情节是构成小说的众多要素之一，但是读者从来看不到它最纯粹的形态。因为出于对小说整体性的考虑，情节会被剪裁取舍，以配合其他要素。

然而在某些故事里，情节过于浮夸，其他成分也被作者轻率潦草地随意布置。不过我们也不能一概而论地认定，这样的小说必然质量低劣（虽然普遍而言确实如此），因为对情节的强调是基于小说的概念，基于作者非说不可的东西。

有时候，情节相对其他要素过于次要，以至于几乎不能体现出表达或串联全篇的作用。情节只是一个衣架，挂着更有价值的货物供人欣赏。还有一些作品——尤其是当代的一流之作——作者苦心孤诣地将情节与故事里的其他诸多线头织成一片，只有特意仔细勘查才能发现情节的存在。

比方说，我可以想象到，一个心思敏感、反应灵活的读者在看了吉恩·斯塔芙的《动物园中》之后，也许能够感受到小说的冲击，领会大部分的内涵，却不一定能意识到情节的存在。这位读者兴许会说：“这篇小说只是描述了两个女人一段难过的童年回忆。一个典型的《纽约客》故事，靠的是上佳的文笔，还有对伤心事毫不避忌的描绘。”

因为有这样的读者，我们不妨认为，情节在不被察觉的情况下完成了任务。也许对于作者技艺最高的评价莫过于，她把最核心的表达手法隐藏得实在太成功了。

这个故事的情节之所以含蓄如斯，是因为情节的起点并不在故事的开头。故事的第一个场面就是情节的尾声。只有当故事进入闪回，提到亚当斯镇时，我们的注意力才被悄然地拉回到情节真正开始的时间点。

把一个精心编织的故事条分缕析，抽出情节线头单独检验会显得有辱斯文。但这也许是证明情节确实存在的最简单办法。

大体上，《动物园中》的情节是这样的：两个成了孤儿的姐妹来到一个小镇，寄宿在普雷瑟夫人家。普雷瑟夫人独断专横又自以为是的管束，让两姐妹生活得非常悲惨。于是 ，她们和墨菲先生交上朋友，暂时忘掉痛苦的生活。墨菲先生在小镇上如同圣弗朗西斯的化身，充当动物们的守护神。他由于 看到两姐妹被普雷瑟夫人玩弄于股掌间而痛苦不堪，送了她们一只小狗，供她们排遣寂寞。然而，由于 在普雷瑟夫人眼中，对人或者动物天然的喜爱就等同于攻击她古怪的清教徒主义，她便把那只可怜的狗驯化成自己的翻版，摧毁它和姐妹俩之间的关系。于是 ，墨菲先生发现自己的善举被这个老巫婆破坏了，便带着两个孩子，像堂吉诃德一般找上门。

由于 墨菲先生胆敢反对她阴险（然而强大）的暴虐，普雷瑟夫人指使品行败坏的狗跑去咬死墨菲先生的猴子香农。

这番不讲道理的恶行让老好人墨菲深受刺激，促使 他毒杀了那条狗。由于 普雷瑟夫人的诡计，墨菲先生心惊胆战，便再也没有办法代表正义。墨菲先生成了这次反抗举动最大的受害者。他杀掉一只自己必须爱护的动物，因为他不知道还有什么办法能够打击坚不可摧的普雷瑟夫人。

姐妹俩由于 被迫目睹了墨菲先生可怕的失败，只能屈服于普雷瑟夫人不可战胜的淫威。（“逃跑是我们唯一的念头，但我们又能去哪儿呢？”）墨菲先生如果是错的——错在杀掉那条狗，但显然是被普雷瑟夫人逼迫的——那么这两个女孩，因为毫无保留的同情而与他站在一边，自然也是错的。（“……夫人……把我们困在罪恶感之中。”）

于是 ，正是出于这种罪恶感，女孩们变成普雷瑟夫人的同谋，并且这种挫败感令她们痛苦不堪。她们无论多么后悔成为从犯，多么悲伤于这样的转变，也必须认识到自己是什么样的人。

