最近，一位声名显赫的作家给我们《君子》杂志寄来一篇短篇小说。他本人至少有一篇小说已经堪称时代经典，我记得自己在大一新生的英语课上还讲授过。但是，和很多也许已经才尽的成名作者一样，他投身俗套小说的创作，也许以为他的水平和名声能够挽救错漏百出的情节。

小说开头相当有水准，角色刻画得很到位：一个溺爱儿子的妻子想要劝解做生意的丈夫，因为两人看到上大学的儿子非常懒惰，心忧如焚。做父亲的火冒三丈地说儿子在学校什么有用的东西都没学到。与此同时，玩世不恭的儿子在地下室里对未婚妻发誓，说自己一定会当上百万富翁。

好看的部分到此为止，故事质量此后陡然滑坡。儿子回到学校，无意中听到英语课老师说，谁要是能找到莎士比亚某一部遗失的剧本，就能挣一大笔钱。他突然想起自己母亲从意大利买回的一本旧书，于是立即冲回家把书偷出来（此处情节毫无道德压力），躺在太阳底下加了一些注释，就等着出版该书以后大赚百万了。

接下来，我们看到他在伦敦的一间高级酒店套房里，准备和女王一起喝茶。父亲再次登场，仍然满腹怀疑，因为他从来没听说过莎士比亚。但是他看到司机开着一辆戴姆勒把儿子接走时，眼神里带着一种“惊奇的敬畏”。

不用说，这个平庸故事的作者是一位享誉文坛的大学教授。在学院派的眼光中，这个故事代表最不加掩饰的白日梦。不靠任何商业手段，仅凭知识水平和学问，主角（还有异想天开的作者本人）就能名利双收，以至于让父亲对他刮目相看，目光里满是“惊奇的敬畏”。最后这个短语很有意思，因为故事一旦落入俗套，就连措辞也变得套路化了。

这个故事，是一个无害、和蔼、亲切的白日梦，期待着哪家杂志社看中以后，给作者甩过去一百万美元，让他梦想成真。

我刚加入《君子》杂志社时，《君子》的主编是雷纳德·华莱士·罗宾森。他一眼就能看出小说是俗套还是高级。更有趣的是，他总能讲出二者的区别。我现在回忆起来，他是这样概括的：俗套小说承载的是白日梦，高级小说承载的却是深夜中的梦。

我认为，从文学史的角度来说，俗套小说与高级小说分别可以追溯到两位作者身上，即保罗·洛克所说的短篇小说的两大支柱：莫泊桑和契诃夫。我经常和人讨论短篇小说，也和保罗·洛克争论过这个话题。他认为我们过多地受到契诃夫的影响，需要更多莫泊桑的东西。我不同意这个说法。莫泊桑的风格正是过分造作的俗套小说的核心。他的故事里总是充斥着美貌且欲求不满的女性，情节也是千回百转。这些故事偶尔也会揭露丑恶，但情节往往缺少对生活的真实观照。契诃夫则相反，他眼中的生活没有半点矫饰，笔下不染浮华。精确的眼光以及秉直的情节使他屹立于一种文学传统的巅峰，并且这种传统近年来在伯纳德·马拉默德和索尔·贝娄等当代作家手中大放光彩。然而，契诃夫的影响仍未泽被天下，因为当今大多数杂志还是喜爱俗套、取巧、粉饰的作品，也就是莫泊桑式的白日幻梦。

我们今天的大部分小说，问题都是白日梦太多。作者的凭空遐想，给我们带来各种各样俗套、花哨、肉欲、虐恋、故作忧愁、对话浮夸、想入非非、迷惑人心、冷酷无情、多愁善感的故事。我们有时候也会刊发这样的故事（多多少少是意外），在别家杂志上见到我更是见怪不怪了。只要作品本身优秀，你大可以将写作看作是一种宣泄，是作者把自己已知和未知的幻想以象征的手法表现出来。但是你会发现佳作总是来自夜晚的梦境，而不是白天的痴想。宣泄而出的文字要是平淡无奇，那其他随便什么事情都比写作对你更有好处，比如花六年时间接受精神分析疗法、学画手指画，再或冲个冷水澡，然后去基督教青年会传教的街区散散步。

