在我还是个刻薄的年轻姑娘时，有些懒惰或是水平不足的同学会找我替他们写八年级英语的期末论文和短篇小说，一份给我二十五美分。就是在那段日子里，我发现一个魔术师胡迪尼式的技巧，可以甩掉绝大多数对白身上的枷锁。比如，怎样摆脱“你好，你过得怎么样？”“我很好，你呢？”这种令人丧气的寒暄。因为这样的搭话方式在我看来可以引出人类生活中的任何话题——但唯独不包括让人兴奋的。我总结出，很简单，绕过这些空洞的矫饰之词，直入主题就好了。

我被成功冲昏头脑，于是不出意外地跌进新的陷阱。接下来的几年间，我在写作时最爱做的，没有之一，就是煞费苦心地往“他说”和“她说”这种一成不变的枯燥格式中塞进方言，而且按照发音极尽精确地用英文拼写出来，以至于需要一本特制的字典（篇幅之巨足有小说本身两倍）才能翻译出来。鲍勃斯梅里尔出版社的一位编辑在退回我的第二本小说（也是我拿出来见人的第一本小说，现在依旧没有出版）时委婉地点明这个道理，让我羞惭不已。在这本复杂的小说里，所有的角色都出身南方，而且涵盖了所有阶层——也就是所谓的上层和下层，这种封建性的阶级划分一直持续到第二次世界大战结束之后。我喜欢让来自下层的角色说方言。他们口音粗粝，难以模仿，而且词句发音和大部分人所习惯并接受的不太一样，更接近于古英语。此外，他们的语法错乱得令人眼界大开，语气腔调也全然不加修饰，不带一丝上流阶层说话时微微洋溢的拿腔作调和世事洞明的口吻。于是，我急切地着手应对这项挑战——不是来自别人，而是我自己的挑战。虽然我认为我确实解诀了这个问题，忠实地还原了乡下人和当地口音，令人悲伤的事实却是，几乎没有人在意。我写的毕竟是一本小说，而不是一篇讨论南部地区伊丽莎白时代与现代英语发音的博士论文。我现在还记得，当我在编辑的退稿信里看到，虽然我让小说里的一个角色说的是“awn”，而另一个说的是“ahn”，但在她看来都是没有区别的同一个“on”而已时，我有多忿忿不平。

但是等到气头过去，文人自尊也收敛了之后，我必须承认她的批评是有道理的，虽然并不准确。说白了，这三个读音里几分贝的细微差别根本不重要。

比起听起来的感觉，所讲的内容更加重要。主旨被矫正读音的努力所遮盖，那作品就是失败的。更进一步的证明是，等到发表了许多长篇小说并且我的“南方情结”也过去多年后，再拿起那本被拒稿的小说，里面的对白段落我自己都很难坚持读下去。我对当年那位编辑充满感激，同时也敬佩她的坚韧耐心。

以上这些并不是为了说明在写对白时严禁使用方言，但方言就好比精致佳肴里的蒜蓉：皮特·德·弗莱斯曾经写过，菜里根本不该有“蒜味儿”——理想情况下，只该在厨子身上闻到。方言也是一样，更应该变成作者嘴里的东西而不是纸面上的文字——这样兴许能让文章少一些尴尬之处。海明威在描写对白时的精准犀利堪比顶级的射手，但如果他读到批评家罗伯特·格雷夫斯和阿兰·霍奇对《丧钟为谁而鸣》里一段用伪方言写成的对白所作的评价，一定会觉得自己放在打字机上的手指如履薄冰。下面就是在他们的杰作《你身后的读者：英语散文写作指南》中评析过的片段：

（她）……冷静地说：“那就闭上你的嘴，别再讨论我们要干吗了，行吗，英国佬？把你那个剃光头的小婊子带回国去，但不要把别人关在门外，你还在吃娘奶时他们就已经爱着共和国了。”……“你要说我是婊子也行，比拉尔，”玛丽亚说，“你说我是什么，我就是好了。但你冷静点，你怎么了？”

