你写完了故事，创作完了剧本，以为告一段落。其实不然，剧本的修改，在我看来是创作过程中相当重要的一环。从创作规律来看，修改的重要性体现在三个方面。

首先，如果你创作过一个剧本，就会知道，好的剧本从来都不是一气呵成、一蹴而就的，除非你是一位极有话语权、非常强势的编剧，不允许任何人动剧本中的一个字。但是，这并非一件好事，因为凭借第一感觉就诞生的内容往往是不好的，故事尤其如此，因为第一感觉只是创作冲动，其带有浓重的主观色彩，甚至可以说是创作者的自我陶醉，流行词语叫“自嗨”。在影视行业中，通常有这样一种方法，如果一位创作者某天灵光一现，觉得一个故事不错，他要做的不是急着写下来拿给投资人或者老板看，而是先把这个想法晾一晾，一个月之后再看看，如果依然觉得这个故事不错，不妨再拿给他们。但大部分的情况却是，许多创作者一个月后会觉得那个故事并不怎么样。

故事创意自然有它的可取之处，但通常都是不成熟的，所以一定需要修改。当我还是新手编剧的时候，创作一部三四十万字的剧本，算上修改的文字，文档的总计字数会达到200万字，有时候剧本的修改期可能会比创作期更长。

其次，当我们创作完一个故事后，会深刻地体验与洞见讲故事的方法、元素乃至套路，而以上这些，会在修改过程中再次使用，这相当于我们一遍遍重温写故事的方法，对未来的创作也更有裨益。

最后，越来越多的创作者开始接触AI创作。我非常支持，因为我从来不会反对任何新工具，但是我要强调的是，AI只会极大地辅助你的创作，而永远不会代替你创作，只要坚守这个认知就可以了。AI辅助创作有它的优势，这一点我们一定要把握，学会扬长避短。当AI生产出初步的文本之后，我们可以通过故事理论来进行调整修理，所以更应该知道如何改剧本。

具体而言，修改可以从四个方面入手：故事整体、人物、单场和其他。

重新翻开你的剧本，开始改吧！

■故事整体

选择你擅长和熟悉的内容下手

选材方面，创作者要在自己熟悉的领域内取材，不管是环境、人物背景、情节等，都要以熟悉、擅长的优先，尤其是对于新手编剧来说，创作时才能写得更加真实，游刃有余。

例如，我认识一位新手编剧，因为对情景喜剧感兴趣，因此写了一部发生在办公室、单身公寓等场景中的喜剧。看完之后，我觉得他对于这些场景中的工作流程等十分陌生，感到非常不真实，于是我问他本职工作是什么。他说他是修车行的老板，擅长修车，喜欢玩改装车，于是我告诉他，你为什么不把场景放在修车行呢？比起一个写字楼的办公室，修车店铺会有极大的优势，它有修车铺，是半开放的环境，有各式各样的人可以造访，再把主角改成修车工，喜好改装，对你而言是非常擅长的，这样创作才会更真实。

选题是否“爽”

很多创作者存在一个根深蒂固的错误想法，觉得单纯地写一个爽剧格调很低。相反，如果揭露这个社会的阴暗面，为弱势群体摇旗呐喊，才会让这个作品更加高级。如果一个创作者还怀有这种想法，那么他永远也写不好一部爽剧，因为他始终扛着道德负担。

很多新人编剧，他们的第一个故事永远都是如下几种主角：被霸凌的人、离家出走的人、殡仪馆给死者化妆的人——我并不是说写这种人不好，只是我从未见过在殡仪馆给人化妆的入殓师，但为何有如此多这样的题材？或许这些创作者认为，沾染着死亡气息的事业非常酷，但死亡崇拜永远只是亚文化，反之让人大笑的、抛却烦恼的才是主流。我们身处影视行业，本身就遵守着商业文化，不应该眉头紧锁，认为让人哈哈大笑的事物都是歪门邪道。