这种白日梦就是所有俗套小说（无论是冷酷无情的还是想入非非的）的核心。出自一个年轻作者的笔下，比出自老作家笔下更情有可原一些。对于年轻作者而言，这也许意味着他固执于幻想。而老手这样写，代表的就是逃避现实。初出茅庐的作者如果抱有这种天真的幻梦，我们会更加宽容。而要是一位作者本有能力描写生活的真相，却又目光短浅或心机叵测地反其道而行之，我们的态度就不一样了。

很多学生的习作都要么浪漫过头，要么强装看破红尘，我们在读的时候需要关注他们的潜力，看他们是否有一双好眼一对好耳，只是暂未开窍罢了。最近就有几篇非常有潜力的作品，来自一位就读于哥伦比亚大学的学生。他把自己的作品称为“三篇草稿”，其中一篇名为“萍水之事”，说的是一个年轻的美国小伙儿在巴黎的一家咖啡馆里被一名姿色不凡的妓女搭讪。男孩和妓女聊得非常舒心愉快，两人显然非常投缘。但到了结尾，他却赶走了妓女，和自己的朋友说起这事时，评价她“不过就是婊子罢了”。

这是一篇充满绮梦色彩的草稿，而且因为其中的稚嫩和带着忧郁的讽刺，看起来十分俗套——多愁善感的妓女在我看来简直是泛滥到顶点的套路。但这个故事还不算是陷入俗套的幻梦，而只是年轻人的幻梦。我前面也说了，这就情有可原——至少在这个年纪是没问题的。不过，情有可原不代表可以发表。

就像我们收到的许多大学生作品一样，这篇草稿也缺乏主干，因为作者没有意识到一个故事的标准价值所在：情节、悬念、深刻的角色塑造等等。学生一般会羞于讲一个主干完整的故事，给自己找借口说那种写法已经过时了。这种羞怯合情合理，因为他们还没有能力去处理一个须爪俱全的故事情节，以及羽翼丰满的角色——他们觉得这样会让自己的故事堕落成一出情节剧，全是刻意的对白，刻意的角色变化，腔调和氛围不能一气贯通。

于是，他们通常会转而创作带有实验色彩的故事——通篇都是混杂着新闻标题和脏话的意识流文字。这是大有裨益的练习，但成果几乎没有什么价值。比如，《君子》就从来没有发表过任何一篇实验性故事，哪怕是出自名家之手。应该说，作者只有通过作品展现出高超的控制力之后，才可以去尝试实验性写作，比如乔伊斯先写出了《都柏林人》，然后才有底气去创作《芬尼根的守灵夜》——而不是反过来。新手作者所谓的实验性写作，往往只是对自身技巧阙如的掩饰之举。

还未毕业的学生也好，初出茅庐的作者也罢，如果他们写下的断章都能像那“三篇草稿”一样（这些都是练笔之作，而新手肯定是练得越多越好），成功的机会就更有可能垂青他们。

这些草稿属于一个业余作者“绝妙的短篇小说创意”的初稿。这里的“创意”指的是情节而不是主旨。更重要的是，作者确实有话要说。只有当作者找到自己不得不说的东西，然后在许多故事里变着花样反复地说，故事才会有自己的躯干，并且自成一个世界，比如菲茨杰拉德的世界、海明威的世界、狄更斯的世界。但是首先要通过实验和练习找到自己要说的话。

