塑造剧本人物
■人物是被发现的，不是被创造的
人物是剧本创作的重中之重，它并非凭空虚构而来，而是由一个角色所有的行动构成。因为剧本最终要成为影视剧，作为视听化的语言，我们对某个人物的印象都是看他做了什么事。
实际上我们在写人物时，一般说发现，而不是创作，这就像在真实生活中，你交往的朋友是你去探索和发现，而不是由你创造出来的。因为每个虚构的角色都要触及观众的内心，他的所思所想是创作者自己内心的投射。有一句话说，我们对世间最美好的、最纯洁的、最高尚的想象，以及我们对世间最险恶、最卑鄙、最无耻的想象，都源于自身内心的投射。因此，故事中每一个人物、每一次决策，都可以理解为是我们发现的。
■事件与人物相辅相成
说到人物，很多创作者都有一个问题，那就是在设计剧本之初，究竟是先考虑事件还是人物？
事件和人物是相辅相成的，这就像是先有鸡还是先有蛋的问题。但从创作的角度来说，如果你写的故事是某个集中时间内的集中事件，比如《空中监狱》中的一次抢劫，《疾速追杀》中的一次复仇，那么往往是先设计事件；但如果你的剧本故事是人物成长型的，那么脑海里肯定是先有这个人物的形象。所以，这个问题是根据不同情况来考虑的。
有时候，在创作之前既不考虑事件也不考虑人物，而是其他要素，例如环境，有人想写唐朝时长安城里的故事，那么他首先需要调研唐朝的风俗人文；再如主题，有的创作者想写一个讽刺故事，揭露社会上某些丑恶的现象。所以，不论先考虑什么，只要能刺激创作者写出故事，那就是一个好的创作冲动。
■故事人物的特点
因为人物是发现而不是创造，所以需要创作者对人性加强认知和想象，甚至要做一些刻意的练习。在此之前，我们要了解人物的特点。
有魅力
首先，故事中的人物往往要比真实世界中的人物更有魅力一些。这是因为影视作品需要观众全身心地投入，带领他们来一场心灵之旅。他们坐在荧幕前，在角色的指引下体验爱恨情仇、大江大河，让他们把自己也投射进去，角色就是他们幻想中的自己，因此演员通常都要比普通人更好看一些。其次，拍摄对于演员的身体素质要求是极高的，因此演员的饮食、运动都极其注意，身形方面也较普通人更优秀一些。因此，在外貌、身形上，故事中的人物都要比普通人更有魅力、有感染力一些。
有代表性
人物的第二个特点是有代表性，能代表某时代的某一类人，这样能使观众印象更为深刻，作品呈现得更为丰富。
有记忆点
第三个特点是有记忆点，与代表性所含的共性不同，记忆点是要求角色有自己的特点，存在新颖的设计，创作者不能顾此失彼，否则人物都是一样的容貌。
有能量
第四个特点是角色本身都是有能量的，因为创作者是在叙述角色的高光时刻，证明角色内包含能打动观众的能量。
■故事人物最重要的特质：共情
说一千、道一万，故事中的人物最重要的特质还是两个字：共情。故事带着观众经历一段旅行，而一个故事好不好，评判的标准就是观众入不入戏，不管这个故事是快乐的、悲痛的、煽情的还是恐怖的，只要观众有身临其境之感，那么它就是成功的。但如何让观众入戏呢？在很大程度上是人物承担了这个责任，他们与观众之间达成了共通的连接，他们代表了观众去做某些决定，或经历一段冒险和体验，这些都是获得了观众的许可。
但共情本身也是有差异的，尽管每个人都有人类共通的情感，但不同的人喜好和追求都不一样，性别、贫富乃至认知都有差距，这也会导致共情点不同。说到底，共情使我们在作品角色中找到自己的影子。从这一方面讲，小说在引导读者共情方面比电影更有优势，因为小说没有具体的画面，只有读者的自我脑补，参与感就更加强烈。所以，不论是小说还是影视，它是一面镜子，让观众在其中找到了自己的倒影。
创作者在设计角色共情点时，还要注意角色的距离和外在。比如，人会更加信赖自己的老乡，再如，在《哥斯拉大战金刚》中，观众会更偏向于金刚，只因金刚更像人类。
■共情的塑造方式