这个社会的确有弱势群体需要我们的帮助与发声，但我们可以直接呐喊，而不是通过一部商业电影拐弯抹角地去抒发，浪费投资人的一大笔钱。

总之，不要试图用商业片既获得荣誉又获得金钱，那属于鱼和熊掌。只有真正通过作品有了能量之后，再去宣扬公平正义。

检查是否有结合时代的标志性环境因素

每个时代都有其标志性特征，展示其时代浪潮，使故事落地，快速帮助观众入戏。不要让故事开始十分钟了，观众都还不知道故事发生在什么时间、什么地点。

人物的前史和现状不宜过长

尤其是前史，尽可能地短。一些创作者的笔下，主人公出场时有丰富的过往、饱满的内心，因此恨不得把其所思所感、目前生活的方方面面都一一展露。记住，只交代有标志性的内容，和故事有关的元素，其余的部分能删减就删减。

检查任务的难度

有这么一个观点：“任何电影的任务都是不可能完成的任务。”就连《碟中谍》的英文原名都是：Mission Impossible（《不可能完成的任务》）。放在当下的环境中，创作者当然不能创作一个无法完成的任务，但是这句话能给我们极大的启示。也就是说，你笔下的人物面临的任务越难越好，想要解决的办法越难实现越好。有创作者认为，起始的任务难度很低，但在解决的过程中越来越难，这样可以吗？当然不行，因为观众不会再报以期待，早就跳转去看别的任务更难的短剧，不会再为这部作品充值了。所以，一定要检查你的任务设定是否过于简单。

设定简化

在一些超自然题材的短剧中，主角会有一些常人没有的能力，比如：预知未来。但是这种能力都伴有规则，如他在什么情况下可以施展，又能预知多远的未来，充分展现了创作者的想象力，这很好，但偏偏创作者又给这种设定附加了极其复杂的规则，想让观众认为他的设定是多么严丝合缝，比如在一种情况下他能预知多远，在另一种情况下他又能预知多远，遇到什么情况他的能力又会失效……

记住，凡是强设定尤其是超自然设定的故事，规则一定要简单，因为这种能力都存在漏洞，过于复杂只会让观众觉得破绽百出，从而出戏。观众不是来看这些花哨的设定、坐下来一起探究规则的，而是来看主角如何通过这些能力来打败坏人、拯救世界的，创作的任务是带领观众一起体验预知未来的爽感，过度的规则研究只会让他们回归理论。所以，规则一定要简单。

经典叙事

对于新手编剧，我建议其创作的前几部作品一定是线性叙事，即采用主角或主角团的视角完成故事的讲述。当然，创作者可以采用上帝视角去营造悬疑性，但不宜过多，因为这会让观众和主角的共情变弱。所以，在初次创作的时候，永远都要以经典叙事切入，构建故事。

集中时间

不管是电影还是短剧，尽量让故事发生在集中时间段里，比如3至5天，一个星期之内，能在短时间内让主角完成的，千万不要拖几个月乃至几年。观众欣赏时情绪是连续的，如果突然看到“几年后”的字幕，他们都会泄劲的。

检查开场

再次强调，热开场不是“热”，而是下钩子，营造观众的期待。如果是一场精彩的武打戏，但观众根本不知道双方都是谁，那么这种开场再热也是无效的，不要也罢。

关于真实事件在故事中的应用

故事永远是虚实结合的，因为创作者会把某些真实的人物和事件写进去，但一部分固执的创作者认为，这些人物和事件必须原封不动地放进去，这样才会让故事更加真实，格调更高。故事是艺术的加工，真实不是戏剧的诉求，好不好看才是，在讲述的过程中，创作者一定会根据真实情况进行适当的删减、改编，让故事更加顺畅合理。

这个道理说来简单，但很多创作者非常偏执，所以我要再次强调，影视追求的是身临其境，而不是真实。能让观众入戏，才叫真实，但很多真实人物和事件并不会那么符合笔下的故事，反而会让它不那么真实，引起反效果。

