故事构建的五种类型

■从故事角度进行分类

当你着手整理故事时，你遇到的第一个问题将会是：你写的这个故事究竟属于什么类型。

故事类型是最为重要的锚点，也就是说，你如果不知道自己的故事是什么类型，那么一切写作都是竹篮打水。举个例子，有的类型的故事对人物的要求没有那么高，但你花了大量的力气在塑造这个人物如何饱满、如何丰富，思想如何深厚，花了大量力气描写他认知的转变，这就可能属于把劲儿用错了地方。这就像汽车是有很多类型的，侧重点也各不一样，倘若一位设计师需要制造一辆跑车，但他却把大部分精力放在了怎样更省油上，对跑车的车速、声浪、风阻、外形都不那么在意，那就是走错了方向。

形式上，影视剧分为电影、电视剧、短剧等，但剧本涉及的故事却是有分类的，这种分类最初是由好莱坞提出的，他们认为：商业故事一定是有其类型的，它代表着大部分人共同的愿景，我们叫“期待式欲望”，即大部分人都想做的事，我们将其写下来，这就有了商业价值；如果这个故事只有零星的人琢磨过，那就不会有什么观众。

严格来说，分类是一种命名，但一切命名都不可能准确，人类的思维方式就注定了要对其下定义。前面说过，人之所以为人，正是因为有了讲故事的能力，但这里需要再补充一下：讲故事能力中的一个核心就是“定义”。一旦出现定义，我们就可以共同理解了，人害怕老虎，狗也害怕，但人类可以将那种动物定义为老虎，再围绕这种害怕的动物制定策略，诱捕、躲避、击杀。这就是讲故事的前提：先有定义，然后分类，所以定义是人类理解世界、改造世界然后统治世界必走之路，尽管定义永远无法准确。

在力求准确的前提下，我们将影视剧进行分类。打开电影网站，我们可以看到：剧情片、动作片、爱情片、喜剧片、战争片、犯罪片等。打开短剧程序，我们能看到的就更多了：战王、兵王、龙王、霸总、赘婿、复仇、无限流、金手指、末日……这些是从营销的角度分类的，是为了观众更加快捷地选择，知道自己要看的是什么，所以将其打上标签，并且很多影视剧可以有多重标签。

这些分类，可以说是从观众的角度出发的，但创作者不能这么分，比如有创作者说：“我想写一个故事。”我问：“是什么类型的？”他说：“我想写一个校园故事。”这就错了，“校园”不是类型，只是一个元素，因为既可以写校园爱情故事，也可以写校园悬疑故事，这两种能一样吗？当然，这不代表当一个观众这么说的时候，我们有必要去纠正这种说法。

因此，作为创作者、故事源代码的设计者，我们要从故事的角度对其分类，按照我们的逻辑去写作，这是提笔之前的一个共识。

故事分类最基础的标准，就是如何引导观众们入局，你写故事的终极目的是被阅读、被观赏，让他们对你的故事有期待感。如何勾起观众们的期待？如何拿下观众？我们有个词叫“共情”，即为了让观众们能参与这场共情的盛宴，我们一定要有着力点，这就是分类的标准。

因此，我们对故事就有五种分类：人物成长型、追寻目标型、摆脱困境型、愿望梦幻型、解密探案型。每一种类型，都有其关键的节点和注意事项。

■人物成长型

首先来看人物成长型。这是一种相当古老的故事类型，神话故事中有一多半都是英雄，过去的史书也有专门的人物传记，因此人物成长型是故事中非常主要的类型。

有一个说法认为，看故事的本质都是在照镜子，读者和观众在故事中寻找共鸣，这一点在小说中尤为突出，仿佛作者写出了读者的心声。

既然是照镜子，那就是观者在镜中寻找自我，最容易的便是人物成长。之所以要加上“成长”二字，是因为所有以人为共情点的故事，都是在讲转变和成长。前文说过，故事中一定要有变化，相当一部分变化都是人的变化。生活中，每一个普通人都趋向于不变，宁肯生活在安全区、舒适区，但在故事中，人们希望自己变得勇敢，变得改变现状。物理学热力学第二定理认为：世界是熵增的。但人们在故事中追求熵减，追求秩序，希望人物是在成长的。

