有人把专家定义为：懂的不比你多，但更会组织语言，还会用幻灯片的人。

这句话太适合用来解释成功出版的大家手笔和被退稿的小说之间有什么区别了！后者的创意和角色也许和专业作品一样优秀，但往往情节缺乏组织，或是场景缺少生动的画面质感——场景之于故事，就像幻灯片之于演说。故事之所以会陷在一堆混乱的叙述中打滚挣扎，就是因为技艺不精的作者忘记了，一幅画面胜过千言万语，一个充满悬念、结构得当的场景胜过洋洋洒洒的解说。

一篇短篇小说，或者一部长篇小说，是一系列不断展开的画面，层层递进的场面刺激着读者，使他有机会看到角色行为的深意。并且，他还会觉得自己在跟角色与作者玩一场精彩的游戏，从中可以获得一种实在的参与感和兴奋感。如果他赢得想要的满足和愉悦，那么你也就赢得了想要的成功。

当今的编辑喜欢画面感突出的作品（因为读者想要），这就意味着作者应该用画面而不是叙述来表达观点和想法。

但是，画面难道不是一直都与好作品相伴而生吗？人类最早的写作行为便是那些足够聪慧的个体以图画形式为当时以及后人描绘事件、想法和物件。由此开始，每个社会中天赋出众的成员都会用画面来记录事件，用符号来表示物体和表达思维，而文字，也就成了代表画面的符号。我们现在这个充斥线路的电子时代似乎又回溯到我们重图轻文的本源，而伟大的作家总能形象化地看待我们的生活，并且找到合适的词句，以连续的场景为读者演出凝练的戏剧。

许多多产的畅销书作家都很会玩场景游戏。P.G.伍德豪斯用这个游戏在超过六十年 [13] 的创作生涯中写出了许多畅销作品。他唯一的秘诀就是：搭建一个引人入胜的场景，使之成为整个故事的吸铁石。他说：

我喜欢先设想出某个场景（不管有多荒诞），将其作为情节发展的一个端点，写出去又写回来，直到这个场景最后变得令人信服，而且能够恰当地融迸整个故事里。比如在《新东西》里，我开始的想法是，如果有一个人在黑暗中摸到一条冰冷的舌头——牛舌，不是人的舌头——他会以为自已摸到的是一具尸体……这可真有意思。在书里，大概故事迸行到一半的时候，埃姆斯沃斯勋爵的秘书巴克斯特就碰到了这种事。而我在前文做好了铺垫，所以这个场景出现的时候，你会觉得它非常自然。

你可以像伍德豪斯那样，从一个令人兴奋的场景出发，建立起整个故事。你也可以先规划好整体情节，再将其分解成一个个场景。每个场景都必须包含：

1.精心描写的角色；

2.随着事件发生不断加强的冲突或矛盾；

3.时间界限（何时）；

4.空间界限（何地）；

5.情绪界限（该场景在故事中的确切氛围）。

字典里关于“场景”一词的定义或许会对你有所帮助：

1.戏剧中的一部分，尤其指：（1）一慕戏中的一部分，其中地点没有变化，时间也没有中断；（2）表演或叙述的一部分，表现单一的状况，或是一段对话。2.故事或戏剧等发生的地方，即事件或行为发生的场所。3.被视为完整或独立单元的事物，比如乡村场景、美国生活场景、嬉皮士场景……

你应该把每个场景都当作整个故事的微观缩影。起承转合，结尾逆转，中间还要起起落落。

在梅丽尔·琼恩·葛伯的《共舞之约》（《红书》）里，最根本的矛盾是渴望活力的伊莲，和她古板、沉闷、了无生趣的教授丈夫理查德之间无话可说。由于理查德没有得到学术奖金，两人原本计划的意大利之行只能改成圣卡塔琳娜岛一日游。伊莲想在岛上过夜，参加舞会，加入热烈的欢庆，再买一条印花夏威夷长裙（她想拿来当作孕妇装）。理查德很冷淡，非常扫兴地认为裙子太贵，而且坚持要搭下一班船返回洛杉矶。来看看在这个精妙搭建的场景中大起大落（心理和身体的均有）的表演和逆转吧。理查德皱着眉头，而伊莲呢，面带失望，在等待班船把他们带回洛杉矶。这时，旁边的墨西哥街头乐队弹起琴，唱起歌，把伊莲拉过去，伊莲随着他们的指点跳起舞来：