闪回

检查故事中的闪回数量，尽量少用，尤其是在第三、四幕的时候，因为此时故事以极快的节奏发展，而闪回是极易让观众出戏的。有创作者认为，在某一片段必须使用闪回，因为前文是有伏笔的，即便如此，也可以通过一些演员的表演去呼应，完全没有必要闪回。

头重脚轻

大部分创作者写作时都会存在一个误区，前面的剧情非常丰富，信息密集，占据很多篇幅，但到了后面就草草了事，变得非常乏力和苍白。出现这种原因，还是在于创作者没有按照故事写作的20个节拍去进行。一般来说，都需要创作者重新审视故事的转折，也就是所谓的第三幕——真冲突，这是故事的“腰”，确定好它在中间的位置，删除前半部分无关的设定、前史、现状，以及绝大部分静态展示。

角色的压力

总体上，一个故事中，主角的压力是越来越大的，如果将其视为闯关，那么它的难度越来越大，压力也越来越大。不要出现第一幕主角有压力，结果第二幕压力卸除的情况。即便主角解决了部分问题，也可通过信息差让观众得知对手是有阴谋的，主角并不是处于真正的安全之中。

悬念

检查故事中是否存在一段时间内没有悬念。故事一定是关乎一个大悬念的，但要用这个大悬念去吸引观众看完那也是不够的，所以要在中途设置一些阶段性的悬念，这些悬念可以转换，可以重叠，但是绝不能断掉。

伏笔

一些创作者喜欢借用伏笔、首尾呼应，但要注意的是一定要少而精，一般来说埋一两个伏笔即可，再多就不行了，反而成为负担。伏笔的兑现时刻，一般在故事的高潮或高潮之后。

结局

不要永远都是皆大欢喜的结局，它可以是不尽如人意的，但依然是正向的主题。比如我们的英雄最终牺牲了，但观众感知到了：正义终将战胜邪恶。与此同时，他们留有遗憾。所以，创作者不要太在意主角的胜负，而是在意故事传达的主题是不是正向的。

▖人物

我们在构建一个故事的时候，时常会遇到一个问题：是先构思情节，还是先构思人物？其实，这更像是一个先有鸡还是先有蛋的问题，反映出的是人物在一个故事中至关重要。在修改过程中，创作者也需要着重检查人物可能存在的问题。

肥皂泡

或者说龟壳。之前说过，主人公一定是要与大环境格格不入的，但同时他又存在一个苟活下去的理由，这个理由就是我们所说的肥皂泡，或者说一种与大环境妥协的方式，有的影视教材称之为小环境，比如他有某个需要养育的女儿，有某个牵挂的恋人，更多的时候，他会有一个坚守。这个词或许更能解释“肥皂泡”的含义。所以，创作者一定要检查自己笔下主人公在大环境下究竟在坚守什么。

检查主角的人设

创作者在剧本写作开始之前会写好人物小传，包括主角、对手、爱人和伙伴，其中每个人物尽量都要饱满，这样会涉及一个问题：在故事当中，这些人物的人设兑现了吗？如果没有，是否可以删掉？比如，小传中提及了某个人物社恐，但通篇都没有这种性格的体现，创作者就需要反思：到底是这个设定错误，还是创作时忘记了？这两种情况都有可能。

检查主角的诉求

诉求关乎主角的两个目标：外部目标和最终目标。所以这个诉求有两方面的要求，一是最好是原始诉求，二是必须得到观众的认可。

比如，《菊次郎的夏天》中，正男的诉求是寻找爱，他的第一个目标是寻找妈妈，这个诉求绝对正确，因为它很原始，且受到观众的认可，因此正男的上路才有说服力，即便后来他发现原来妈妈根本就不爱自己。