塑造角色共情的方式可以归纳为三个词：可怜、可信、可爱。
可怜
我们通常将其用在主角的描绘上。主角的生活通常一团糟，处境艰难，这就是可怜。例如《这个杀手不太冷》中，作为杀手的里昂，我们是很难共情的，但编剧是如何让观众和一个杀手共情呢？那就是里昂赚的钱全被经纪人克扣了，这就在某种程度上修正了杀手带来的恐惧，将他安置在不太妙的处境中。
可信
可信是让观众觉得角色是真实存在于世界上的，但在实际创作中，我们笔下的人物通常都是虚构出来的，即便存在原型，他们可能离我们很遥远。如何制造可信呢？一般来说就是给角色制造缺陷或爱好。比如，塑造一个可以拯救世界的超级英雄，超级英雄从根源上就难以让观众相信，但创作者可以为超级英雄塑造一些无伤大雅的缺陷，比如脾气暴躁、有强迫症等，这就让角色更加鲜活。
可爱
如何将角色设置得更可爱呢？前文提过，有一种影视创作叫“救猫咪”，也就是让主角在出场时做一些小善举，这就让角色有了可爱之处。记住，角色是其一切行动的总和。
此外，还有一些方法可以辅助补充主角的共情点或其他配角。例如，创造每个人都可能遇到过的境遇，假设主角上课要迟到了，他一边跑楼梯，一边在演练待会儿如何撒谎解释自己的迟到，这就能迅速与观众共通，因为大部分人也遇到过。
这种方法的极限是创造危险，因为境遇千变万化，但最有效的还是让角色遭遇危险，比如，当一个人被跟踪的时候，我们会本能地更共情他。另一种方法是创造技能，即让角色出场时展现某种技能或过人之处，可以迅速提升观众对他的好感。然后再制造反差，揭示角色不好的处境。
■深挖主角
从商业的角度来说，主角一般是戏份最多的那个人；从选角的角度来说，主角一般是最好看的那个人。在过去影视创作没有那么规整、没有那么严格的年代，当一个演员选剧本时，看到开场、结尾都有自己的戏，那么就知道自己就是主角了。
主角的特质
但是从创作的角度来说，我们一般认为：主角是故事的主要线索、发展脉络，是主动解决问题、推动事件发展的那个人。因此，主角一般都有这样几个要求。
第一，主角要有主动力，他是解决问题的那个人。
第二，高潮戏、决战戏，都是依靠主角的力量。
第三，主角一定是观众共情最深的那个人，即便某些配角很讨人喜欢，但在某些阶段因为自身利益而跟主角目标不一致或背叛主角时，观众们依然跟主角站在一起。
第四，观众在欣赏作品时一般以主角的视角，尤其是在经典的线性叙事当中。
此外，创作者还有一个对主角的要求，就是设计的所有人物、所有故事线，都是为主角服务的，来帮助他克服困难、完成目标，最终获得成长，主角是所有设计的核心。在创作时，这些主角的特质一定要牢记于心。
主角的特点
第一，有原则性。主角一般都是有自己坚守和原则的人，国外的教材甚至会说主角是一个坚定的人，甚至坚定到固执。因为当一个人坚持某种原则或坚守某个事物，哪怕它没什么意义，观众都会非常佩服。古人也常教导人要有铁杵成针、愚公移山的精神。
第二，有欲望。即主角有明确想要拥有的东西，尽管在一开始主角可能还不知道如何填补自己的空缺，但在对抗中他会越来越明晰和清楚自己想要的。
第三，有防御机制。也就是当主角与环境格格不入时，他拥有一个“肥皂泡”，这是他不适应世界时一个暂时稳妥的办法。
第四，有创伤，这个创伤也是主角脆弱的那一面，或者是主角有令人羞耻的原罪，等等。
第五，有技能或长处，以此来平衡主角的创伤或原罪。
第六，有两难的抉择。主角在故事中必定不是一帆风顺的，他必定会陷入某种两难的境地，只有这样他才能认清自己，看清自己的欲望，更加坚守自己的原则，同时，他的防御机制被打碎，但这样才最终实现了成长。
第七，有成长，这也是我们最共情主角的部分，以主角的成长来呈现作品的主题。主题又分为正价值、负价值，这两种价值都体现在主角的成功与失败中。我们永远不要让主角喊出来：“我终于想通啦！”而是要让主角的行动让观众知道——角色是行动的总和。