这一认识的出现，就是情节的终点。

这便是斯塔芙小姐的小说里最核心的情节。对我来说，这个情节有力而又恐怖——用亚里士多德的话来说，它会激起“遗憾和恐惧”，哪怕我用这么干巴巴的方式将其复述出来。

这难道不是一个关于所有反抗的残忍寓言吗？堂吉诃德故事的一个悲惨改编版——堂吉诃德一般的墨菲先生所做的无外乎把自己的追随者献给邪恶的巫婆。而在塞万提斯的小说里，有多处暗示，不管怎样，这位愁眉苦脸的骑士还是靠着一腔不可战胜的愚勇，完成了自己的救赎。

任何一个对现代战争有所关注的人都会意识到，这个情节也在尖锐地提醒我们：在征讨这个时代的暴君的路途上，正义的士兵最显耀的功绩就是屠杀暴君座下的受害者。

是的，我们一旦忍痛将其分离出来，这一“几乎无法察觉的”情节，在任何一种现实中都非常具有冲击力。

那么作者为什么，又是怎么把情节掩藏起来的呢？首先，她是怎么做的？

1.将故事的开头和情节的起点分离。

2.允许情节——虽然其内核是紧实且连续的——不时淡出焦点。读者可以近距离地看清楚其中一部分。而另外的部分，也许也是交代得最多的部分，就会曲笔婉书，或是迫使读者尽力揣度才能领会。事实上，两个女孩转化成普雷瑟夫人邪恶同谋的过程，也是整个情节里最重要的部分，但不像墨菲先生与猴子的那一段情节那样平铺直叙。

3.变换叙述的节奏，让其与情节的节奏相异。允许故事出现分支，描写次要场景，以及与情节发展的前后因果没有太大关系的场景。墨菲先生朝戏弄鹦鹉的小男孩扔石子的段落写得很棒——但不在情节之内。关于普雷瑟夫人对待房客们的一些细碎描写也在此列。

4.在开头和收尾的段落里建立一种腔调（将长段的闪回“封装”起来），让其与情节体现出的残酷宿命论形成讽刺性的反衬。

其次，为什么要对情节的焦点和重点进行这样的错置？（在寻找这种特别安排的理由的过程中，我们能够一窥作者谋篇布局的方法。当然，我们可能永远也没法确知，有多少选择是特地为之，又有多少是直觉的驭使。我们能做的只是有理据地猜测，哪些素材经过了作者理性操控。）

1.故事的开场安排了一些引人入胜的线索，暗示我们接下来会碰到的情节的意义。开场与结尾在时间上是连续的，所以这个开头实际上隐含了情节的终点，读者此刻还不明所以，但通读全篇之后就会恍然大悟。这种处理手法相当于设下一个悬念：在开场暗示之后情节的走向，直到情节亮明目的。作者仿佛在说：“看，弹孔在这里。那么接下来，我带你去那边把刚才那一枪重演一遍。”

2.这个故事里的情节覆盖面很大。如果通过一个个、一组组场景的发展，将情节的所有部分都清晰地呈现出来，意味着会极大拉长故事的篇幅，也许能写出一部长篇小说。作者用一段情节向我们展示了一种模式——这种模式在其他段落中不断地重复、加强，要么是大略提及，要么是完全交给读者自行想象。多亏这一精妙的手法，作者解诀了如何压缩篇幅的问题，不然这部作品一定会变成长篇小说。墨菲先生和普雷瑟夫人的会面发生时，我们便理解了这个故事里最核心的模式。故事接下来的任务就只是明确地指出，这个模式会不可避免地不断重复出现。我们说两姐妹的转变是情节中最重要的环节，并不是指它写得详细具体，以至于代表了文中可以被具体描写的所有内容。这一转变相当微妙——我们面对这种微妙的方式，在现实中和在故事里差不多，主要通过推测来把握，而非观察具体行为。因此，作者的高明之处在于，一旦情节的模式清晰之后，她就把姐妹两人的转变过程留给我们去推测了。