关于主角的群像问题

如果主角是多人，在行动过程中目标始终一致，从未分离，那么这些角色往往都是被拆分出来的，他们有着各自的优势和缺陷，从而形成主角团。虽然这是一种方法，但我们要把握一个原则：如果没有必要拆分，那么就别拆，尤其是在短剧之中，最好是单一主角，除非双主角之间有感情纠葛。

关于主角的平凡

理论上，我们要求每个故事的主角都是英雄，但他又是从平凡中来，回到平凡中去。所以，主角是平凡和英雄的结合体，这样我们可以允许他有特殊的血统，如此才能成就一番伟业。这样的主角是最好写的，所以，我们要检查主角平凡的一面，这样才能更容易打动平凡的观众。

检查主角的主动性

主角一定要主动面对问题、解决问题，不能太被动。有些创作者会写出如下这种情节：在对战高潮时刻，某个角色从天而降解决关键问题；主角失败了，某个角色如有神助，替他战胜对手。这些都不行，主角可以获得一些帮助，但必须主动解决核心问题，不容商量。所以创作者要检查这方面的问题。

关于主角的成长

在故事中，我们推荐主角完成一场完整的成长，甚至是从某个极端到另一个极端，比如《我不是药神》中，程勇从一个贪图小利、售卖假药的小市民成长为一个哪怕牢底坐穿也要赔钱治人的“药神”。所以，这个故事有足够的空间容纳主角的成长。

当然，这并不是绝对的，但我们要知道完整的成长弧线会让主角更有魅力，他在对手的压迫之下完成自己华丽的蜕变，成为更好的人。

检查主角的两难时刻

两难时刻，就是关乎主角的选择机会，他既可以选择A，也可以选择B，但一个会让他不忠，一个会让他不义。总之，要让他陷入痛苦的抉择之中。

在商业电影中，两难抉择是必需的，短剧更是要如此，这样才能有卡点充值的时刻。创作者要检查整个故事中是否有主角的两难时刻，艰难抉择。

检查主角的牺牲时刻

或者说脱俗时刻。简单来说，牺牲就是死去，但更多的是垂死时刻。比如《阿凡达》中，杰克的肉身消亡了，但他回到了纳美族群的茧中，成为纳美人。这就是非常复古的母体重生。在许多战斗类型的电影中，都会出现牺牲和重生的时刻。

但如果是写实类的电影，不太容易出现牺牲和重生的情况，就用脱俗来替代，即主角摆脱了世俗的困扰，比如摆脱儿女情长的束缚，等等。创作者要检查笔下主角的重生或脱俗时刻是否存在。

中性事件

通常，一个故事中有好人也有反派，他们怎么区分呢？最好的处理方式就是面对一个中性事件时，好人与反派有截然相反的抉择，这样就造成了主角和反派的矛盾。这一类的案例很多，比如《蜘蛛侠》中蜘蛛侠和章鱼博士、《复仇者联盟》中超级英雄们和灭霸，都是面对一件中性事件时有不同选择。有人选择了爱与包容，有人选择了冷酷与极端，但后者在某些情况下有非常合理的解释，这样就能非常明晰地区分主角和反派。

千万不要把反派单纯地设置为：品行低劣、道德低下，毫无理由地做坏事。在反派的世界中，他是故事的英雄，在他的理论体系中，他的一切抉择都能自圆其说。

反派的强大

甚至反派要强大到跟主角势均力敌，因为反派的智商对应主角的智商，过去常常有电影将反派塑造得无比愚蠢，被主角耍得团团转，主角毫无压力。可是，反派的愚蠢，不就证明主角的愚蠢吗？否则，他们为什么要对抗？

另外，反派也需要成长，当然不是说有成长弧光，而是说反派的能力在对抗过程中不断增强，这样主角的压力才会不断变大。

反派的行动计划

反派一定要有具体的行动计划，主角的压力因计划不断被完成而与日俱增，观众也知道反派的计划完成到了哪一步。通常而言，反派是会顺利地完成他的计划的，而绝不能是主角在反派的计划过程中就将其击败，反派得逞之后，境况会恶化到最严重的地步，主角才能绝地求生。所以，反派要有具体的行动计划，且步步紧逼。