……她旋转着，扭动着，掌声愈发热烈。她和大家一起跺脚，感觉血液在耳朵里鸣唱。她不知道歌里唱的是什么，只知道有爱，还有爱人。她会的西班牙语就这么多。

她听见硬币在四周飞落，看见它们像坠落的星星一样划过空中。这首歌无穷无尽，每当她似乎就要踏出中心时，一个笑容满面的墨西哥人就会靠过来，把她旋得更快，直到她变成一只飞旋的陀螺。

在一片嘈杂中，她隐约听到轮船的烟囱里发出轰鸣声。人群开始散去，急匆匆地向码头赶去。虽然人少了，但留下来的人反而更大声地鼓掌，她觉得自已可能永远没办法停下来。

她转啊笑啊，不停地拍手，目光偶然掠过理查德。现在几乎就剩下理查德一个人和她在一起，还有乐师和岛上的几个人，而理查德正在用力地鼓掌大笑——理查德已然不像他自已，尽情地享受着。理查德忘乎所以地挥舞着大张的双臂，肌肉在薄薄的短袖下鼓动。伊莲就知道这样能行！伊莲现在就像是给他们两人鼓掌欢呼，他们都很享受，这也是理查德头一回没有指责她行为不端。

伊莲头晕目眩，兴高采烈——因为酒，因为音乐，还因为爱。她放慢旋转，码头和人群在她眼里像波浪一样上下起伏。她气喘吁吁，猛然停下，脚下一绊便要摔倒，理查德抓住她的手臂。乐手们也停止演奏，齐齐鞠躬，向她抛来飞吻。她的嘴弯出一个吻，却转头印在丈夫唇上。

她笑得几乎喘不上气来。“我们要错过班船了！”

“我们在这儿过夜吧，”理查德说，“给你买条裙子，然后我们再去跳舞。”

伊莲想起夏威夷长裙上缤纷的花簇，说：“过夜就好。我已经在跳舞了。”

这个场景充分地展示了梅丽尔·琼恩·葛伯灵活的笔法，她能在一个精心构建的场景中展开故事，所以不难理解为什么她的短篇小说会正中读者下怀。

整个故事都是通过单一视角讲述时，主角对其他角色和事件所产生的内心深处的情感反应就更容易表现出来。外向的伊莲无比渴望能和内向的丈夫有更多交流，让他像自己一样，热爱生活、快乐和激情，变成小孩子。在每个场景里，她都想尽了办法，然而都没有效果，直到这一刻，她的热情无可抑制地爆发，终于点燃并解放了丈夫。

给经典故事和电视剧列出完整的场景大纲，你可以学到如何安排转拆的节奏，这也是你的小说里必不可少的。比如一个先扬后抑的场景等。无论故事新旧，这样的技巧总是有用的。

亚美尼亚有一个古老的传说“伤疤”，说的是一位年轻俊美的王子震惊地从先知口中得知，自己将会娶一个放牛人的女儿为妻，而她的身体非常臃肿不说，还处处溃烂。他找到她，捅了她一剑，把她留在原地等死。可是刀子留下的伤口却抽干了肿块，让她获得美貌。后来，王子毫无察觉地与她成了婚，最后发现了她腹部的伤疤，屈服于命运的力量。来看一下这个传说中的一系列场景吧。

场景一，先扬后抑：快乐的年轻王子打猎凯旋，一个占卜师说他会娶一个放牛人的全身生病、肚胀如鼓的女儿；王子万分震惊，但又不敢不信。

场景二，先抑后扬：他找到放牛人的破旧窝棚，找到毫无察觉的预言里的女孩，用短剑捅伤她，留下一笔钱便离开了；他心情轻松，想着女孩死了就意味着他战胜了预言，把自己从命运的手中解放了出来，也让女孩从痛苦中解脱，还让她的父母摆脱了悲惨的贫穷。