以人为共情点，人物又可分为三类。一类叫英雄，与英雄相对应的第二类是普通人，此外还有一类叫伙伴，或者叫爱人、伙伴。这三类都有各自的侧重点。

英雄

描写英雄的关键词有四个：技能、命门、对手、使命，正是英雄的四种特质使他们区别于普通人。

英雄的技能可以是普通人所向往的特殊能力，例如：飞翔、召唤、隐身等，就像《复仇者联盟》中每个英雄的能力，但不要太复杂，虚构一些读者不能理解的，而是尽量使技能简洁、有效和利索。

除了技能，英雄一定要有命门、软肋，强如孙悟空者，也得有个紧箍咒，否则就不平衡，并且这个命门、软肋正是故事发展下去的线索。

此外，英雄还需要一个旗鼓相当的对手，这样的对抗才更刺激，并且在许多英雄故事中，主角和反派通常是“两生花”，比如蜘蛛侠和章鱼博士、洛基与雷神等，这种设计通常是为了展现不同的人在拥有了能力之后所做的不同选择。

第四个元素，是英雄一定会有使命，例如保护一方平安、保卫地球、捍卫生命等，千万不要把一些鸡毛蒜皮的事当成主角的使命，能力越大，其责任也就越大。

另外需要强调，不能因为是英雄而忽略其成长性。英雄通常来自民间，比如，蜘蛛侠来自民间，海王生活在海边的小村庄，哈利·波特被寄养在姨妈家，这些英雄都困在民间，虎落平阳、龙游浅滩，在某种机缘下，他们成长为英雄，在最危急的时刻，他们使用在民间所学的技巧击败敌人，最终返璞归真。比如，功夫熊猫在结尾跟着父亲做面条。人就是这样，他既幻想成为英雄，又希望英雄跟着凡人学习，最终成长的落脚点是做回最初的自己。

普通人

我们喜欢看英雄拯救世界，同样我们也期待普通人可以做成一件大事，但需要注意的是普通人的故事包含三种元素：普通人通常被低估，接着他会遇到一件大事，最终他会顺利完成这个任务。

普通人的成长型故事通常为喜剧片。比如它经常会给主角赋予假的身份：假老师、假警察、假修女，经典代表《律政俏佳人》，一个本来从事美容的时尚女孩申请哈佛商学院，误打误撞被录取了，上学的时候什么都不会，但最终成了一名律师。

在这种类型中，人物的成长性体现在普通人进入另一个环境中，在极其不适应下，主角需要模仿，但模仿得非常失败，反而做回自己之后成就了一番事业。在《律政俏佳人》中，艾丽因为是一个时尚女孩，她通过教大家做指甲、开舞会这样的时尚圈技能反而在法律圈中获得了成功。

总之，这种类型的故事可以归纳为：学别人，失败；做自己，成功。因为这类故事最终想要表达的是：普通人也没什么不好。就像《阿甘正传》中，阿甘智商不高，但他只记得青梅竹马的女孩告诉他：遇到危险就赶紧逃跑。就这样一个人生哲理，他始终贯彻，最后居然成了战争英雄。

爱人伙伴

为什么要把爱人故事和伙伴故事放在同一种类型呢？因为讲其他感情的故事跟讲男女爱情的也没有本质的不同，例如《绿皮书》《触不可及》，它们和爱情片一样都有着相同的关键步骤：相识、互补、互助、共谋、误会、决裂、患难、真情。

相识：相识一般有两种，要么是从小相识，比如从小就有承诺；要么是产生误会，不打不相识，一大批韩剧中的男女主角都是这样相识的，比如在电梯中女主角踩了男主角一脚，但她并不知道这个男人就是自己的老板，诸如此类。