3.既然作者已经诀定让读者靠推断来拼凑起情节的主体，那她似乎就有必要以充沛的细节来包覆那些可以具体描写的情节段落，赋予其繁复的外观，而在这外观之下，情节单一的核心模式一直重复着。由于作者有意不将很多情节明说出来，那么所有偏离主线情节的段落都相当于对这种留白的补偿。她依赖读者的想象力来填充画面上的空白。同时，她要刺激读者想象出让人眼花缭乱、目不暇接的内容，以免他们意识到情节正在像一台不通人性的机器一样运作着。生活确实在我们眼中呈现出五彩斑斓的表象，尽管我们的眼睛习惯于从目之所及的一切事物之中读出单一的意义。由于作者把延展性如此之强的情节压进一篇短篇小说里，叙述节奏的变换就是另一种补偿手段。

4.换个角度来看，开场和结尾那种轻佻、嘲弄、几无悲剧色彩的腔调，将这篇倒叙小说中“荒凉的悲剧”意味置入一种语境里，我们可以将这种语境视为整个人生的缩影。冷酷像污迹一样渗进两姐妹的人生。我们理应认为，她们俩所经历的每件事情都在某种程度上被普雷瑟夫人打下了烙印。然而，我们难道会认为，作为主角的两人从来没有过既不好也不坏、既不开心也不伤心的时刻吗？从某种程度上说，诅咒一直都在。在小说里，这种诅咒的“程度”时高时低，作者便是用这些痛苦的经历消除读者的戒心，实际上加强了自己的表达。一个直截了当、不加润色的情节概述也许确实会让我们震惊不已、过目难忘，但我们难道不会因此在心底有所保留，忍不住抗议吗？“哎，不可能糟糕到这种地步的。”作者也许由于预见到这种心理，便利用了这一点。这样她还可以说：“比你能想到的还要糟啊……”

实际上，我感觉，在这篇绝妙的短篇小说里，一切针对情节做出的调整与遮掩都为全文增色不少。理查德·威尔伯在一首诗里说过：“被轻掩的，被理解得最深。”轻薄的伪装，还有情节里刻意留下的沟壑，将这篇短篇小说写活了，烙进了读者的心里。

值得称道的另一点是，这样的做法加强了故事的真实感。真实感虽然与情节没有直接的联系，但其自身便具有价值。因为，一个情节完全暴露的故事不可能让我们认为，自己所读的东西描绘了我们经历过的生活。

此外，我们在小说的某一处理解了作者的手法时，就会感觉到一种完全出于审美的激赏。除了小说的内容，情节的活动和隐藏、形式的建立与消解，还有高度协调的进展，让我们读之心喜，仿佛在欣赏一群精心排演过的舞者在舞台上表演。这位作者所进行的精密控制，有如叙事方面的“编舞”。

谈论一件事时，是应该在认识到给出定义的必要性之前先展开讨论，还是应该先下定义，再在之后的讨论中反复提及定义？我并不确定。我知道的是，我们在正常讨论中两种方式都会采用，而正是在这种正常的讨论中，我们会不断地切近——并不总是直截了当，有时候会像帆船逆风行驶那样走“之”字形路线——讨论的边界，获得更多有益的认知。

我意识到，我已经讨论了情节许久，却未曾给它下过定义。根本原因在于，我害怕过早地下定义会预设一些偏见，妨碍我们之间的交流。想到这个，我便有些懒得下定义。

我们既然都读过小说，那么想必早就知道情节为何物。可是啊，我们的理解似乎各不相同。

读者和评论家，以及教授写作课程的老师，分成两个派系，分别是“亲情节派”和“反情节派”。前者不遗余力地对他们眼中缺少情节的小说大加批判。（令人沮丧的是，他们口中的情节非常具体，而且往往会和特定的主题有关。比如，在一个西部故事里，要是情节中没有孤胆枪手和堕落的当地土豪之间的较量，那就相当于完全没有情节可言。）

反情节派则主张，情节会摧毁小说素材的生命。这话只是“有时”正确，并非必然正确。情节能够很好地化进小说中时，就会与其他要素一起，给人小说有了生命的幻觉。因为人类是演员，表演 [1] 是其天性。

情节，就是一串有因果关系的行为序列。

注意，仅仅一串序列并不能构成情节。比如，“贝莎染了红发。那天晚上她自己吃的晚饭”，这里面就不存在什么情节。而我们如果换一个说法，“贝莎不好意思让朋友看到她刚染的头发，所以那天晚上就自己一个人吃饭了”，就有了一段情节——起码是一段情节的微小起点。染发和一个人吃饭这两件事之间的因果关系只存在于第二种表达中。