场面三，先抑后扬：女孩的父母以为女孩死了，悲痛不已，但很快就发觉她正在沉睡，而且渐渐恢复健康，越来越漂亮；王子留下的钱财也让他们变得富裕。

场面四，先扬后抑：放牛人造了一间奢华的别墅，加上他女儿的美貌，众多追求者慕名而来，其中也包括王子；王子坠入爱河，大献殷勤，终于得偿所愿；他看到女孩肚子上的伤疤，知道真相以后，才明白自己终究没有逃过命运，而是成了它的玩物；虽然故事最后有一个“童话里皆大欢喜的结局”，但是他的自尊和自信却遭到打击。

你在开始写自己的故事之前，先把剧情分解成一个个场景，每一个都要有具体的时间、地点、情绪、冲突和非同寻常的角色关系。在确保所有的场景都包含这些要素的基础上，第一个场景一定要抛出一个极具悬念的问题，把读者牢牢地吸引住。

你的第一句话就要勾起人们的好奇心，比如：“你不会想到，一个一百多年前出生在新英格兰的老处女会说出这样的话。但她确实说了。”（琳恩·考夫曼，《狂野夜晚》，《妇女家庭杂志》）。

通常来说，开场问题多半与故事主角有关。雷·布拉德伯里《穿罗夏衬衫的人》（《花花公子》）提出的问题是，被众多病人视作“甘地、摩西、基督、佛祖、弗洛伊德合体”的精神科医生伊曼努尔·布罗考为什么会抛下医学，隐遁人世？玛格丽特·彼南的《盼得半日》（《好家政》）探究无儿无女的女演员维拉·福斯特的感情。维拉碰到一个非常崇拜她的年轻粉丝，却发现那是她十三年前抛弃的亲生女儿。伊丽莎白·斯宾塞的《重感冒》（《纽约》）问道，为什么一位父亲避而不见自己的孩子？乔纳森·克雷格的《该死之人》（《希区柯克》）的第一句话就挑起了我们的好奇：

他如此憎恶报纸上照片里的那个人，以至于有一阵子那张坚毅、强硬的脸都变得模糊，仿佛被一层稀薄的粉红色阻挡了。

约翰·哈思金·彼特的《残酷之吻》（《大都会》）的开头也是这样：

她已经有了爱，于是意识到自已的人生中只剩两大恐惧。一个是新的，另一个是旧的。

再去看看伊莎贝尔·朗吉丝·库萨克的《前路未卜》（《麦考尔杂志》）的开场。梅瓦·帕克的《呼叫生人》（《红书》）的开场则是这样：

女生的纤细的手犹豫地悬在拨号盘上——我还在磨蹭。我能想象某一座陌生的房子里，尖锐的电话铃声划破夜晚，吵醒主人，还可能吓坏跟我一样胆小的人。

“很晚了。我觉得还是别干了吧。”我怯怯地说。

“哎，梅乐迪，不要瞎操心了！”蕾伊快活的笑声在安静的房间里来回晃荡，“贝蒂和我早就干过不知道多少次了。”

海明威的《弗朗西斯·麦康伯短促的幸福生活》的开头是这样：

正是吃午饭的时候，他们全坐在就餐帐篷的双层绿帆布帐顶下，装出什么事情也没有发生过的样子。

除了悬念、人物、地点、时间和动机之外，开场还诀定了整个故事适合什么样口味的读者。以下段落来自玛丽·E.巴特的《另一场婚礼》（《女主人》），开头的语气就是女性化的：

新娘的母亲阿莱恩身子一颤才猛然回过神来。她太震惊了，独生女儿的婚礼竟然会因为这么一件烦人的事情蒙上阴影。

而下一篇开头的语气是男性化的——《花花公子》所登短篇小说那种夺人眼球的开场（威廉·F.诺兰，《伎俩》，《花花公子》）：

房间里全是金发裸女。整整一打，横七竖八地倒在浸满鲜血的波斯地毯上，像极了一堆坏掉的大号漂亮玩偶。瘦长脸的小子，紫色眼珠，两只残废的拳头各握着一把冒烟的手炮，飞快地向我冲来。五分钟之内，十二个天生的金发妞儿死在他的枪口下，我是下一个。