互补：是指两人在很多方面都有不同。《泰坦尼克号》，罗斯和杰克就是一对互补的恋人，一个是富家女，一个是穷小子；一个住头等舱，一个住舱底；一个拘谨束缚，一个自由自在。伙伴电影中同样也是，《绿皮书》中，两人一黑一白，一穷一富，一个有文化，一个很粗鲁；一个很博爱，一个有种族歧视；一个注重家庭，另一个连跟亲弟弟都不来往。这一类例证在《绝命毒师》《杀人回忆》《触不可及》中都有鲜明的体现。

互助：两人利用各自的优势帮助对方。比如《泰坦尼克号》中，杰克带领罗斯去舱底体验底层人的生活，罗斯带领杰克去头等舱见识上等人的舞会，两人的阶级差距帮助彼此看到更大的世界。

共谋：两人合作去做某件事情，在爱情电影中，通常是一些无伤大雅的坏事，比如去报复欺负人的教导主任，翻墙去动物园把大象叫醒，等等。这类坏事可千万不能有受害者，对创作者来说，这里是可以有很多创意的部分。在共谋这一步，创作者把爱情推到了顶点，但故事不能只是往上推，所以共谋通常在故事的中间。延伸到真实生活中，一对恋人爱情的失败也大多归咎于互助和共谋这两点没有做好，爱情若无进展，大多也是卡在了这两个地方。一方帮助另一方，但没有反馈；一方想和另一方做一件事，但无法合作。故事和生活的连接就在这里。

误会：两人的爱情最为浓厚之时，会出现误会，毕竟这两人通常不会在一个阶层，有着不同的价值观。

决裂：因为误会，两人分道扬镳，互不往来，成为熟悉的陌生人，甚至仇人。

患难：决裂之后，两人却又遭遇了相同的困境，生死存亡时刻，两人决定共同面对，战胜困难。

真情：最终，这场患难重新将两人黏合在一起，历经阵痛，破镜重圆。

这就是一个完整的爱情故事，友情故事也是同理。爱人、伙伴故事中的成长，体现在两人向对方学习，它不像普通人的成长那样向最初的自己学习，因为主角两人彼此互补互助，它们更可以归纳成“交叉成长”，这一点在《绝命毒师》中体现得淋漓尽致，作为化学老师的怀特谨小慎微，他的学生杰西却非常出格，为了赚钱不顾危险。到了最后，两人彻底交叉、成为彼此，怀特渴望成为世界毒王，而杰西却不想再从事贩毒。

因此，在创作爱人、伙伴故事时，编剧切记要在交叉成长上下功夫。

■追寻目标型

追寻目标型故事与人物成长型故事可以说是相同当量、相同历史，从人类诞生后所传颂的故事中，这两种占据主流，如今的商业片中最多的也是这两种故事类型。我们爱听人的故事，也爱听寻宝探险的故事。

追寻目标有三个元素，包括目标、团队、路径。

目标

既然需要观众共情，那么这个目标一定要设置得非常诱人，比如财宝、金钱、不老神药甚至治病救人等。

在这种类型中，这种诱人的目标是前期的，后期可能会被更换，在商业片中会被替换成更加诱人的目标，如果想要提高思想高度，可以把目标设置为内在探索，比如《内布拉斯加》，老头子的前期目标是要去兑奖，于是老头子的儿子要开车陪他去兑奖，但路上发现这奖是假的，后期的目标就变成了父子的救赎之旅、疗愈之旅。或者，我们可称之为表面目标、真实目标。

与人物成长型故事类似，观众的共情是人物的成长，成长分为前后期，前期模仿别人，失败；后期回归本我，成功。同样的，在追寻目标型的故事中，目标也是变化的，并且要变得更丰富，才会使作品更有层次感。

团队

这一类作品并不迷恋个人成长，往往采取团队作战，例如《西游记》中是唐僧、孙悟空、猪八戒、沙僧、白龙马五人团队，再如《绿野仙踪》中的桃乐茜、稻草人、铁皮人和狮子，《鬼吹灯》中的胡八一、王胖子和雪莉杨铁三角。