但我们必须清楚一件事，那就是情节中各个段落之间的因果关系在绝大多数情况下不会这么明显。如果我们把情节从小说中剥离出来看，因果联系也许就会明显许多。当我们把情节与其他要素相结合时，因果联系便不会直接显现，而是通过角色境况、动机或者情感的变化来展现。

我在复述《动物园中》的情节时，将表示因果关系的词标上了下画线。然而，你要是想在小说原文里找到这些机械的关系连词，只会无功而返。这么说好了，这是因为情节已经融进故事的素材里，但并没有因此而失去连贯性。通过角色的行为与感情体现出的因果联系，远比作者自己陈述出来的因果联系引人入胜。

我在复述过程中添加因果连词，并为其标下画线，不仅是为了展示因果联系，还是为了点出贯穿故事始终的因果链所具有的连续性。

情节的完整性依赖于这种连续性，但这还不够，还需要行动序列的收尾。如果一个故事在情节的起点提出的各种问题在随后的情节中全部得到完满的回应，那么我们就能很容易理解整体情节，并且认为情节已经完结。在乔治·P.埃利奥特的短篇科幻小说《桑德拉》里，叙述人买回一个女奴。在叙述人将所有可能的选择都试过一遍之后，这段相当微不足道的情节便自然地结束了。在理查德·耶茨的《最好的事》里，拉尔夫向我们展示了他将要迎娶的女子在他的价值天平上究竟分量几何时，情节收尾。威廉·伯居的《可爱的绿船》的情节，结束于那群年轻人摧毁了暂时由他们保管的那艘可爱的小舟。

我们一旦意识到这些因果相连的行为自然圆融地结束了，就会从这一结局与角色的需求、欲望、有意或无意的选择之间的联系，看明白它在故事的完整性方面起到了什么作用。通常来说，情节的开端建立在一个角色对他所必然面对的处境所做出的反应。激发这种反应的事物，我们称之为动机。

动机的意义和复杂性可以天差地别。我如果觉得腿痒，就有挠一挠的动机。奥赛罗如果怀疑妻子，就有解诀怀疑、了解真相的动机。但不管动机重要与否，我们如果没有认识到情节的推进是被角色有意的抉择支配的，那就几乎不可能发现任何情节的存在。

作者无论选择用大量篇幅分析角色的动机，还是将角色动机留给读者自行揣摩，上述情节和动机的关系都是毋庸置疑的。我们绝对不能只凭借作者分析动机的深度，去断定故事本身深刻与否。动机最大的意义在于将角色和情节联系起来。如果你问作者需要给出多大的动机才合适，我觉得可以用另一个问题的答案回答你：让角色做出有意义的行为，需要多大的动机？

批评——既是对自己的小说，也是对别人作品的评价——必须用一些精细的标准，衡量某个情节是否获得了足够的动机。个人经验告诉我们，有些事似乎就是平白无故发生的。其中不仅有外部世界加诸我们的遭遇，也有我们必须在法律或是上帝面前完全负责的自身行为。不过，另一个极端是，某个行为的展开如果没有经过一个或多个角色所做选择的参与或者推动，那么看起来就会不合人情，因此不能成为故事的合理内容。

对任何故事来说，根本不存在一个公式来诀定动机要到什么程度才合适。角色会融入情节，情节又会刺激角色变化，在这条模糊的分界线上，作者的责任在于声明他对人生抱有的个人观点。在托马斯·哈代的小说中，毫无人性的命运如同劲风扫过，逼迫角色做出违背自身意愿的选择，动机也就变得不那么重要了。（在《无名的裘德》里，主角引用埃斯库罗斯的话说：“世事顺其自然，皆有命定结局。”哈代的大部分小说似乎都是为了表达，人们不管如何期望、努力，结果都不会有太大差别。）

在20世纪的文学作品中，恐怕并不容易找到极端的反例。当代作者都不怎么热衷描写个人意志的力量。但也许在简·奥斯汀、狄更斯，或是乔治·艾略特的小说中，我们能找到个人动机与情节的结果的大量紧密的联系。

