荒诞的戏仿效果。这多少反映了怀疑务实的当代普通人生活态度，以及坚忍乐观的犹太性格。

引自《当代文学批评》第9卷（Contemporary Literary Criticism，vol.9，Detroit：Gale Research Inc.，1978）。转引自以色列希伯来语文学翻译研究所（The Institute for the Translation of Hebrew Literature）提供的阿米亥简介资料。译自《当代文学批评》第9卷（Contemporary Literary Criticism，vol.9，Detroit：Gale Research Inc.，1978）。译自斯蒂芬·格温编的《繁枝：威廉·巴特勒·叶芝纪念文集》（Stephen Gwynn，ed.，Scattering Branches：Tributes to the Memory of W. B. Yeats，New York：Macmillan，1940）。
有人说，阿米亥的诗没有诗学理论，它只依赖诗人的丰富经历，而以“诚实”的自白方式道出人世间的真理。
虽说这话不无偏颇，却也一方面说明阿米亥的诗内容充实，无需汲汲于空洞的技巧实验；另一方面则说明他的技巧纯熟，与内容结合得不着痕迹。美国评论家利昂·维泽尔蒂尔（Leon Wieseltier）写道：“以色列最著名的诗人把数世纪的犹太经验筛入他多难土地的第一手印象之中；而且他把个别的变成普遍的。……这些诗作比当代美国诗中几乎任何作品都高出许多。”
对于阿米亥的诗，我们不可能以某种“主义”的标签加以概括。诚如罗森特尔在评论《阿门》时所说：“它再次证明，当真实事物出现时，时髦的批评术语——‘后现代主义’、‘反诗学’，等等——都毫无用处了。”
也许可以借用一位批评家E. R. 希金斯（E. R. Higgins）评论叶芝的话来概括评论阿米亥：“在现代作家中最具现代感，而无须是现代主义者。”

五

本诗选共收抒情短诗180首和1首自传长诗的节选，分别选译自以下7种英译诗集：

①哈罗德·席梅尔（Harold Schimmel）、特德·休斯（Ted Hughes）、阿西雅·古特曼（Assia Gutmann）及耶胡达·阿米亥（Yehuda Amichai）英译的《耶胡达·阿米亥的早期诗集》（The Early Books of Yehuda Amichai，New York：The Sheep Meadow Press，1988）。

②路得·内沃（Ruth Nevo）英译的希、英双语版《游记》（Travels，New York：The Sheep Meadow Press，1986）。

③耶胡达·阿米亥等（Yehuda Amichai et al.）英译的希、英双语版《耶路撒冷诗篇》（Poems of Jerusalem，New York：Harper & Row，1988）。

④耶胡达·阿米亥（Yehuda Amichai）英译的《时间》（Time，New York：Harper & Row，1979）。

⑤耶胡达·阿米亥（Yehuda Amichai）与特德·休斯（Ted Hughes）英译的《阿门》（Amen，New York：Oxford University Press，1977）。

⑥格伦达·艾布拉姆森（Glenda Abramson）与图德·帕菲特（Tudor Parfitt）英译的《大宁静：有问有答》（Great Tranquillity：Questions and Answers，New York：Harper & Row，1983）。

⑦哈拿·布洛克（Chana Bloch）与斯蒂芬·米切尔（Stephen Mitchell）英译的《耶胡达·阿米亥诗选》（Yehuda Amichai：Selected Poems，London：Penguin，1988）。

顺序基本上按英译本出版时间先后编排。

译者在翻译这些诗的过程中以准确为第一原则。这不仅意味着意义的正确无误，而且意味着在此基础上句式、行式、语气、措辞、意象等形式和风格诸方面以及整体效果向原作的贴近。当然，这也许只能是个可以无限接近的理想，但也不失为一种从事文学翻译的主导观念和态度。有人认为，诗不可能做到完全对等的翻译，因此便主张“意译”，弃形而取神。殊不知诗的内容与形式结合得最为紧密，虽一个标点符号的变动也会影响到意义。古人作诗有“炼字”之说，西诗亦复如是。而现代诗中，意象尤为重要。甚至小到一个介词或冠词都可能有暗示或联想的作用。因此，改变诗的形式，就有可能破坏诗的种种微妙处。但这绝不是说就要完全模仿原文语言系统结构“死译”、“硬译”，而是说要在吃透原文细节的基础上尽量少丢弃原诗的形体特征，以达到整体的对等效果。

译自《当代文学批评》第22卷（Contemporary Literary Criticism，vol.22，Detroit：Gale Research Inc.，1982）。
除尽量保存原诗意象等有机形式外，译者在译诗中还坚持使用当代白话和散文句法，因为这是原诗语言风格在译文中最可感的体现。至于语气等须以神会的微妙处也只能借此来再现。弗农·扬（Vernon Young）评论英译阿米亥诗说：“阿米亥的诗听起来活生生的，绝不像是翻译之作。”
但愿我的中译亦庶几近之。惜乎我的译文乃转译自英文（虽然部分由阿米亥自译），所以其忠实程度还需取决于英译文的忠实程度。

傅浩

1992年4月4日

于中国社会科学院外国文学研究所