托马斯·F. 施耐德：“真正失去希望的人，就不再说话了”

　　谈埃里希·玛丽亚·雷马克的《凯旋门》

　　一九四五年十二月一日，时值《凯旋门》初版于纽约阿普尔顿世纪出版社问世，玛琳·黛德丽从巴黎致信自己曾经的情人、生活在纽约的埃里希·玛丽亚·雷马克，她这封满含怅然之意的信是这样开始的：“不知道我该如何称呼你——现在‘拉维奇’是公共财产了——”“拉维奇”指的是小说的主角，这个角色曾是雷马克和玛琳·黛德丽大量往来信件中的一个形象，雷马克用这个身份给恋人写信。同时，玛琳·黛德丽这封信标志着一项长达八年的创作的终结，这项创作和黛德丽密不可分。

　　记录这项工程开端的是雷马克的一封电报，这是刚刚陷入爱河的作家于一九三八年一月九日从圣莫里茨发给正逗留在旧金山的恋人的：“句点开始写一本只给你一人的新书句点。”雷马克一九三七年九月初于威尼斯结识并爱上了玛琳·黛德丽，和她一起在巴黎度过秋天，从十一月开始被抛在欧洲。雷马克用许多信件、电报和电话熬过了这段别离，就这样等到两人一九三八年四月于巴黎重逢。此时他还没能兑现一月那封电报中的诺言，正相反，眼看着政局逐渐尖锐化，又和一些流亡者直接会面后，他于三月开始撰写一份欧洲流亡者报告：《爱你的邻人》。

　　一九三八年的春天，雷马克是和玛琳·黛德丽、她的丈夫鲁道夫·席贝尔、夫妻俩的孩子玛丽亚和席贝尔的情人塔玛拉·玛图尔——所谓“一家人”——一起在巴黎度过的，那一年的夏天则是在昂蒂布海岬。他不得不在那里目睹玛琳·黛德丽和加拿大亿万富婆乔·卡斯泰尔斯开始一段恋情，直到他们九月一同回到巴黎后，这段恋情还在持续。“拉维奇”想要跟玛琳·黛德丽建立一段平静的感情关系，近乎稳固安定的恋爱，然而她一再向他强调，她才是这段感情中的主导方，她既不会和席贝尔离婚，也没把雷马克视作唯一的情人。在接下来的几年里，直到两人于一九四〇年十一月无法挽回地分手，雷马克一直徘徊在爱恋与结束这段关系的愿望间，希望将自己从越发强烈的绝望和屈辱中拯救出来。

　　一九三八年十一月十八日，玛琳·黛德丽前往洛杉矶拍电影，雷马克再次独自一人在他位于瑞士提切诺隆科港的住宅里待了半年。在那里他继续和玛琳·黛德丽鸿信往来，并且于十二月开始着手创作那本为她而写的新书：

　　我们还抗拒过，我们两人都是——甚至抗拒了很久——或许现在我们偶尔还会抗拒——但其实我们知道，这只是一场游戏，这一来我们才会愈发明白，我们确实拥有自己。

　　不要笑我现在对你说的话——能知道这些，相信这些，多么奇妙啊。让我为你写下这些——不是用这寥寥数句——不，要写几百页，让这些书页记录我的故事，这许久以来你和我的故事，让我在你明年的生日前把这些写完，或许到那时你甚至会更加相信这些话。我一直在想象着，这会是一本我爱的书，将会是一本为你而写的书。

　　我给你的东西好少啊：一个承诺和一本书——而且这些还是我从你那里取得的——

　　据此可见，《凯旋门》这本小说的构思源于雷马克在和玛琳·黛德丽恋爱关系中遇到的困境，因为他希望挽留住情人——把文学当作爱情的证明。小说的构想又跟“拉维奇”这个角色联系在一起，密不可分。