情节既是表达的工具，也是将小说的素材统一起来的手段。它表达了作者对于人类命运本质，以及个人意志对事件所起作用大小的信念。

作者会诀定某个情节以这样或那样的方式发生。在严格限定于素材可能性的范围内，吉恩·斯塔芙在《动物园中》可以重新构思情节，传达出完全不同的观点。假设，作者没有让墨菲先生毒死那条堕落的狗恺撒，而是告诉我们他从普雷瑟夫人那里偷回了狗并躲进了山里，这样的行为序列就给身陷困境的姐妹俩指出了一条出路——一个常见的反抗并逃脱的视角——她们也不会像在下毒情节中那样病态地理解一切。于是，她们的前景也不会像我们后来所看到的那样苦涩。

（我在这里要插一句，我很肯定这样的修改要比我们现在看到的小说糟糕许多。对于这样一篇精到的作品，我得立即为这番粗暴的改写道歉。但是我相信我已经表明观点：情节一旦改变，小说的意义哪怕没有削弱，起码也已经不同了。）

再拿一部更有名的作品，进行更加粗鲁的改写好了。我们假设《包法利夫人》的情节改变了。艾玛·包法利并没有在与人私通带来的道德漩涡中越陷越深，反而在一连串的情欲纠缠之中发现永葆灵性和魅力的法门。

这样一来，悲剧就成了喜剧。如果艾玛·包法利没有歇斯底里并最终自尽，反而变得如秋日一般静美成熟，这本书的主旨就会更接近18世纪的乐观主义和理性主义，远离了19世纪的愁云惨淡。

但是，这样一改会不会也更接近私通的真实结果呢？这个问题似乎没有确切的答案。某个时代的某个作者可能会说是的；另一个时代的另一个作者也许会反对。我们从这番改编设想中能够得到的唯一启示是，情节的走向和结果完全是作者的特权。他会操纵情节以表达他在自己的人生旅途中所寻获的真相。

但这并不意味着作者可以肆意安排情节。惯常的情节必须遵循情理。但每一种情节里通常都会有为数不多的几个转拆点，事态的发展完全出人意料。这里一点运气，那里一点运气，于是我们的人生之路就有了好坏之分。而因为故事是对人生的临摹，运气同样适用于故事——同样，而非更加。

随心所欲地改变情节走向只会摧毁我们对情节的连续因果关系的期待。比如，我在上文中对《包法利夫人》和《动物园中》所做的重大改动，会迫使作者本人进一步修改角色、腔调、语言和关键性改动所引发的后续情节，以“争取”写出不同的结局。情节与小说里其他的要素融合得越好，就越是有牵一发而动全身的可能。

在修改作品的时候，请谨记这一点。在你最终诀定完稿之前，情节应该都有修改或变动的余地。小说的形态完全取诀于你，直到它表达出你对于生活的认知。但是，角色和情境虽然都是你创造的，它们也会有自己的诉求。这些诉求是你在修改过程中必须予以满足的。

一般说来，“理所当然”的情节会受到赞叹。也就是说，如果事件A发生之后，事件B却没有紧随其后，读者们就会觉得难以接受。一旦事件B发生了，那么接下来就必须发生事件C。当然，现在的作者有理由怀疑任何情节的合理性。他知道自己可以在写完事件A之后紧接着写事件E或者J，K或者X。只要行文过程中的某一刻，他脑海中的素材仍然处于流动不定的状态，事件的组织完全可以由他一时的兴致诀定。

是的，在某一刻。爱情的真意也是如此。“爱无所顾忌。”莎士比亚的一首十四行诗如此说道。爱意也许（也可能相反）来自一次随性的抉择。“但谁人不知，顾忌恰是爱的产物？”不管是在爱情中还是写作里，随性的抉择一旦做出，相应的理由也就应运而生。而当各种要素开始各就其位时，你会发觉这些理由变得愈加正当。

我们也可以像E.M.福斯特那样认为，情节就是小说的“逻辑和理性方面”。情节表达了作者对生活的评判。

这话说得不错。但我们是写作者，不是退隐的圣人。如果我们对生活——一般意义上的——有任何确切的逻辑及理性的评判，这些评判只会在我们诀定要写生活中某个特定阶段时起到微乎其微的作用。先入为主的评判和倾向明显的情节很容易变得味同嚼蜡或者自以为是，对承载情节的素材有失公平。