关于道理

一般反派讲大道理，主角讲小道理。这个似乎与我们的常规认知相反，但如果我们去回忆一些看过的作品，似乎是有这方面规律可循的。比如，反派通常会说关于人类的未来、地球的命运这类宏大道理，而主角更在乎爱情、承诺、忠诚、孝顺这类小道理。这个就需要创作者去拿捏分寸。

检查配角是否为主角服务

检查完反派后，创作者需要再检查配角。因为配角都是为主角服务的，所以创作时也一定要从主角的角度去描绘，看看他和主角之间的关系，对主角的目标是帮助还是阻碍，这一定要明确好，否则配角就会无效。

配角的个性

配角越有个性，越有记忆点越好。因为配角原本没有多少戏份，更多时也没有目标，没有行动线，所以他很容易没有存在感，这时创作者就要注意塑造他的个性。

配角的合并

检查哪些配角是可以合并的，尤其是无关紧要的其他角色，这样故事的出场人数可以缩减，不要让观众在不必要的人物上花费太多记忆点，并且也能增加剧情的紧凑度、人物的个性化。

配角的合理化处理

配角是带着任务出场的，创作者要站在他的角度去理解他，千万不要让他为了坏而使坏，这样角色会十分突兀。

有一类反面案例即无厘头的电影，“无厘头”在粤语中，就是“没来由”的意思，一些角色莫名其妙地使坏，毫无理由地捣乱，或者突如其来地扮丑，创作者并未将其合理化。新人创作者不要去学习这种创作手法，迄今为止也就只有周星驰可以拍摄，因为他有那样的表演风格、才华和统治力，此后就再无成功的案例了，就连他不亲自主演的导演电影，无厘头也会显得有些尴尬。所以，我们不提倡无厘头，任何配角的行为都要合理化。

人物关系的变化

检查主角跟其他角色之间是否存在关系的变化，在两小时的作品中，如果人物关系丝毫没有变化和进展，那就成情景剧了。所以，至少有一种关系发生变化。

男女关系

故事中要存在非正常的男女关系，要么是三角恋，要么是单相思，因为男女关系是故事中的重要看点，如果全都是男女之间一一配对，好不美满，那肯定是不行的。

要有喜剧人物

不管什么类型，一个完整的故事中，需要一个喜剧人物，这会成为重要的记忆点。所以创作者看看哪些人物适合发展成喜剧人物。

要有性情中人

看看故事中是否存在性情中人，比如他很容易冲动，做事不顾后果，这种角色一般不适合做主角，但适合做配角或反派，这会让故事更容易发展，出现更多可能性。

▖单场

检查单场的冲突

看看单场戏中有没有核心冲突，因为每场戏都得有冲突，甚至还有自己的起承转合，即便单拎出来，它也可以是一个故事，具备可看性。

检查单场的动作进出

这样可以使剧情流动起来，同时让观众可以有更多想象的空间，这样说很抽象，比如，几个壮汉把主角围住，试图围殴他。那么镜头停止在他们落下的拳头上就行，下一个画面，就可以切到主角鼻青脸肿地去上班的样子。这就是用动作进出。

场景描述是否可视化

进行环境描写时要有全面的感知，包括你看到什么、听到什么、闻到什么、摸到什么，对于新手编剧来说，这些是很容易被忽略的。创作者有了对环境的全面感知，这样观众才会有身临其境之感。