　　“拉维奇”（读音Rάwik，一个捷克姓氏）是雷马克早期长篇小说《嘉姆》中的一个角色，这本小说创作于一九二三至一九二四年，即开始与玛琳·黛德丽恋爱的十四年前。《嘉姆》的同名女主角遇到了许多男性角色，他们分别代表不同的哲学观念。其中之一便是拉维奇，“喜欢沉思的美学家”，“因其自身而内心”破裂。雷马克二十世纪二十年代早期的其他文章也出现过“拉维奇”这个角色，这个角色始终被描述成美学家或者艺术家，正在进行一个决定自己今后人生方向的决断。

　　雷马克很可能对玛琳·黛德丽讲过他这些早期文章，毕竟他为玛琳·黛德丽誊写了一遍自己一直没有出版过的长篇小说《嘉姆》，并在写给她的多封信件中提及小说中的角色。从一九三九年一月开始，也就是撰写《凯旋门》前几章的那段时间里，雷马克还让“拉维奇”成为自己在致情人书信中的一个身份：热恋的情人。种种情感热情洋溢，毫无节制地使用各种修辞、比喻和隐喻，很快就被增补的“阿尔弗雷德”挤到了一旁：这是一个完全不通文法和拼写的小男孩，会对“蕾娜阿姨”讲因分别而倍感绝望的拉维奇的事。

　　即使在“拉维奇”随着《凯旋门》的出版跻身世界文学宝库之后，这个角色还是在雷马克的作品中占据一席之地。在他未完成的最后一本小说《应许之地》中，拉维奇成功地在二战期间抵达美国，成为小说详尽又鲜活地描绘的纽约流亡者大观中的一分子。

　　尽管向玛琳·黛德丽承诺在先，雷马克在一九三八年至一九三九年冬优先进行的还是其他创作项目，而不是“拉维奇”这本书。由于欧洲局势急转直下，越发尖锐，雷马克这个冬天在隆科港专心完成《爱你的邻人》这本小说。一九三九年三月底，他来到纽约，在总算能去洛杉矶看望玛琳·黛德丽之前把《爱你的邻人》写完了，用不了几天就签完了样书、出版和小说的电影改编权这些合同。他来到洛杉矶后，玛琳·黛德丽表现得有些失望，因为雷马克没有写“拉维奇”那本书。一九三九年六月，两人回到巴黎，再度一同在昂蒂布海岬度过一个夏天，黛德丽的风流韵事为这个假期蒙上阴影。一九三九年八月中旬，玛琳·黛德丽为了拍电影回洛杉矶，几天之后，雷马克追随她而去，以逃避即将爆发的战争。

　　和黛德丽一同居住在比弗利山酒店的那段时间里，雷马克一边修订《爱你的邻人》的成书版，一边撰写“拉维奇”那本书，同时不得不目睹黛德丽情事不断，于是明显与她疏远了。导致两人于一九四〇年十一月初最终分手的最后一根稻草就是玛琳·黛德丽催促雷马克完成“她的”小说，还对他写《爱你的邻人》加以批评：

　　大概指的是约瑟夫·冯·斯登堡（1894—1969），美国著名导演，曾拍摄多部玛琳·黛德丽主演的电影。

　　后来她在夜里打来电话，然后闲聊她跟斯登堡
　　的事，我看出来，那都是撒谎。她问我夜里干什么来着。工作来着。什么工作？写我的书。什么，还在写那本书？你可是五周以前就跟我说了，一周之内就会写完。确实，可是我写得不好，现在必须重新修改一遍。那你干吗不直接把书交了，开始写那本新的？因为我不会那样做，就算还得再改几年也不会。这书的第一稿你也让《科里耶杂志》印出来了嘛。——对；因为他们反正也给我删掉一半，因为“科里耶”那边的是连载小说。好了，我受够你这堆蠢问题了——不管你给我打电话是不是就是为了问这个。不，你刚一问起我的工作，我就感觉受了侮辱。——你最好还是睡觉去吧，晚安。