这小子在笑。他咧开带疤的薄嘴唇，露出尖利的细小牙齿。天，他好丑！我两只手臂都动不了——之前就分别中了他一枪。我竭力对他踢出一脚。踢空了。他一拳结实地砸在我脸上。两把手炮都对准我的脑袋。

疯狂的紫光在他眼里跳跃。然后，他仍然咧着嘴笑，开了枪——我的头被炸成一团躁烈的红焰。

此时，我要么死了，要么是做梦。但我没死。

这两个开头各有味道。《另一场婚礼》的风格偏女性，而《伎俩》的故事主题更适合男性读者，但二者都带出悬念和贯穿整个故事的尖锐冲突，冲突在最后的场景中令人满意地得到化解。

在这两篇短篇小说里，主角忧心于衰老或者成长，最后都经历了充满象征意义的启示，或是真相揭开的时刻。在佛罗伦斯·英格尔·兰道尔的《初寒》（《红书》）里，脾气暴躁的丈夫担心，在夏天结束，也就是九月二十三日的秋分来临时，自己的男子气概和活力也会一并终结。（这个可怜人显然正在经历女性小说容易忽略的一种痛苦：男性的更年期。）当秋天的初寒降临，夏天的运动、欢乐和温暖已经危在旦夕时，他也变得更加抑郁。而他的妻子是个很会给人打气的人，她在最后一个场景中对他进行了开示：

我看着丈夫，非常轻声地说：“秋分的真正定义不是你说的那样。”

他很迷惑。“就是夏天的结束啊，”他说，“谁都知道的。”

“是夜晚和白天变得一样长的时候，”我说，“是一个季节的结束，另一个的开始。”

“噢，”他说，“是这样吗？”

他用手背轻轻蹭了蹭我的脸。那天晚上，天变得很冷，他关上所有的门窗，轻柔地吹着口哨，调高了暖气。

在拉尔夫·麦金纳利的《女大二十五》（《好家政》）中，简同样很忧郁，因为她过完生日就会“感觉自己有四分之一个世纪那么老了。”她觉得在生命的长廊里，为更年轻的姑娘打开的门已经在她面前关上——尤其是她爱的男人（马特）显然对她爱理不理。她对马特念念不忘，不停拒绝查理的邀约。在最后一个场景中，情节来了个反转，漫不经心的马特给她打了一个冷冰冰的电话，于是她诀定和真诚关心自己的查理共赴晚餐：

“稍等一会儿，让我梳个头。”她盯着浴室镜子里自已的影子。如果生命是一条长廊，长廊两边会有许许多多扇门。而那扇属于她未来的门，却一直被她关着。她走回客厅，吹灭蜡烛。

“你许愿了吗？”查理问。

“差不多。”

查理为她拉开门，两人一起走出去。她发觉自已和查理一直都在笑。

每种类型的小说都会把启示安排在最后一个场景中。相比流俗的快餐之作，高级小说带出的启示通常更为真实，或是更加深刻。《彼比》（约瑟夫·怀特希尔，《大西洋月刊》）说的是单身汉约翰·迪米特的姐姐弗兰茜虽然嫁了一个好人，但他们的婚姻“感情冷淡，死水一潭”，他们已经打算离婚。约翰很替姐姐难过，便带着十二岁的外甥彼比去钓鱼，想让他开心一点。接下来一系列精彩的场景写出了彼比的顽劣和无礼。他故意表现出的叛逆、自大、令人紧张的好奇心和飞扬跋扈，让我们越来越清楚地看到他的形象，还有越来越不耐烦的舅舅的形象。最后两个场景说的是彼比故意捣乱，阻挠约翰和爱人凯西·布琳亲近（凯西是一位寡妇，同样被难驯的子女拆腾得够呛）。在最后一个场景中，彼比因为吃得太撑而难过地反胃，又因被太阳晒伤（因为没听约翰舅舅的话）而大哭大嚷，还有一些撒娇耍赖的花招。留意所有这些要素怎样营造出高级小说的启示：