这类作品并没有太多篇幅去讲述个人成长，索性把主角拆分，把一人作为主视角，再把他的缺陷做成零件，例如《西游记》中，取经的只有唐僧一人，另外的三个徒弟是贪、嗔、痴，也就是修行之人需要摆脱的三种缺陷。再如《绿野仙踪》，桃乐茜想要回家，而稻草人没有脑子、铁皮人没有心、狮子没有胆子，实际上这不就是一个迷路的小女孩身上最大的缺陷吗？她想找回人生的方向，她必须有智慧、有爱心、有勇气。

从这个角度，你可以理解为何追寻目标型的作品需要分散主角的缺陷；从理性的角度，如果故事的重心放在取经、抢银行、盗墓上，哪里有工夫再去写主角的成长呢？那就把一个人的缺陷分一分，这样既实现了故事的深度，也增加了丰富度。

路径

前面说过，目标分为外在目标和内在目标，所以这个类型的故事一般是先寻找外在目标，但失败了；后续寻找内在目标，并成功了。

在《菊次郎的夏天》中，没有见过妈妈的正男在暑假无所事事，翻找家里的东西后发现妈妈的明信片有寄来的地址，于是他上路寻母。正男家隔壁游手好闲的菊次郎陪他一起，电影讲述的就是二人在旅途中令人发笑而落泪的故事。正男的母亲已经改嫁不要这个儿子，他们一家正幸福地生活在城市，前半段中，正男是为了寻爱，因为他没有母爱，但在后半段中正男遇到了很多爱他的人。

在《绿野仙踪》中，桃乐茜想回家，好心的女巫指点她到翡翠城找大术士帮忙送她回家，路上她先后遇到了稻草人、铁皮人和狮子，最后在他们的陪伴下反而可以回家。当然，这些作品都是带一点寓言性质的。

特殊类：公路片

这种类型的作品中还有一种非常特殊，即公路片，这是好莱坞提出来的概念，我们的影视圈也借鉴了这种类型，比如《心花路放》，耿浩和好哥们郝义两人截然相反，一个好色一个忠贞，两人一路开车从北京前往云南，路径十分明确，一路上展示祖国的大好山川，这也是公路片最大的特点。

公路片中还有一种极其特殊的类型，那就是主角不是团队，独自一人，又没有一群有缺陷的伙伴，那么这种类型的故事中人物如何实现成长呢？编剧采用了全新的方式：他不让主角成长，而是让主角帮助一路上遇到的人成长，这种主角我们称之为“催化剂主角”。这种故事并不好写，但并非没有，例如赵本山饰演的《落叶归根》，主角背着朋友的尸体一路回乡，把缺陷散播在一路上遇到的所有配角身上。这类影视作品对主角的要求极高。

我不建议短剧作者创作任何形式的公路片，因为不好写，也不好轻易地模仿，此外，公路片的拍摄成本也非常高，因为其特点之一就是要展示大好风光，如此就必须带着剧组人员不断变换拍摄的场所，导致拍摄成本极高。尤其是对短剧来说，其大部分拍摄都是在棚内完成，编剧若要考虑到成本问题，就尽量不要写公路片，而是专注于团队合作的追寻目标型作品，将目标设置得更加诱人，将路径设置得更加明确，以让观众们更能共情。

■摆脱困境型

不管从历史角度还是商业角度，摆脱困境型故事都要比前两种在数量上少一些，因为人类的本性就不喜欢困境，大家更愿意听积极向上的故事。但是，由于这类故事始终都在对抗，且其困境能触达观众的内心，这类故事也会非常受欢迎，其核心点就在于如何让观众共情困境、如何让主角摆脱困境。

摆脱困境型故事有三类：意外麻烦、人生难题、制度体系。

意外麻烦

意外麻烦即主角遭遇横祸，这类故事我们是可以共情的，因为日常生活中我们也会遇到。但因为没有人愿意遇到麻烦，所以这类作品天然不是观众爱看的，所以编剧一定要从如下三种要素入手。第一是主角必须普通，第二是主角必须无辜，第三是灾难必须严重。