　　这场口角后两人分手，没过几天，雷马克就跟自己的密友露特·玛尔通一起为这本小说设计出了一个“纲领性理念”，这个纲领性理念虽然还是跟原计划中对与玛琳·黛德丽这段恋情的描述关联在一起，却同时对这段恋情加以批评。

　　即露特·玛尔通。

　　古斯塔夫·扎克（1885—1916），德国作家。

　　今天和昨天晚上跟R
　　谈话。为拉维奇找到纲领性的想法。古斯塔夫·扎克
　　。问题重重的人和失德的女人，两人互相触动。两人都不够稳固。他是要从深渊中出来；——她则是因为一直漂浮着。被这感情吸引——那男人被冲刷侵蚀、瓦解零落。既然其他的一切不牢固，他希望在一样东西中得到安稳，这样东西其实更不牢固，但在他看来并非如此：那就是感情。他失败了。他以为感情有多热烈就有多稳固——然而那只意味着有多无常。

　　雷马克在纽约度过新年和一九四一年春天，在那里修订完了《爱你的邻人》的书稿，为“拉维奇那本书”想出了最终的标题：《凯旋门》。回到洛杉矶后，他虽然偶尔还继续写这本书，却对作品的基本构思越发不满。直到一年之后，雷马克才决定，再次从头开始写这本书。

　　决定了。从头开始再写一遍拉维奇。更广泛一些，更主观一些。一个男人和他的种种问题。

　　雷马克把此时已经写完的稿件重新撰写一遍，重新构思，转移了小说重点。《凯旋门》的最终版本反应出这部作品的诞生过程：在两人一同在昂蒂布海岬度假、回到巴黎、拉维奇被捕并被驱逐出境之前，也就是恰在小说的前一半里，拉维奇和乔安·玛朵的恋情占据着叙述的中心。第十五章里拉维奇做的噩梦标志着第一个转折——过往突然降临——之后就是两人在蓝色海岸度假，以及第十七章里拉维奇被捕。第十七章的情节和第十八章开头拉维奇回到巴黎之间间隔三个月；这段时间里发生了什么，作者只是提供了些不甚完整的信息，虽然这段时间几乎占据了叙事时间——从一九三八年十一月初到一九三九年九月初的三分之一。拉维奇回到巴黎时已经变了，从现在开始，对盖世太保军官哈克的复仇成了小说第二部分所涵盖的短短几周情节的核心。

　　这一来，小说的重心也从因作者私人缘由而讲述的一段失败恋情转移到对受到迫害的个体主动反抗恐怖和野蛮的记叙和论述上。

　　雷马克于一九四二年二月开始重写这部小说，此时正值二战激战高峰，随后的几年里他似乎不急着写完，他的创作没有间断过，但也没有写得很紧迫，和写《爱你的邻人》时相反。这几年里，雷马克专注地用批判眼光观察战局，尤其关注政治界的反应和身处美国的德国流亡者。他坚信，战争期间，他自己和其他知识分子是不应发表意见的，战时对抗国家社会主义的事情要留给军人。直到战争结束后，才是重新定位、规划新篇和新政策的时候：

　　战争的结束会给文学带来一段繁荣昌盛的时期。政治文学。比革命后的俄国文学更为强劲。人们将会渴望握住力量、情感和扬起的风暴。政治剧作。［……］现在已有纲要。准备好迎接那繁荣期。还没有丧气、还没把自己全部写出的人，还能参与其中。即便身为难民也可以。身处局外之人。只要他想得够多，却还没把话写尽。

　　《凯旋门》几乎把这些内容的原话重述一遍：

　　文明的暮光。倦怠的没有定形的诸神黄昏。一面面空泛的人权旗帜。一块大陆正在清仓大甩卖。末日洪水正汹涌袭来。人们还在为最后几个价钱而斤斤计较，一如既往地在火山上跳着末路之舞。一个个民族啊，再一次被慢慢地赶向屠宰场。羊被牺牲掉之后，跳蚤可以逃过一劫。回回如此。