两位批评家对于这一段颇有微词，主要围绕海明威想让英语听起来像是西班牙语的努力。（即使是电影编剧也意识到这种方法会让观众感到无比地生硬和费解，所以多年前就已经不怎么用了。）格雷夫斯和霍奇对海明威在英语时态上的语法错误进行了猛烈的批评，并且说如果这样的写法是为了表示这段话是从西班牙语翻译过来的，那么这段话里充斥着语言风格的失调。

格雷夫斯和霍奇评价道，这段话中既有早期殖民者的英语（“thou wert”），又有宾夕法尼亚贵格派英语（“if thee wishes”），还有现代的英语口语。所以，海明威“……表现出一种假象，仿佛西班牙农民在说他们自己的方言时也会犯这种错误”。

这些批评说明，即使是大师，他觉得自己不过是小试牛刀时，也难免有摔跟头的时候。《丧钟为谁而鸣》是一出西班牙农民爱情故事，但海明威不仅意在展现这些人的忠诚，还要原汁原味地表达，所以他在尝试还原他们的方言时，扭曲了人物，同时扭曲了自己的作品，使得这些部分几乎无法卒读。

我要是在犯错那时就知道海明威在方言方面的失察，应该会有所宽慰，但也没什么助益。

后来，我费尽力气才从这个泥坑里爬出来，开始深入细致地思考“如何写对白”这个问题。对白什么时候有效，为什么？什么时候无效，又是为什么？

作者和编辑都应该尽可能对语言的变化和微妙之处保持十足的敏感。不管是书面的还是口头的，从“垮掉派”的说话习惯到福勒的《现代英语用法》，都应不拘一格地重视。作者对于谚语、俚语和正式的英语都要了然在胸，能够信手拈来，像一本足本的韦氏大词典一样可靠，哪怕不能同样地包罗万有。而要想做到这一点，应该不断地“听”——既包括用心地倾听，也包括用心地阅读。（常备一个佳句本对每一位作者都有好处。）

一个写小说的人多少可以算是个文字杂技演员，因为他必须同步推进构成行动、剧情和背景的诸多要素。但对白是他最好用的道具，而且一个作者的水平高下就从他对对白的运用中可见一斑。对白文字写得好，就会潜移默化地变成读者自己的语言。有鉴于此，聪明的作者要知道何时该收，何时该放。如果对白太多，不管是怎样的金玉良言，妙趣横生，也会把读者完全压倒——好比一个最会说故事的人要是口若悬河，却从来不给别人机会喘口气，最后也会变成非常无聊的存在。

对白还要清晰直接——混乱的对白对于一篇小说来说，其致命程度无异于让一个满手污泥的外科医生走上手术台。作者漫无目的地随意行文，沉浸于大张旗鼓地描写一个人尖刻地说出“哦，是吗”时的左边眉毛，或是听话者动物一般的鬼脸，还不如全数删去为好。

清晰不只是这样，还意味着要让每个角色有自己的腔调，自己的特征和自己标志性的说话方式。如果所有人的声音都只是作者自己在说话，不管是精彩绝伦、轻忪愉快还是朴实无华，也没有角色，而只有作者。想要检验这一点，就把对白间隙的“他说”和“她说”全部去掉，看看读者还能否分辨出是谁在说话。

光是讨论“他说”和“她说”的用法就能写一整本对白写作指南了。这些插入语真的都有必要吗？如果是的话，什么时候该用？要怎么用？针对说话人“怎么说”的附加描写如果也是必要的，那附加描写应该包括哪些内容？每一个作者在写对白时都要对这个问题有明确的观念才行，只要他写东西已有一段时间，并且已经形成确切的习惯。但就像所有的观点和习惯一样，这个习惯肯定也有对有错。而其中，清晰和／或简洁，又不过分节制，就是对的。通常，“他说”和“她说”并不需要类似“开玩笑地说”这样的附加描写。好的对白几乎可以只凭一对引号就能立住，并且确实经常如此。当作者让两个身份确定的角色开始对话，就像是开始了一场乒乓球赛。两方高手你来我往，让人目不暇接，最后以特别的方式一锤定音。