正因为主角的普通，观众才会认为故事中的麻烦自己会遇到，因而产生共情。正因为主角的无辜，麻烦之于他而言是无妄之灾，这样观众才会同情主角。正因这场麻烦十分严重，甚至可称之为灾难，涉及了生死，才能让观众意识到主角是多么艰难。

普通、无辜和严重，是这类题材的核心，创作者必须使劲在这三方面加工，让每一个人都意识到它会降临在自己身上，这种类型的电影诸如《空中监狱》《虎胆龙威》等。

人生难题

相较于意外麻烦，观众会更容易共情人生难题一些，例如：失去亲人、失去爱人、失去事业，生老病死等，此外还有产后抑郁、父母患有阿尔茨海默病等比较大众化的情况，这是每个人都会遇到的难题，每个人都逃不掉，所以主角就不必太过无辜。

这类电影的关键点是，开头先提出人生难题，然后主角使用错误的方式应对，但即便是将方法用到极致也导致自己痛不欲生，最终他找到了正确的方式。一般来说，错误的方式是逃避的、消极的，正确的是积极去面对、去拥抱、去化解。

例如《海边的曼彻斯特》，主角因为自己的疏忽导致三个孩子被烧死。为了逃避痛苦，他搬到了一个谁也不认识的地方，把自己封锁起来，生活了很多年。后来因为哥哥去世，他不得不收留这个十六岁的侄子，成为他的监护人，于是两人不得不生活在一起。它的主题很鲜明：失去了至亲，但依然需要亲人去治愈。尽管这个男孩极其不靠谱，但他们依然能彼此依靠、彼此疗愈。

这类作品往往题材都比较沉痛、憋闷，相对而言不适合成为短剧的题材，尤其不适合做成充值类的商业作品，除非你有很高的拍摄理想，因为这类题材的作品很容易得奖。

制度体系

第三类制度体系不仅难以商业化，也很难过审。这类作品历史短暂，一般是有了大规模的社会组织以后，才有了对这种社会体系的反思，通常这类社会体系可以分为现实和虚构的，例如《飞越疯人院》，讲述的即是对精神病鉴定和收容体系的对抗，虚构的则是类似《楚门的世界》，探讨的是个人的隐私被媒体侵蚀、侵占，此外还有《少数派报告》《龙虾》等耳熟能详的故事。这类电影有三种元素，即体系、觉醒者、抗争，围绕着主角如何觉醒、抗争，这就需要创作者去构思，如何用新的社会体系去对抗陈旧的。这类故事尽管难以商业化，但很容易成就好作品。

■愿望梦幻型

愿望梦幻型的故事也很古老，它来源于人类美好的幻想和梦境。它之所以能成为一大类型的故事，就是因为人爱幻想、爱做梦，观众和它的共情点在于尽管它们不是真实的，但我们都琢磨过，这就是这类型故事和其他故事最大的区别。

新媒体短剧有相当一部分来自这种类型，但其实只来自这种类型的一半。因为梦分为两种：美梦和噩梦。

美梦

美梦很容易理解，其重要的元素是主角拥有了“金手指”，例如一夜暴富，主角忽然继承了一笔20亿元的财富——《西虹市首富》；再如拥有了超能力——《家有仙妻》；还有遇到贵人乃至神仙的帮助——《我的僵尸保镖》等，这些故事多多少少听着像是许愿。还有两类作品占据重要地位，即穿越和重生。所谓穿越是指去往别的时代，回到过去或穿越未来，肉身穿越或灵魂穿越都可以；重生则是回到年轻的某个阶段，这两种之下的细分很多，但毕竟没有什么科学根据，提供给观众的爽点却是真实的。

通常而言，所有美梦型的作品最后的主题都是“别做梦”，开心麻花出品的这类作品是最多的：《夏洛特烦恼》《西虹市首富》《羞羞的铁拳》都是此类，先是做梦，梦想成真之后吃到红利，最后却承受了诅咒或教训，所有美好的愿望都在暗处标注了价格，而最终主角都会承受惩罚，回到了最初的生活，这类故事的主题，基本上可归纳为“珍惜当下、珍惜眼前人”。