　　拉维奇把烟按灭。他环顾四周。这一切是怎么回事？夜晚不是刚刚还如同一只鸽子一样吗，如同一只柔弱的灰鸽？埋葬死者，吞噬生命。时光是短暂的。坚持就是一切。总有一天会用得上你，所以要保持健康，时刻准备着。

　　雷马克既没有丧气，也没有把能写的写尽，他尽力为战后年代做准备。因为，正如小说中的拉维奇强调的那样：“真正失去希望的人，就不再说话了。”雷马克从一九四二年开始撰写一本小说，讲的是一个二战德国士兵正视自己在战争中的个人责任和德国人犯下的罪行等问题。一九五四年，这部作品以《爱与死的年代》这一标题问世。一九四四年九月，雷马克为美国情报组织战略情报局（OSS）写了一份题为《战后德国实际教育工作》的研究报告，在这份报告里，他称，未来的重点工作是，以让德国人详尽了解国家社会主义所犯的罪行为基础，对他们进行民主教育。从一九四四年起，雷马克紧承这份研究报告，开始撰写一部关于一座德国集中营的小说：《生命的余烬》，这部小说最终出版于一九五二年。

　　《凯旋门》的诞生背景正是作家雷马克为战后年代进行准备。在雷马克笔下，一个德国流亡者在战争爆发前的故事获得了这样的面貌：一个刚开始玩世不恭的受害者逐渐意识到自己在反抗野蛮之时扮演的角色。和《战后》的恩斯特·毕尔克霍尔茨一样，他需要首先经历过彻底的绝望，再回想起人们还要生活，要心中安宁，这才认识到这点：

　　突然间，他不知道自己是滑稽还是悲惨了，也不知自己是否痛苦了——他只知道，他还活着。他活着！他存在，那情愫又捕获了他，震颤着他，他不再是旁观者了，不再是局外人了，那无法控制的情感耀目的光辉再次奔流于他的血管，就像火焰奔涌在高炉的管道中，他是幸还是不幸，几乎是无所谓的了，他活着，全身心都感受得到自己活着，这就够了！

　　对于拉维奇来说，这一认识的结果就是无论如何也想要杀死哈克，以此来亲手做些对抗恐怖的事。然而，雷马克没有用个人复仇来解释这场谋杀，而是把一种近乎广义意义上的责任感当作动机，要与野蛮的代表者斗争并杀掉他们：

　　慢慢地从兜里抽出一支烟，又慢慢地把它点上。火柴的黄色光亮照亮了他双手手心，仿佛照亮了一个有着条条纹路沟壑的洞穴，那一刻他蓦然间明白了，什么都无法阻止他杀死哈克。莫名其妙地，仿佛一切都旨在那一件事。那一下子远不仅是一场私人的复仇。就仿佛如果他不去杀他，就是犯下了一场偿还不清的罪——如果他不行动，这个世界上就会有某种东西永远没有希望了。同时，他清楚地知道并不是那样的——然而，尽管知道，在远离解释和逻辑的彼岸，他的血液隐隐约约地知晓，这是必须做的——就好像这件事会荡出看不见的波浪，之后还会发生大得多的事情。他知道，哈克只是恐怖的一个小小行政人员，意义不大——但突然间他也知道了，杀死他这件事，意义无比重大。

　　面对野蛮和战争，拉维奇演绎的是个体行为的范版，他通过这场谋杀明白了自己的义务，即今后也要积极保护自己。谋杀虽然把他从过往的幽魂手里解脱出来，却同时也赋予他义务：

　　一切都在漂浮，什么都没有重量。未来和过去相逢了，两边都既无愿望也无痛苦。哪边都不比另一边更重要、更强大。天地间的界线平衡了，有那么奇特的一瞬间，生命的种种表壳都如一。命运从未比人摆在它面前的那份沉静的勇气更为强大。如果到了无法忍受命运的地步，人可以自杀。他幸而知道这些，但也幸而知道，只要还活着，就永远不会有无望之事。