不要在乎修辞和语言美感

不要浪费笔墨和时间在修辞上，这样很容易让剧本走偏。很多小说创作者，一定要在环境描写、人物语言上加入修辞，但这是没必要的。台词只强调口语化，不要文学化。

检查场景是否单一

很多创作者把精力放在故事上，反而忽略了场景的重要性。记住，场景也是一种创作，比如，主角要问一个老板借钱，这个场景通常会设置在办公室中，但如果是在KTV中，老板正在唱歌呢？又或者老板在按摩店按摩呢，老板在球场打高尔夫呢？不同的场景，两人的对话肯定不同，同时又可以产生许多创意。但在很多创作者笔下，场景都非常日常、单一，例如咖啡厅、饭店、车里、床上等，毫无新奇感。

检查信息差

我曾多次强调，信息差是影视化作品的优势，一定要好好利用，要么角色的信息大于观众，要么观众的信息大于角色。在某个具体场次中，这种信息差是否可以引发良好的效果？这些都需要创作者考虑。

检查多样化，或者烈度

通常对手的攻击会给主角带来压力，这种攻击源可以是多重的，环境、对手甚至自身；攻击对象也是多重的，比如肉体、精神、道具、技能、关系、缺陷，等等。要检查这些冲突是否多样化，不要塑造了一大堆人物，但都非常单一，且攻击的烈度要非常剧烈。

检查正负极

在好莱坞创作的剧本中，倘若以某个任务、目标为基准，将角色的行动分为具体的阶段，每一阶段都要更接近或远离目标，且要依次交替，更接近目标，就是正极，更远离，就是负极。比如，主角为了追求某个女孩，他做了一系列的事情，他做了某件事，却让女孩更讨厌他了，这就是负极。接下来，创作者注意要设计一件正极的事情，让女孩对他有所改观，这样就能交织进行。通常好莱坞的剧本中，制片方会在单场中标注正负极，向上就是正极，向下就是负极，如果某一极多次出现，就意味着剧情的起伏出现了问题。创作者也可通过这种方式来检查自己的场次安排是否足够起伏。

删除不确定的情节

一些单场，就连创作者自己都不知道有没有用、好不好看，那么都一律删除。因为连创作者都不确定，更何况观众呢？千万不要对删除感到可惜，因为剧本是时间揉搓的艺术，不必事无巨细、面面俱到，何况观众都是可以自行想象的。

一部5万字的剧本，起初可能会写到10万字，最后删掉了一半。哪怕是最终的成片，导演也会删掉许多无用的镜头，这种情况非常常见。所以，在剧本的创作过程中，瘦身是一件很重要的工作。

检查角色状态

角色在单场里，要有状态的变化，比如开场时他十分愤怒，这一场结束时他已然平静下来，创作者也可以重点关注每一场是否有这样的变化。如果任何角色都没有状态变化，那么这一单场也可以删掉了。

检查无关动作

创作者在写单场的时候，脑子里会浮现非常丰富的画面，因而出现了过多的五官动作，比如他挑了挑眉毛、撩了下头发，眨了多少次眼睛，等等。这里需要注意下，这类无关动作统统删除，创作者不需要写那么细，只需要写出演员的情绪就可以，至于具体的动作，交给演员去创作，不要过度干涉。

检查内心独白

如无必要，独白、旁白都尽量不要使用，因为这不是正常讲故事时该有的方式，只有实在没办法了才用。

检查是否用台词来推进剧情或带来情况改变

台词只是辅助，不是用来解决问题的，所以创作者不要使用对白来推进剧情的发展，带来剧情的转变。检查场次中这类情况是否太多。

电话

看看故事中角色打过多少次电话、发了多少次短信。尽管日常生活中，我们十分依赖手机，但在影视作品中，这种戏份不要出现太多，很简单，因为打电话、发短信，只是单纯地交代信息，一到这类镜头，戏就停了。

检查潜台词

创作台词时，先写潜台词，再写真实说的话，所以创作者一定要检查重点台词有没有潜台词，这样才能让剧情更引人入胜，观众的代入感更强，可以跟上故事的节奏。

检查台词的声音

创作者要在脑海中过一下每个角色的声音，他的口音特点，是不是带有方言，等等。每个角色都要有不同的声音。

口语化

这个如何检查呢？很简单，读出来。当我们把文绉绉的书面语言读出来时，就会立刻发现它跟口语的区别，因为我们在日常生活中绝不会使用它们。只有读出来，觉得不别扭了，台词才是真正的口语化。