创作这类作品最重要的原则在于，当你获得超能力后你是为了做什么？复仇、弥补遗憾、享乐等；其次是你获得的超能力又是什么？改写规则、神仙附体、贵人相助等。创作者琢磨好了这两点，就可以快速建立这种类型的故事，经典代表作是《重返十七岁》。

噩梦

噩梦的市场并不小，有非常固定的受众群体，惊悚、恐怖类电影基本可以划分为这类。噩梦是人类共同的担忧和恐惧，例如遭遇魔鬼、妖怪、鲨鱼等，经典恐怖电影如《午夜凶铃》《电锯惊魂》《大白鲨》等。

以《大白鲨》举例，在现实生活中，鲨鱼并不危险，很多人一辈子都遇不到鲨鱼，在杀死人类的危险动物中，鲨鱼甚至排不上号。但电影将其塑造得神出鬼没、面目可憎，形成了许多人共同的噩梦，这就值得成为一部商业电影。再如《侏罗纪公园》，复活恐龙，屠杀人类，这也是一种幻想中的噩梦。通常来说，产生噩梦的外部力量通常是无法沟通的，因为一旦可以沟通，它所隐含的恐惧就被消解，作品也就失去了力量，例如上述的杀人狂魔、大鲨鱼、恐龙等，都是无法沟通的。

噩梦类电影有几个元素，第一是原罪。也就是说，恐怖并不是无缘无故降临的，一定是由人类的特殊行为招致的。《侏罗纪公园》中，恐龙是人类使用科技元素复活的，他们试图在战争中使用，却没想到克隆出来的恐龙本身存在基因缺陷，人类难以控制，就有了后来恐龙虐杀人类的场景。这就是原罪。

第二是密闭空间。如果可以轻易逃脱，那自然就不能称之为噩梦，《侏罗纪公园》中一群人困在小岛上，《电锯惊魂》中受害者在封闭的房间中，皆是如此。

第三，噩梦类通常是群像，主角往往没有那么明确。群像有两个作用，一是它代表着社会各个阶层各个类型，一个群像象征着小社会，作品将展现不同阶层的人在压力下不同的反应、不同的抉择，即它是生活的隐喻。二是可以将氛围烘托得更加紧张。倘若只有一个主角，观众在潜意识中就会知道他不会死去，但群像可以展示每个人悲惨的命运。这种经典的代表作如《致命ID》，它几乎集齐了上述所有的元素，一群人聚集在封闭空间中，所有人都有原罪。

在国内，美梦型电影的数量通常更多一些，这是因为审查机制下过多展现杀人、恐怖的场景不太合适，作为短剧更是如此，噩梦类题材更少，但未来总是朝着多元化发展的，各位不妨在这个领域多多尝试。

■解密探案型

解密探案型的故事出现得最晚，也最小众，或许有很多读者喜欢阅读推理类小说，尽管它有着固定的受众群体，且因许多文艺工作者非常喜欢这种类型，觉得它出现得晚，也时髦，写作起来更有技术含量，对智商要求较高，总之，这类作品是有门槛的，这导致它没有那么普及。

解密探案类故事即整个故事围绕一个谜题展开，吸引观众的原因也在于这个故事足够挠人，他们迫切地渴望知道谜底的答案，所以天然存在共情。

这类故事包含三个元素：谜题、解密者、自我牺牲。

谜题

创作者首先需要设置一个比较大的谜题，这种类型的电影中，大部分是探案片，原因就在于这类案子关乎生死，有时候还会牵扯到连环杀人案这种社会化议题，让更多的人有痛彻心扉之感。

解密者

解密者是这类故事的主角，为什么要把它单独作为一个元素提出来呢？因为严格来说，解密者并不是主角，而是一个视角人物，他并没有制造案件，而是负责带领观众们了解整个案件，类似于观众的一双眼睛，他掌握的信息也和观众高度一致，因此，如果是探案片，解密者往往是侦探、警察或记者。