“天啊，她还在这里吗？”波比说。

约翰立刻站起来，走到这小孩面前。他抓住波比热烘烘的细胳膊，把波比带到床边，按倒在床上。“晒伤膏给你了，你自已涂。不要再开门了，听见了吗？”波比把脸埋迸枕头，尖声大哭，全身发抖，床都晃动了。

约翰将连通两个房间的门重重地关上，波比在哭叫中都能听到。接着约翰走向站在床尾边、面带关切的凯西。约翰用力地吻她，她很惊讶，鼻子大力地吸气。然后，约翰给她做了一杯高球酒，让她靠着自已在床上坐下来。“别出声，等一会儿。”他说。男孩的尖叫和抽泣声隔着门都能听得清清楚楚。约翰拿起电话，给接线员报了塔尔萨市的一个号码。电话铃响了又响，约翰伸手摩挲凯西背后两块肩胛骨中间的地方。“喂？喂，弗兰茜？是我，约翰。你醒了吗？对，我知道很晚了。去他妈的……你听我说，弗兰茜。听好。你的婚姻问题到底出在哪儿了，我现在懂了……”

高级小说带出的启示一般和商业小说大相径庭。一对父母的争吵最终会由于两人对孩子共同的爱而平息，“是孩子带领着他们”这样的陈旧主题升华而出，这是通俗女性读物会讲的故事。但这篇小说的启示是“是孩子带领着他们走进痛苦……或者离婚”。更为诚实，也更契合这个放任成风的时代——彼比这样的怪物正是拜其所赐。并且，我们还能从中读出一点额外的启示，也就是“当局者迷，旁观者清”的道理。

小说的最后一个场景还必须提供一个解释，把所有的线头和绳结都收拢到一起。通篇小说中，重点要一直悬而不诀，牢牢吸引读者，直到最后的高潮将悬念一一解开。在杰拉德·格林的《调度员》（《花花公子》）中，军方的一个代号叫M.A.C.E.的机构既能大显神通，又能带来灾难，引得一众角色心神不宁，也影响着情节的走向，直到最后这个场景：

“上校，你有没有听说过一个叫M.A.C.E.的机构？就在战后那阵子？”

“M.A.C.E.？啊，我想起来了。很久之前就废弃了。我们只用过很短的一段时间。是个实验性的项目，相当粗糙。那个时候我们成天瞎鼓捣。”

“这几个字母代表什么意思？”

“军方及民用工程。一点儿也不神秘。”

“被废弃了？”

“很自然。我们今天有更加精密的系统。数据处理、线路规划，所有操作都是计算机化的。必须承认，华盛顿那帮人干得真漂亮。你说的M.A.C.E.！老天啊，那套老牛拉破车的操作，我好多年都没想到过了！”

除了启示和解释，你还可以在高潮场景里加一点意料之外但符合角色设定和故事发展的东西。G.L.塔索涅的《三一二号房》（《花花公子》）就是个不错的例子。为人暴虐、好色、吝啬、肥胖又邋遢的山姆·韦伯斯特拥有一家破烂的宾馆。这家宾馆里意外地出现了一间神奇的三一二号房。任何住进这个房间的客人都会不留痕迹地消失。山姆自然不会放过这个机会。他把房间租给那些想要解诀掉什么人的客人，并且最终用这个房间摆脱了自己肥胖的中年老婆希尔达。之后，他惊讶地看到老婆在格罗夫剧场的歌舞团里跳舞，看起来和三十年前一样。她身材苗条，可爱至极，而且优美的舞姿正像她婚前一直渴望的那样。这下山姆明白过来，三一二号房会让人转世成年轻时的样子，而且实现终生渴望的梦想。于是他怀揣着成为足球健将的梦想，走进三一二号房。意外来了：

……他转动钥匙，走迸黑暗的房间。他躺到床上。等待。他时不时会看一眼手表上的荧光表盘。足球、校园、欢呼的人群在他脑海里翻腾。

突然，一道夺目的光伴随着震耳的音乐袭来。他站着，感觉到自已的手脚正在动。终于，他从耀眼的白光中勉强能够看清其他人的脸孔。他的四肢仍然在疯狂地摆动。一个个俊美的年轻男女围在他身旁，全都在跳舞。他看向自已的脚。那双年轻又健美的双腿，正跟着音乐的节奏跃动。他现在全明白了。他们成了舞者。他们全都在跳舞。山姆·韦伯斯特正在格罗夫剧场的舞台上跳舞。