问题在于，新人作者总是希望手里质量参差不齐的习作可以发表，并且他们也不理解，为什么通常只有小刊物会发表这些作品，全国性的商业杂志为什么诀计看不上它们。不理解这点可就太糟糕了，因为不管刊物多不起眼，只要作品能够发表出来，就大有好处。作为新人，你不应该总是期盼着自己的处女作能登上全国性的大型商业杂志，甚至不应该期望能够刊发在小有名气的季刊上，例如《凯尼恩评论》《党派评论》《斯瓦尼评论》等等。你应该把眼光放在更小的刊物上——《重音》《纪元》《观众》——甚至再小一些，说不定是作者和自己的朋友们一起搞的杂志，这才是走向职业作家的正统道路。查尔斯·艾伦在《斯瓦尼评论》上发表过一份研究报告，指出自一九一四年以来，一百名重要的作者中，有八十五人的处女作是在小杂志上发表的。如果有人愿意费神去看一下这些早期的作品，就会发觉大杂志社根本不可能（同时也根本没有理由）接受这种水平的小说。

我觉得，故事一定要有观点——不管是什么观点，一定要有。还要有一个意图。但是想要故事出彩，这个观点还必须和故事里的各个要素牢牢地结合起来，包括情节、角色、情绪、风格、环境、结构等等。故事没有观点，那也就没有了意义。如果故事有了观点或者意图，但却没有与各种要素相融洽，那最糟糕的情况就是故事变成布道，顶多是寓言——一篇“呼吁”。所以故事的观点不应该——实际上是不可以——被直接陈述出来，也不应该可以被剥离成以更简单的方式重述。

一旦观点与各要素紧密相融，那么这就是一篇言之有物的作品，能够让人思考，而不是空泛的布道。形式和内容完美结合的东西，就是艺术。并且，这样的故事的主题、观点、目的、意图无论是什么，都是支配性的主旨。它会主导你创作故事过程中的一切抉择：该定下什么样的情绪，该选择什么风格，故事的结构怎样，怎样规划情节中的种种起伏（这些起伏同样由受支配性主旨诀定）。它还会主导你的角色刻画以及角色后续的变化。总而言之，故事的意图或目的也必须和所有要素融为一体，同时支配一切。

我总是会因为这个观点而被人误解，尽管我也不想。高级小说的关键之一在于角色塑造，所以让我用角色与主题的关系作为例子，进一步解释所谓的支配性主旨。悲剧与情景剧（或者喜剧与闹剧）的区别在于，悲剧的情节顺应角色，而情景剧里的角色是跟着情节设计的需要走的。这也正是我眼中高级小说和俗套小说的区别；角色塑造与情节的关系也适用于角色与主题的关系。角色不只为表明小说观点而存在，他们必须“多少有自己的生活”——好吧，我自己也意识到这个说法是多么老套。俗套小说的要义也恰恰就是老套。在俗套小说里，角色是模式化的——对每一个角色的描述都植根于刻板印象，比如“一个银行职员”，或者干脆就是“一个服务员”。所以小说的情境（最终会影响情节）也变得老套：“这个女人坐在酒吧里”“一个美国来的年轻学生坐在巴黎的一间咖啡馆里”“一个不让父母省心的大学生”。而在高级小说的创作中，刻板印象绝对不会被用于角色塑造——俗套小说就常常相反。好的作品会让对角色本身的刻画代表小说的观点，而这一观点必须是隐蔽的，必须通过某种方法加进小说里，不能直白地讲述。绝对不要认为小说中的支配性主旨可以和主题互相替换。

那实际操作的时候，要怎么做呢？先有什么？是意图先行（也就是作者先有一个要表达的观点，然后想办法找到一个可说的故事），还是故事先行（“在地铁上目睹的某件事”搅得作者心神不宁，他直到动笔之后才发现故事的观点，但可能连他自己也看得不那么真切，然后通过发现——至少是感受到——支配性主旨来刻画和创造其他要素，以便符合这个故事）？