等到后面谈论悬念的时候，你会更好地理解这句话。在影视作品中，创作者通常会利用信息差制造悬念和期待，比如主角观察到了某个细节，获得了一个信息，但作为观众的我们并不知情，这时主角的信息大于观众，于是我们迫切地想要知道后续；又或者，作为观众的我们提前知道了某个信息，比如某人背叛了主角，但主角并不知情，还拿这个人当朋友，这时观众的信息大于主角，我们本能地会担心主角的安危。创作者正是利用了这点信息差制造巨大的情绪拉扯，产生悬念。这就是影视和小说的区别之一，因为在制造信息差上，影视剧比小说更加容易、直观。

通常在探案片中，创作者不要利用信息差，而是让主角看到的、掌握的，都和观众一致，特别是在前中期。因为这种类型最重要的是案件本身，至于主角的成长、困境则是观众不用操心的，所以不要用信息差来为主角制造成长。观众之所以想看案件，就是为了解闷，这是解密探案类故事跟其他故事的区别。

自我牺牲

在一部漫长的作品中，如果从头至尾这个视觉人物都很平庸，那么观众也会看得乏味，因此，我们需要让解密者做出非常大的自我牺牲，甚至卷入案件之中，否则就没什么戏了。

这类故事一般分为四个节拍。第一步，提出谜题；第二步，解读谜面；第三步，寻找谜题的答案；第四步，解密者深度介入之时，发现其与自身有关，主角做出巨大牺牲，最终探明答案。如果没有最后一步，就不能称之为故事，而只是一个调查报告罢了。关于这一点，我们可以看看很多欧美的悬疑剧集，例如“福尔摩斯系列”，《神探夏洛克》，阿加莎·克莉斯蒂的作品，等等。

需要强调的是，这类型作品需要更强调“重新解读谜面”的部分，因为创作时很容易陷入“自嗨”，在设计过程中觉得特别过瘾，将案件做得特别精密、复杂，但往往会弄丢观众，毕竟观众往往是更想要视听享受的，其次是创作者无论怎样缜密，总归还是会出现漏洞的，任何经典案件都会出现漏洞。因此，建议初学者在创作时一定要谨慎，不要在写作时陷入自我陶醉，多考虑观众，多修补细节。

■短剧更适合的故事类型

在短剧市场上，比较主流的是人物成长、目标追寻和愿望梦境类，为什么是这三种比较多呢？如前所说，这五种类型的故事是以创作者的角度、以共情为基础，也就是说，在创作故事时，作者在心中一定要绷着一根弦：我究竟要靠什么拿下观众？我究竟要用什么吸引观众观赏？他为什么想要对这部作品一探究竟？这是我们当初分类的初衷。既然如此，为了让观众更好地共情，许多创作者可以使用多重故事类型，比如一个故事中既可以有人物成长，也可以有人物困境，甚至可以让他们在公路上实现成长，或者用一种超能力实现。

在众多商业电影中，往往都是采用两种类型并用的，例如优秀的亚洲电影《杀人回忆》，表面上，它是一部探案片，但它同时又是爱人伙伴，它的两位主角有着截然相反的人设，一个是高才生、高级侦探，一个是农村片警；一个非常斯文，一个非常粗鲁；一个清高，一个开放，两人合作侦破案件，但到了最后，他们成了彼此，因此，这部电影采用了两种类型，用两个共情点完就了它的商业性。

不过，需要提醒的是，两种类型是适宜的，但多类型就有些拥挤了，因为没有必要用太多共情点，多了反而不精，何况你还需要注意更多的事情，这会让创作者束手束脚，这就需要每一位创作者自己去平衡。

此外，对于解密探案型故事，短剧慎用这类题材，因为大部分短剧提供情绪价值，而这种类型的故事需要思考，有人以思考为乐，但它终归没那么主流，因此这类电影往往不会有很高的票房，在短剧中更是如此。