你的评判——也就是情节的形态——应该产生于对自身经验的运用，这里指的是写作经验。作者在发现意义的过程中，同时找到了情节。一个好的作者等同于情节的助产士，而不是独裁者。他帮助情节从角色和情景中浮现，获得形态，正像他的逻辑和理性会告诉他在生活中应当采取什么样的行为一样。只有当小说完全写就，评判才宣告完整。

我觉得，在完全确定情节之前就动笔，是最好的写作方法。

当然，先将情节构思完整再开始遣词造句也是可行的。也许有些作者在有些时候会觉得这是最有效的方式。这个方法的问题在于，你一旦开始往预先架设好的情节骨架上添加血肉，基本上肯定会发现其他要素面临着削足适履的窘境，这样一来可能会适得其反。不管作者本身经验如何，我觉得他在把角色置入故事的环境中加以展开之前，不可能预见到角色身上所有的细微差别，例如他们的强项或弱点，而这些会影响他们的行为。所以，要是提前预设他们的行为，有可能到头来会发现这些行为完全是不合适的。这就好比，你要创立一家结构复杂的企业，结果员工全都是从一本电话簿里随机挑选的。

一个故事里的所有要素，都必须先经过“审验”，然后作者才能果断地做出诀定，赋予情节确切的形态。他先是从自己头脑里的构想中拎出一些东西，然后写下角色们的行动。但随后他要暂时搁笔，考虑这些角色到底是什么人，以及他们接下来要做什么。

我虽然强烈建议你停下来审验，但并不认为你应该允许角色自己诀定自己的命运。有些作者会说：“我会从创造角色入手，他们获得生命后，就会帮我写下他们自己的故事。”我怀疑这话并没有完全道出事实。如果事实真的如此，以这个方法写出的小说也许会显得支离破碎。

诚然，角色有自己的需求，其他要素也是如此。但是，作者要顶住这些压力（而不是忽略不计），保证情节的连续性和完整性。两方面的需求互相角力，故事就像转盘上的陶土花瓶缓缓成型。制陶人一手在外一手在内，两只手共同诀定了花瓶最终的样貌。

这不是针对情节的压力，这一压力加上素材因自身需求而对这一压力产生的抗力，将导致最佳情节的产生。

从这一点来说，最好的情节多少都会让作者惊喜。可以想见，它们来自作为一切创造性工作根源的那些构思。但随后生发出来的枝叶很难一开始就被预见，直到整个故事尘埃落定。它们代表的是逻辑和理性的胜利，这番胜利得来不易，是作者与自身未成形的顽固经验较量的结果。

要是在一段情节里，动机、可能性和无意识的诀定可以完美地融为一体，那么这个情节的大纲就是在写作过程中才确定下来的。为什么？我不能确切地讲清楚，但可以和你分享一个理论：作者在写作过程中的行为，也许会和情节有一种微妙的相似之处。也就是说，他笔下的情节实际上是他在写作时发生的事情的隐喻。他所描述的客观行为，象征着他在构思和写作过程中的主观挣扎。海明威写了一个老人在小船上，死抓着一根渔线不放，渔线的另一端连着一条海明威看不见的大鱼。这也许就是在描述海明威自己写《老人与海》的过程。所以，一切出色情节里的英雄举动，从某种程度上讲，都是作者的自画像。不仅如此，还可能是作者将自己交付写作事业的写照。

这是个异想天开的理论吗？我不介意你这样想，只要在你看来这个说法恰当地描述了写出精彩情节所需要的投入。当一个作者把自己也看作是某种配角，会和他所创造的其他角色一样，对故事中的情节做出相同的反应，他的构思就会开始勾连成篇。

我相信，情节创作的过程，就是这种原始的个人参与意识与责任意识的延伸。

当一个作者在想象中与自己的角色一同受难时，他的直觉就会告诉他接下来会面临的遭遇。正是在他把这份直觉转化成情节的过程中，他知道的最深刻的真理昭然若揭。