虽然两种方法都可以，但在我看来，优秀的作品更有可能是将两者结合之后的产物。比如说，作者通常会随身带着一个本子，既用来记录各种凭空而来的念头和想法，也用来记下他见到的、听说的、读到的事件，只要是引起了他的兴趣的事件。这就是观点和事件的联姻——不论是在笔记本里还是在作者的脑海里。二者播下一粒种子，种子最终长成（更准确地说，是靠作者所施予的想象力或者艰苦劳作而长成）完整的故事。如果这个故事确实非常出色，那么（如我在开头所强调的）所有的要素仿佛从未有过片刻分离。

也许确实从未分离过。我不是作者，没办法确定。我曾经试过，大概每年有一两次吧，但从来没有写出过哪怕和成功沾半点儿边的东西。最终我放弃了，想着最糟糕的作者说不定也能当个好编辑，虽然收入可能不会好到哪儿去，但日子好过太多。我感觉如释重负，而且发觉我能够用另外的眼光来看周遭的生活，而不只是一心寻找素材。不用鼓励任何人写作。如今世上的作者已经够多的了，尤其是不想写作但一心想成为作家的人。原本只是无伤大雅的自我宣泄，在他人的鼓励之下变成了渴望出版的欲望。不管投稿人在来信中如何恳求“只想听听你们的意见”，我们觉得用委婉的拒绝来变相鼓励水平欠佳的作者是不对的。写作很难——与之相比，几乎任何事都要容易一些（这是伦·罗宾逊说的）。即便你得了感冒、宿醉初醒，或者忧虑重重，你也能干很多活——唯独除了写作。

一个人即使从来没有写出过成功的作品，而且也不可能准确地知道到底要怎么做才能成功，但仍然有可能鉴别出好的作品。我不打算解释这个观点，只是想说：我认为这反而会增加他的机会。而且，考虑到需要帮助作者重写作品，我认为一个好的编辑首先应该具备的能力是理解作品的意图；其次是给作者提出方法，让他能够更好地实现自己的意图。从这个意义上讲，好编辑的写作能力提供的价值，和好作者的编辑能力成反比。

评价故事时，我的立场一半一半，既有极其学院派的正统，也极其看重情感冲击——两者相互平衡。极其学院派的方法（这是根据弗莱德·B.米列的讲座修改而成的，多年前他在维思大学任教，是我读大一时的英语讲师），是针对一篇小说问如下四个问题：

1.作者想说什么？

2.他是怎么说的？

3.他说得有多好？

4.这事值得说吗？

当然，前两个问题是分析，一定要先于评价（也就是后两个问题）。问题二和问题三关注的是形式，问题一和问题四则考量内容。而要我说，这种批评方法（分析加评价）也许太讲究、太迂腐了。比如第四个问题，对于作者的意图和目的完全没有用处，并且是一种强烈的价值洁癖。有句话是这样说的：一个太死板的概念，可以让一个短篇小说从动笔之初就已经一败涂地。但是，这个方法在我看来有两点好处：第一，你可以很快地注意到作者的目的（我不想讨论美学理论中的“目的谬误”，我知道这个，但觉得杂志编辑和这个关系不大），这些问题会让你更关注文本自身，避免仓促地做出评价。第二，通过概括一个你觉得有趣的故事，你能有机会稍作停留，看清到底为什么有趣，以及作者是如何做到这种有趣的。同时也能看出这是一个严肃的故事，抑或只不过是一篇刻意诉诸感性以博取人心的虚伪之作。

学院派的方法就说到这里。接下来是偏重情感的方法。埃德蒙德·威尔逊提出过“认知的震撼”（确实是一种绝妙的体验），而这个方法或许可以回应作者所没有想到的方面。自行投递来的稿件质量往往惨不忍睹，以至于我们如果看到任何一篇稍有潜力的故事时，都会多少体会到认知。但是如果收到一个真正出色的故事——不管是不是约稿——任何人读完都会感到由衷的震撼！

这些故事非常完整，绝无类似。并且，其中蕴含的对生活的观察既不是刻板的，也不是一厢情愿的。