海明威就很会写这样的乒乓球比赛式对白，并且常被誉为这项“运动”的开山鼻祖。不过与他同代的作家之中也有不乏灵气的，晚辈后学之中自然更是多见。J.D.塞林格、雪莉·安·格劳，还有约翰·厄普代克，可以完全不需要用“他说”和“她说”或类似词语，就能把两个角色间的对白写得绵延不绝——今时今日，善用这一有效而经济手法的小说家不在少数，此处暂列三位而已。

之后，其他一些作者发现，“他说”和“她说”虽然是已几近废弃的矿藏，不过可以重新开发，带来令人惊奇的效果。来自苏格兰的小说家缪丽尔·斯帕克除了必要的代词之外很少会给“说”字添加其他修饰。身为作家，她极富智慧、严肃认真、锐利入微，所写的每一个词都像是活生生钉在纸上的。她将两种对白写作方法以干脆、精准的技巧优美地结合起来，十足像是一个左右手皆通的乒乓球运动员，换起手来毫不费力，而且非常明确地知道要怎样把球打到特定的位置上。她的书就像是伊夫林·沃、安东尼·鲍威尔和安格斯·威尔逊的早期长篇小说，基本上就是一段对白接着一段描写组成的。

但是，给你的对白一个特定的落脚点或是形态总是可取的，且修饰语的使用能够带来极丰富的意义。然而，这种描述是对角色的行为或想法进行舞台表演式的指导，必须以清醒的批判眼光审视，才能诀定是否要落于笔端。如果修饰语让作者感到一丝背离角色前面的行动，会对读者产生误导，将角色置于荒谬的境地，或是将稀释角色所说内容的力度，就必须拿掉——无论作者多么不舍，或是写得多么漂亮。一个好的作者从来不会以辞害意，除非这样做可以为每个人设立新的标准，包括小说里的角色、读者还有作者自己。

加强语法水平，尤其是必须熟悉形容词和副词的用法及二者的区别，是最好的预警措施。而在对白中，最糟糕的常见错误之一就是这种表达：“‘我知道了。’他笑。”“‘别告诉我。’她叹气。”“‘他们真讨厌。’他冷笑。”这些话里，“说”字也许已经隐含在内，但只有语法极差的人才会愿意让一个动作性的动词单独出现，让自己有望被《纽约客》收录在反例集锦中供人嘲笑。

与之类似的错误是，有些自负的对白大师喜欢将自己视作创造新词的能人，然而通常情况下，这些新词的含义往往早已有了恰如其分的现成说法。例如：“‘够了！’他破肺大喊。”类似的拙劣手法，与其说有创见，不如说是自曝其短。

还有一个镜花水月似的幻觉对作者们很有诱惑力，就是过度解释角色说过的话，这是一个足以深深困住作者的陷阱。比如：“‘你现在觉得自己可了不起了。 [1] ’她俏皮地说。”然后通常后面会跟一句突兀的描述——“大家大笑起来，笑个不停。”假设刚才那句话确实机智诙谐，作者再明说出来的话就等同于侮辱了读者领会幽默的能力，要求读者特别再检验一下这句话是否俏皮。如果“俏皮”二字后面紧跟着作者自己说出来的“大家笑个不停”，读者毫无疑问会拒绝这种狡猾的暗示，并且不管这话到底是不是有趣，都绝不会笑出来。同时，无论读者是多么地宽容、仁慈和耳根子软，他的兴趣哪怕不是彻底冷却，也是被生生打断了，从而再难提起。几乎所有读者都会讨厌这种居高临下的态度，而他就算愿意继续读下去，也会对作者抱有不信任的态度，作品的说服力最终打了拆扣。