很多西方影视教材中，会将角色的成长称为“人物弧光”，有时甲方也会提问：“这个人物的弧光在哪里？”成长一般是人物内在的成长，但它会外化成行动，比如某个角色是一个特别自私的人，但他最后成长为一个为了所有人牺牲自己的英雄，这就是人物弧光。在创作中，编剧要将弧光设计到极致，这样才能让人物更加饱满，让观众更加共情。此外，故事的叙述也会相对更清晰，格调更高，在商业上更加容易成功。在周星驰的很多作品中，都是将人物弧光设计到极致，从一个街头的小混混变成大英雄。
此外，还有一种主角是成长的催化剂，主角本身不成长，但他在故事中让别人成长，普度众生，例如《落叶归根》，其中的人物弧光有许多，但并不在主角身上，但通常主角会是一个非常坚定、有原则、认死理儿的人，就像老赵，既然答应了工友要将他带回家乡，那么一路上吃再多的苦、受再多的委屈、再怎么被欺负也要将他送回千里之外的家乡。
■塑造故事其他主要人物
剧本中，除了主角还有5～7个主要人物，他们可以被分为三类：对手、伙伴、爱人，此外就是其他人物了。
对手
其中最重要的主要角色无疑是对手，对手属于另一个维度的主角，只不过他的目标与主角相反，或者前期与主角一致但后期转变。如果对手的目标跟主角无关，那就称不上戏剧对抗；如果目标一致，且跟主角平分秋色，起着差不多的作用，那就是多主角。
很多人会误以为对手就是反派。事实上，对手和反派并不是一回事，并且反派也不是一个创作术语，在故事中，对手未必就是坏人。例如《我不是药神》中，程勇的对手是作为警察的曹斌，曹斌并非坏人，并且处处秉公执法、依法办事，但这样一个警察却是主角的对手。总之，反派属于对手，但不尽然。
创作对手的注意事项
第一，对手一定是一个人，或至少拥有人性，只有这样才能与之沟通。有人会疑惑，大部分怪兽片、恐怖片都有不通人性的怪兽、魔鬼和变态杀人狂，这怎么算呢？注意，这些并不是角色，而是一个环境，或者说前置条件。
第二，创作新人往往会把对手设置得特别愚蠢，认为这样写戏特别过瘾，让主角如砍瓜切菜般轻易地击败对手，制造爽感。实际上，这样的故事不会精彩，因为对手的智商一定程度上代表着主角的智商，所以他们也必须拥有高智商。这就是为什么之前观众们不喜欢一些所谓的“抗日神剧”，因为他们把对手塑造得太弱、太愚蠢了，反而让故事变得可笑。
第三，对手要提早出场。有的创作者会特地让对手在最终战才登场，但更好的处理方式是提前，甚至更早就要让观众知道主角的对手是谁，这样他的危险感、压迫感才更强烈，创作者的操作空间更大，甚至可以为对手设计更加缜密和明确的计划。比如《蜘蛛侠》电影中的章鱼博士、《复仇者联盟》中的灭霸，都有非常清晰的目的和有节奏的行动。通常主角都是在对手的最后关键一步阻止了他。
第四，对手一定要有自己的道理，能让目的和行动之间自圆其说，不能为了坏而坏，这样面对主角的对手会更有力量。有许多作品是将主角和对手设置成“双生花”，即相知的两个人在不同的境遇下做出不同的选择，最后分道扬镳。对手越堕落，就越衬托主角的成长。记住，好的对手一定是主角的一面镜子。
第五，对手通常会有一些分身，战斗力会比主要对手弱一些，提前对手与主角进行对抗。不过，在一些现实题材中，我们很难塑造一个明确的对手，那么最简单的方式就是将对手拆分，尤其是在现实题材中，如果设置一个主角的对手，时时刻刻跟主角反着来，这种做法就太传统了。比如，在《我不是药神》中，程勇的对手不仅有警察，还有其他贩卖假药的商人、上海药监局、海关，等等。
爱人伙伴
伙伴，就是主角在行动过程中的帮手，也可称为同路人，他们不是主角，但会和主角共同协作。伙伴是为了丰富你的故事而设计的，通常是从主角中拆分，一种叫拆分优点优势，另一种叫拆分缺陷劣势，即把主角身上的某种优点和劣势放在另一个人身上，与其形成互补，如果是优势，则能刺激主角成长；如果是劣势，则能和主角共同成长。