为了保证最终场景里有这三要素：启示、解释和意外，你应该将这三要素提前构思并写出来，加入到场景描写的必备五要素之中：突出的角色性格、矛盾冲突、地点、时间和情绪基调。规划好每个场景的内容，保证在推进故事时，场景不会重复。既然所有场景都包含整篇小说最基本的冲突，你必须调整场景的起伏——一段上扬，一段下抑。

矛盾的主体可能是互为对立的角色（英雄与反派，或相反想法的对抗）。许多古老的经典小说里，正义与邪恶——或者说上帝与恶魔，争夺英雄的灵魂。一方在一个场景中占了上风，但在下一个场景中又落败。可以想见，如此一来，悬念会一直抓住读者的心，令他们不停地猜测最后谁会取得胜利。

这招依旧奏效。实际上，固有的道德观念方便我们将对立的价值观赋予不同的角色。比如在艾萨克·巴什维斯·辛格的《公主之争》（《红书》）这篇小说里，好运气（希伯来语：马泽尔）和坏运气（希伯来语：西里马泽尔）争夺着掌握英雄命运的权力。你应该很容易就能想到将这个基本模式套用到你自己的角色、矛盾和适时问题上，比如代际冲突、公民权利、国际和平、当年的政治话题，或是为迎合一本杂志与市场而设的主题等。定下一个难解的根本性矛盾，就可以在各个场景中埋下形式不一的爆点。休·巴内特·凯夫曾经出版过一系列短篇小说，说的是家长内心挣扎，不知道应不应该相信自己正值青春期的儿子。

在琼恩·威廉姆斯的《帕里亚》（《麦考尔杂志》）中，饮酒的欲望和抵触情绪撕扯着露丝·帕克的灵魂。她十六岁的女儿辛西娅不愿和她交流，她的丈夫迪恩公开表示对她不满，还有桥牌俱乐部里不怀好意的妇人们，这一切都让她备感挫败。每当她在一个场景中遭到白眼，自怨自艾的心情就会滋长，她酒也喝得更多。她觉得自己唯一的盟友是小儿子皮特，因为他年纪尚小，还不能理解世故，也不会对她不满。下面这个场景始于上扬——她和皮特快乐地跳着舞；结束于下抑——丈夫迪恩横插一脚，大骂一通，把她赶出了饭厅。

……迪恩来的时候，她正在给皮特唱着关于孤独的歌……皮特大笑着。她抱起皮特，举到齐眼高，把他当成舞伴，在饭厅里跳起舞，嘴里还哼着布鲁斯：“谁还在意星星闪亮的天空——当你的爱人啊已经不在。”她和皮特动静太大了，所以都没听到迪恩的车子回来，也没听见他走到家门口。

迪恩突然出现在饭厅里，而她还以为迪恩生病了。迪恩脸色苍白，挂着暗沉的眼袋。他两大步就跨过房间，抱过皮特，放下来，然后质问她晚上十点半还不让孩子睡觉是想干什么。皮特已是穿着睡衣，一溜烟跑掉了。露丝听到皮特跳上自已的小床，弹簧发出嘎吱声。怀里的皮特突然被夺走，让她一下子靠在墙上。她站在那儿，晕头转向地喘着气，但还在大笑。她笑得那么厉害，只能螨跚地走向餐桌。

“立刻去睡觉。”迪恩说。

“我为什么要去睡觉？”她负气地说，朝楼上的房间走去。“就因为你是个死脑筋，”她突然很想呐喊，于是嚷了出来，“死脑筋自已晚饭前会喝一杯，却不让别人喝两杯……”

显然，自怜情绪，以及认为自己没错而是丈夫有愧，只会让露丝越饮越凶。而下一段是一个先抑后扬的场景。桥牌俱乐部的一场午宴被她的贪杯给搞砸了，她喝得烂醉，睡了过去。

……辛西娅拉开床单，问：“妈，皮特去哪儿了？”