检查问答

看看故事中是否存在大量的你问我答。超过五回合，就该删掉多余的了。不断地问答，就意味着还是在用台词推进剧情，交代大量信息。还是那句话，台词永远是动作的补充，不要依赖角色之间的问答。

检查代词

之前说过，代词、关联词乃至省略号、感叹号等，如无必要，尽量少用。

对白越少越好

还要再次强调，台词越少越好，能删则删，不要让角色说太多的话。细心的观众可以发现，电影的台词一般会比电视剧少很多，这是因为电影的预算高，在资金充裕的情况下，导演、编剧和演员都倾向少说话，多展现。只有在没钱的情况下，创作者们只能用台词推进剧情，节省经费。因此，我们一定要多做、少说。

检查台词是否枯燥

一旦发现台词写得很枯燥，编剧需要不断凑字数，使两个角色在那里干巴巴地对话，这场戏的能量一定出现了问题。所谓能量，就是冲突，就是“戏”，能量足够了，哪怕是极其简短的台词，也会带给观众强烈的力量感。

▖其他

检查双重神秘

如果题材是超现实主义，那么就要避免出现双重神秘，比如，一个故事如果出现了穿越时空的情况，但又加入了外星人的元素，那就不行。一是会使故事的赛道不明确，二是容易失去观众，因为这个故事要让观众同时相信两种神秘，会更加不可信，所以要避免这样的情况。

检查故事中是不是有死亡

如果从头至尾都没有人去世，可以看看是否能营造一场死亡。

检查剧本有没有倒计时

看看有没有某个关键的截止时间，设计一个巧妙的倒计时，让观众体验危险的逼近，这是让故事变得紧凑而紧张的手法。

检查片名

特别是短剧，故事的名字一定要呈现这部剧中最大的冲突或最大的卖点。不要取太文艺的名字，因为你的故事是要拿到市场中打拼的，所以一定要在标题体现最好看的地方。这就像是开饭馆一样，把招牌菜写在招牌里，某某麻辣烫、某某牛肉面，等等，简单直观，除非做成了知名饭店，才有文艺和高级的资格，比如藏龙阁、观云斋。

尽量使角色名字多样化

最好贴合人物性格，但也不要太奇怪。

检查关键道具

看看故事中有没有关键性的、标志性的、让人记得住的道具。不管是紧张的还是舒缓的故事，如果通篇都没有这类道具，那是不行的。

不要夹带私货

比如致敬某某人，只有少部分人看得懂的梗，这类都不要出现在剧本中。

不要怕俗

很多桥段确实需要用到一些俗烂的、前人用过很多次的套路，这没办法。因为创作者并不能保证故事全都是创新的梗，这绝无可能，甚至使用太多创新的梗，也会让观众难以接受。该用俗烂的桥段就用，不要因为别人都用，所以自己不用，只要效果好、观众觉得好看就行。

检查情绪是否丰富

角色是否在该有的地方展露情绪，该担心的时候没有担心，该激动的时候异常平淡。故事的情绪要是多元的，并且要展露出来。

检查故事是否展现过一个知识点

人都是有猎奇需求的，如果在故事中埋下一个知识点，填补观众的知识盲区，这是可以的，特别是要在创作者擅长的领域，制造一个让观众满足的知识点。

展现哲思

甚至可以通过反派去展现，当然这一点一定要点到即止，不可多谈。

增加反转

到这里，创作者多次检查、修改了剧本，可以再考虑看看，是不是可以来一个反转。特别是在短剧中，不管是在高潮还是结尾部分，都能增加一个反转。

以上，就是修改剧本的70个方向。根据这70个关键词，创作者可以检查、修改自己的剧本。