有时，一些伙伴加入事件比较早，会给观众一种“双主角”的印象，这样也未为不可，此外，因为伙伴是主角的补充，那么在主角最终成长的高潮前，他们是可以被舍弃、离开、叛变乃至死去的，尤其死亡是最有力量的方式。
还有一种伙伴，叫作导师型伙伴，这是一种比较传统的提法，也有教材会把导师单独列出来。当然，在我的理解中，导师也是帮助主角成长的，是伙伴的一种，只不过这种单纯帮助主角成长的角色已经越来越少了。
在传统叙事中，在主角的行动线里会再增加一条感情。这是因为在最早有故事叙述的时代，世界处于男权社会，故事的大部分都是男性，在后来的商业化电影中，依然也是男性占主导地位，给男性配一个美人，片酬不用很多，印在海报上又那么赏心悦目，因此就这样延续下来。第二个考量是，反正主角是要成长、要舔舐伤口的，用爱情去让主角成长、成为主角的软肋，也未为不可，在这里，爱情承担了一部分伙伴的作用。
爱情叙事通常分为八步：相识、互补、互助、共谋、误会、决裂、患难、真情，经典的爱情电影例如《泰坦尼克号》就是按照这八步来明确推进的。这是一个爱情故事的完整写法，通常是在传统的爱情电影中，在这种类型中，男女皆为主角。
但我要强调的是，在现代的做法中，我们不采用游离于主线之外的纯爱写法，有代表性的例证即周星驰的《功夫》，黄圣依饰演的芳儿的戏份可谓寥寥无几，甚至比包租婆的戏份还要少，但她偏偏还是女主角。事实上，拍摄时有很多关于芳儿的桥段，但最终发现它无法与阿星的事件融合在一起，于是就都剪掉了。因此，在《功夫》的事件中，芳儿从头至尾没有参与，那是一个非常传统、老式的结构，将爱情线彻底排除。现在，这样的设定也越来越少了，我并不推荐初学者这样写，而是把爱人当作伙伴，甚至还能极端些，把爱人当作对手。总之，不要让爱情单列出来。
其他人物
除了上述5～7人的主要角色外，电影中还有一些其他人物，这群角色的写法很简单，就是让他们带着任务出场即可。
创作这些角色需要注意以下两点。
第一，既然这些是身负任务的工具人，有时候难免会过多，因此需要对这群角色进行同类合并，比如让某个角色出现在两场戏中，完成两个任务，这样既有前后呼应，也让戏更有张力。
第二，由于这些人物出场时间极短，因此创作者需要给他们很强的辨识度，在国外的教材中，称为“戴着眼罩登场”，这并不是说要让这些角色真的戴个眼罩，而是要给他们一个有标志性的特点，穿着也好，发型也好，抑或身体状况、语言风格等。
喜剧人物
除了上述的主要人物，还有一些特殊的角色需要额外说明，例如喜剧人物。
喜剧人物既可以是主角、对手，也可以是爱人、伙伴，甚至其他人物。如何写出一个喜剧人物呢？我们的定义是：用最不保守的行动达成目标，也就是说喜剧人物本来可以直接做成一件事，但他偏偏要用另一种方式，俗话说：“脱裤子放屁。”也就是他们逻辑欠佳。这类角色有一个特点，就是观众对其的共情力偏弱。如果他只是个其他角色，那没什么问题，一部影视作品出现那么多人物，用喜剧人物去点缀一下无可厚非，只要不出戏就行。但如果是当作主角，创作者就需要平衡好共情和可信的成分了，这个尺度一定要拿捏好。
■人物小传和人物关系图
人物小传的作用
创建完角色，创作者还必须撰写人物小传，包括绘制人物关系图。实际上，人物小传就是作者对笔下人物的理解，既要精准地表达人物，也要有一定的可读性，条理清晰。
它主要有以下两方面的作用。
第一，如果你是大腕儿，制片方当然会完全相信你的剧本；但如果你只是一个普通的编剧，当你把剧本提交给甲方的时候，他们往往并没有那么多时间看完全部，那么他们的评估依据就是你的故事梗概、人物小传，从而判断这份剧本是否需要立项、可不可以投资。