避开这个陷阱并不难，所以只有特别业余的作者才会在里面扑腾着不出来。绕过对白写作中几乎所有陷阱的技巧是一样的——如果非要用，尽可能低调处理。显然，一篇幽默小说里一定要有说话和举止都让人忍俊不禁的角色。以前面那段本意幽默的话为例，为了好笑（作者已经觉得好笑了），更成功的写法也许是这样：“‘你现在觉得自己可了不起了。’说完，她满意地看到，身边至少有三个人脸上露出微笑。”读者虽然也许不会加入，变成第四个人（比如我就不会），但不会感觉被强迫，愿意继续看下去，而不是停下来琢磨自己到底该不该笑。

对白写作的荆棘路上还有一块绊脚石，就是插入问题。几乎所有的对白，尤其是那种中间没有任何稍长描述或是引导，延宕不绝，只有“他说”和“她说”的长篇对白，其可读性极大地依赖于“他说”和“她说”的插入效果。而这不仅是指把说话者信息放到合适的位置。如果某个“他说”出现在奇怪的位置，就会打破对白中流动的韵律或是思想，进而中断（甚至毁掉）读者的注意力。当然，一个好的听众能够听出来哪里不妥，但要是没有这样的听众，作者自己也可以声情并茂地诵读出来，并且学习自己读到的每一位优秀作者的对白写作风格。下面这个例子可以用来比较插入语的好坏：

马尔文开口说：“我没有什么要问的。艾莉死了。”

更好的写法是：

“我没有什么要问的，”马尔文插话说，“艾莉死了。”

诚然，两个版本的差别几乎无法察觉，但从通篇角度来说，将意外元素往后放放，能让读者心生悬念、为之拆服，而不是像看到社会新闻一样随随便便地翻过了事。此外，马尔文这个角色的性格在两个版本里截然不同。前者是一个胆怯怕事，或者沉默又自负的人，只因为自己认可的道理才自觉地发表意见。而第二个马尔文是个冲动角色，喜爱打断别人，并且很有主见。

对白是承载信息、情节和角色的宝贵工具，对白受到的最让人烦闷的限制可能就来自“他说”和“她说”。既然好的对白不允许使用“他笑了”“他耸肩道”，于是不少人的嘴巴被那些孜孜不倦寻找“说”字的不同表达的作者们拧得伤痕累累。在这个问题上，每位作者都要自力更生，唯一的伙伴就是《罗杰特同义词辞典》。有些作者会把不同的“说”的表达方法浩浩荡荡地列出来，以便手痒时能够迅速引用，而有些作者只会说一句“去你的吧”，然后一概就用“说”“回答”，还有“应道”，便不再纠结。还有一些作者会把这些位置都空出来，直到时机成熟，再重新回顾和抉择——比如写第二稿时。但这应该是写对白时最后才担心的事，最重要的还是传统新闻写作的要诀：何人、何事、何地、何时等等。

研究戏剧和电影，有助于更好地呈现这些信息。我在把电影剧本改编成小说的过程中发现了不少捷径，同时也知道了什么是应该斩除的朽坏枝节，而我之前在小说里看到类似段落时，这些病灶被许多精心插入的“他说”和洋洋洒洒的描述掩盖，我对它们完全不曾有过疑虑。

所以，对于那些感到无所适从的人，我要大声疾呼，这就是唯一的灵丹妙药。你要懂得，规矩定下来就是为了被打破的。而要明白这点，你就要先学规矩，然后一骑绝尘！

注解：

[1] 　作者在这里使用“cat's nightgown”替代英语俚语中的“cat's pajamas”，意为“非常棒，非常了不起”。“nightgown”和“pajamas”都是“睡衣”的意思，但前者常指漂亮的女性睡衣，所以讽刺性更强。