她坐起来，在梳妆台的镜子里看见一个头发蓬乱、眼泡浮肿的女人，缩在一团皱巴巴的绸缎睡衣里。今天星期几，现在几点？她睡过了头，又没有赶上早餐。

“妈，皮特去哪儿了？”辛西娅问。

“他不在床上吗？你去叫醒他没有？”

辛西娅大叫：“现在都快晚上七点了！他是不是去别人家了？”

她摇摇晃晃地站起来，想要取下手镯。冷风扫过地面，也没过她的脚背。她回想自已爬上床的时间，那个时候皮特应该已经回家了。她没办法，只能老实说：“我不知道他在哪儿。”

她想着皮特可能在雪地里，才意识到皮特比婴儿大不了多少。为什么她没有早点发现？外面夜慕沉沉，正是冰天雪地。

女儿辛西娅泪如泉涌：“妈，你怎么能不看住皮特呢？”

她穿好衣服，走下楼梯，一手拎着鞋子，另一手扶住栏杆。在客厅里，她穿上鞋，想着该打电话叫警察来。那一刻，她看到警察来时会看见的景象。餐桌上全是没洗的盘子，沙拉化了，一只猫正在舔白乳酪。厨房里酒气冲天，立着一个空的伏特加酒瓶，还有四个喝过的杯子。在一个有孩子、丈夫就要回来的家里，没人在准备晚饭。一个念头狠狠地击中她——她该照顾好皮特的生活。要是他被杀了，受伤了，残疾了，冻坏了，没有人能原谅她。任何借口都没用。

“你要干什么？”辛西娅问。

“我要报警。”她的手摸到电话上。就在这时，电话铃响了，是邻居打来的。声音听起来很远，很冷淡，说她在衔上看到皮特没穿靴子，就把他带回了家，还以为帕克太太很快就会到家。

她朝辛西娅比了个指头，示意她穿上大衣，并悄声告诉她皮特在哪里。她眼眶含泪，辛西娅抱着靴子，犹豫了一会儿，然后抱住她，松了口气。“我女儿现在就过去。”她的声音不再有半点浑浊。虽然她道了歉，但电话另一头的沉默让她明白，古德温太太对皮特妈妈的印象，看来已经没法改变。但亲人们会看到她的变化的，她想。

在以上两个场景中，作者点出两个对立的方向，一个是继续酗酒，另一个是改过自新。皮特走失的危险让露丝动了悔过的心思，但并不现实，因为问题的本质不在于此，所以我们需要一个最终场景，加入新的想法：她要正视酒瘾，认识到悲惨的原因不是别人而是自己，以及她需要他人的帮助。迪恩到家时，她已经把家里收拾好了，正在做晚饭。她鼓起勇气跟他坦白：自己搞砸了桥牌俱乐部午宴，还有后来一整天的事情。这也是小说里她头一次承认自己的过错：

“我喝多了，就睡着了。”她吞吞吐吐。但迪恩的眼睛瞪大了。“皮特也丢了，但我们找回来了。我不想再发生这样的事了。”

“你打算戒酒了吗？”

“对，但我做不到。”

“你怎么知道？”

“因为这会儿你要是不在，我会立刻喝一杯。”

迪恩从房间那头走过来，双臂抱住露丝。但一到明天，这爱意也约束不了露丝。露丝觉得很可怕，居然有比爱更强大的东西。

迪恩说，他会陪她去寻求帮助。她继续做饭，迪恩也洗干净了手。露丝听到旁边的房间里，孩子们正跑来跑去，等着开饭。为了让生活更加刺激，她彻底地逃避了生活……

一篇小说里应该有多少场景？我倒是希望有人能告诉我答案，比如每一千字算作一个场景，但每个场景的数字是不定的，完全视乎故事情节以及读者口味，男人的故事和地摊小说通常比女性钟爱的通俗读物或高级小说拥有更多的动作和场景。但不管场景有多少，每个场景有多长，从头到尾都要有情节和人物关系上的起伏，也必须包含五种要素：鲜明的角色，渐强的冲突，时间界限，地点界限，还有情绪界限。

动笔写小说之前，一定要先拟定出各个场景的完整蓝图，如此，作品成功大卖就有希望了！