第二，人物小传还可以给剧组指导，比如造型师、化妆师。因为这些人对人物的捕捉可能没有那么准确，但他们可以根据人物小传进行更加深刻的理解，从而设计更加匹配角色的服装、妆造和道具。对创作者而言，即便人物小传没有上述的两个作用，但在设计角色之前先对其简单勾勒一番，也并无任何坏处。
人物小传的“冰山法则”
有创作者为角色设计了一些前史，但并未在最终的作品中呈现出来，这很正常。人物小传有一个“冰山法则”，也就是说它只呈现人物的十分之一，还有十分之九的部分隐藏在人物内心之中。
例如，作品中某人经历了丧子之痛，他有一段非常痛苦的回忆，这是角色的前史，但是在作品中，可能仅仅体现在他和邻居小孩之间的微妙相处之上，比如，邻居小孩放学回家，但父母不在，外面又下着暴雨，他想来这个角色家中避雨。但他不愿意，因为他不想在一个空间内与孩子相处，这样就从侧面表达了他的前史。
反之，如果你在人物小传中写了许多关于角色的前史，却在正文事件中没有任何体现，那么这些前史都是多余的。总之，如果角色的前史对剧情有所推进、对人物塑造设定有所帮助，那么就是有用的。
尽管如此，在创作初期，我建议创作者可以尽可能地多写，然后在设计完事件之后，我们看看哪些是有用的，哪些是多余的，将其删掉即可。
人物小传的内容
第一，因为人物小传既要美观，又要有条理，所以人物小传要注意分段落。第一段可以先写人物的物理特征，也称之为外在特征，比如：模样、年龄、性别，外在特征注重的是角色是否有性张力、性魅力。第二段再描述人物的内在特征，比如：性格、软肋、执念等。第三段描述角色的社会属性，即他的身份，比如：父亲、邻居、教授等。第四段描述角色的价值体系，指他的信仰、阶级、受教育程度等。当这四个基本特征写完，也就基本上勾勒出一个大致的形象了，此时，创作者需要再给角色增添一个记忆点，比如：怪癖、口头禅、常用道具，这样让角色更加鲜活。
第二，人物前史。因为作品中的故事永远都是一个人物的某一阶段，在此之前，一些其他的故事塑造了他的性格和行为方式，所以他的经历也是很重要的，但那些不必在作品中具体拍摄出来，我更建议将前史放在人物小传中。
第三，人物小传落脚在人物的起始状态，比如他现在是贫穷还是富有，是落魄失意还是春风得意，等等。一个人物的状态、认知和身份是在不断变化的，因此在进入这部戏之前，我们一定要写明当观众认识他的时候他是怎么样的状态，建立最初的共情。如此，一个饱满的人物就描述完毕，这样一份人物小传，会给读者一种蓄力感，暗示着他将有一段不平凡的经历，这就是成功的。
下面以《我不是药神》中的程勇为例。
姓名：程勇。
物理特征：男，三十六七岁，一米七出头，身材微胖不修边幅。
内在特征：性格方面，性格暴躁但是遇强则弱，经常吹牛但是很难兑现。
社会属性：上海弄堂的小药店店主，失败的前夫、父亲、儿子。
价值体系：没受过什么教育，只想经营好自己的一亩三分地，保守、传统、爱钱。
其他记忆点：烟不离手，讲话夹杂着上海本地方言。
人物日记
除了人物小传以外，有一些创作者还会通过写作人物日记来加深自己和人物的连接。通常这种方法用在集中时间的故事之上，也就是事件发生在短短几天里，创作者会站在每一个角色的角度写下当天的日记，这也是一种方式，不过甲方通常不看。
人物关系图
人物关系图在剧本提案中通常也是刚需，因为人物小传只呈现了角色的形象，但还展示不了事件中角色之间的互动，尤其是在电视剧的剧本创作之中。如果短剧横跨了较长的时间，也需要制作一份人物关系图，这样才能从宏观上看到人物关系的缺失。
绘制人物关系图之前，创作者首先要找到圆心，即主角或主角团，然后再将爱人、伙伴和对手排布在主角周围，和主角或主角团形成两条线：一是关系线，即主角的具体伙伴关系，比如同学、同事、竞争关系等；二是作用线，即这些人对主角起到了什么帮助、引导或刺激。此外，关系并不是永恒的，比如主角的某个伙伴最后背叛了他，但我们依然以起始的状态优先，这样更能一目了然，方便读者看到你的角色和关系。
此外，还有些配角之间也存在着关系，但在人物关系之中，只用标注关系线即可，作用线就不用特定注明了。
把人物写活
人物是被发现的，而不是创作者凭空捏造的，这是每一个创作者需要牢记于心的。你笔下的人物，其实都源于你的内心、你的脑海，并且你曾经见过他们，下笔时，你只需要去挖掘。所以，创作者需要练习如何去塑造这些人物。
首先，唤醒记忆，寻找素材。大家一边阅读，一边按照如下文字去回忆这样一些人：
你曾经深爱过的人。
你曾经暗恋过但始终没有表白过的人。
你希望离你而去的人，在你的生活中消失。
你亲近的家人。
你讨厌的亲戚。
你仰慕的一个熟人。
你害怕的一个熟人。
你最喜欢的同学或同事。
你最讨厌的同学或同事。
最近和你有业务往来的人。
你印象中的邻居。
你不喜欢的保安。
对你有启发的长者或老师。
你身边一个可爱的小朋友。
你完全信赖的人。
你羡慕对方生活的人。
你有所亏欠的人。
你生活或工作中最大的竞争对手。
和你擦肩而过的陌生人。
最后一个，你最恨、希望他立刻死掉的人。
闭上眼睛，慢慢回忆，放大你的情绪，如果没有特定的人，没关系，做一些夸张的处理，反正你不用将自己真实的感受告诉他。你会发现，其实你是一个内心特别丰富的人，为什么你会对这些人有这样的想法呢？事实上，那些就是你塑造的人，因为真实的他们并不是你想象中的那样，你仰慕的人，或许也有他阴暗龌龊的一面；你讨厌的人，也有他自己的闪光点。有了这一步，你就拥有了素材，对不同类型的人有了情感认知。
如何把人物写活呢？结合刚才回忆的人物，运用以下几种方法。
复合类型法
把刚才说的那些人合并在一起。或许有的在你的脑海中就是一个人，那么就再进行三合一、四合一的练习，强行合并。如果你不合并，你就没有办法去虚构人物。某个人也许是你最讨厌的人，也许是你最想让消失的那个人，但也有可能是你最羡慕其生活的那个人。总之，把他们拟合在一起，做到极致，这样，你就创造出一个更具有特点、切片的人。
压力下的变形法
依然是刚才那些人，把他们写在一张纸上，然后依次幻想在如下情形下，你们会如何相处。
你们一起去露营。
你们碰巧捡到一大笔钱。
你们被困在同一部坏了的电梯里。
你的狗咬伤了对方。
对方是你孩子的班主任。
对方是你老板的孩子或配偶。
和对方抢夺一艘即将沉没的船的最后一个救生圈。
你的熊猫血可以救对方。
你的一个致命把柄被对方掌握了。
你们一起被绑架了。
在上述情形下，你们的关系会发生变化吗？会有怎样的故事？尽可能地去想象。
我曾说过，主角和对手是镜面关系，是本体和倒影，像是一个枝头上的双生花。但为什么有人就可以称为主角，但有人就只能称为对手，甚至反派呢？这就是因为，每个人遇到的事情不一样，在不同的压力下，人就会变形。常言道，穷山恶水出刁民，又有人说，有钱的人更有修养和道德一些。如果把一个刁民和一个富豪扔在一座荒岛上，食物短缺，面对一块可以吃的食物，谁的吃相会更难看？这恐怕是一个未知数，因为每个人都会在压力之下变形。
人设交换法
例如，我先列举一些典型的社会身份：警察、跳广场舞的大妈、教导主任、黑帮老大、卖菜的小贩、企业家。你可以对这些身份做简单的素描，用简单的形容词来为他们写简单的人设，例如，一位热心肠的、爱管闲事的、说话嗓门很大的跳广场舞的大妈。完成这一步之后，请打乱这些人物的人设，把刚才写A人物的形容词安置在B人物上。
这种训练方式是创作上的常用手法，即打破我们对某些典型人物的刻板认知，而是将其做一些错位设置，写一些在传统认知之外又在情理之中的奇特记忆点。例如，警察通常都是沉稳、干练的，但是你却写了一位热心肠的、爱管闲事的、说话嗓门很大的警察，戏不就来了吗？对于这种设定，我们通常用在其他无关紧要的角色上，这样即便他短暂地出场，也能给观众留下深刻的印象。