　　这个认识过程也和对自己身份的反思联系在一起。为了伪装和活下去，拉维奇在流亡途中用过不同的名字，在杀死哈克后想起了自己真正的名字，路德维希·弗雷森堡，在被警察逮捕时用的就是这个名字。捉迷藏在流亡和隐姓埋名的年代至关重要，但现在已经结束了。既然对于拉维奇来说，处理名字这件事重要至极，回想起自己的名字同时即回想起自己的根源，举动和价值标准也随之改变。

　　《凯旋门》在深层次上是一本乐观主义的小说。虽然以二战的开始和凯旋门灯光变暗作结，这本小说同时也记录了个体对创造力不可撼动的信心，以及个体对自己有能力进行反抗、战胜恐怖和野蛮的信念。虽然没有描述二战，《凯旋门》一书讲述的是战争后果和个体的责任，即不能放弃努力，要阻止恐怖再次降临。之后多年里，雷马克在很多访谈中都强烈地表达了这种观点，比如和M. 费尔德曼为《欧洲评论》所作的访谈：

　　我们必须相信未来，相信未来会更好。尽管有些政治家不这样想，世界仍然想要和平。而且世界想要取回那些曾经可以信任的东西。当代作家的任务就在于此：要找到这些东西，把这些东西描述出来。这些东西都是些最为简单的问题，无论何时都一样：人性、理解、进步、热心。无论如何，人还是善的。否则原子弹就是最简单的答案了。

　　一九四四年八月二十五日，巴黎解放（自己）那天，雷马克完成了这本小说的初稿。这自然不是雷马克有意为之，但这也再次清楚展现了小说和法国首都之间的紧密联系——巴黎远不只小说舞台这一重身份。对于雷马克来说，巴黎无疑是欧洲及西方文化的首都和种种与这座城市联系在一起的价值观的象征。他曾于二十世纪三十年代多次拜访这座城市，每次都住数月之久。因此，雷马克非常熟悉这座城市，一九四〇年五月，德国人占领巴黎，更让他震惊：“希特勒在巴黎——怎样的一幕啊。文化的终结。”

　　二战开始前的那些日子里，雷马克自己在巴黎经历过小说结尾描述的场景，一九三九年八月三十日，他在瑟堡乘坐最后一艘客船前往纽约，就这样在被拘留前的最后一刻抽身了：

　　抵达巴黎。哪里都熄了灯，以防被飞机看到。香榭丽舍。凯旋门看不到了。酒店。［……］去大本营福克餐厅，吃饭。［……］大城市的宽慰感。乐观主义。［……］昨天早上有坏消息。中午酒店电话和电报都停了。［……］之前鲁迪［·席贝尔］弄到了玛丽女王号上的位置。人们围着住宅区排队等着。很不舒服的感觉：要离开。有千万种不走的理由，离开的理由只有一个。万种念头、对我自己有万种鄙夷，还有某种决心。［……］在凯旋门前。月亮，已经有秋意了，满月，悬在香榭丽舍大街上，在紫罗兰色的雾气中有些发红。强烈又沉静的生命感。［……］我仍然不想走。不想逃走。可美洲狮［玛琳·黛德丽］会担心死的，而且她需要我。我坐在街上，天色更暗了，我爱这城市，想留在这里，但也知道，我不会留下的，——到船开走的时候。在福克餐厅吃饭；一切都是暗的，就连各处的灯光广告也是。奇特的一幕。服务员很少；全都被动员了。［……］银色的月亮悬在黑色的城市上。

　　雷马克在巴黎待过的地方，就是《凯旋门》的情节发生之处：乔治五世酒店和威尔士亲王酒店、福克餐厅、马克西姆餐厅，还有凯旋门周围的街道。山鲁佐德和斯芬克斯——在小说里叫奥西里斯——及其名叫罗兰德的女经理。无疑，雷马克也知道流亡者们住在哪里，在小说中就是虚构的国际酒店和凡尔登酒店。城市小至细节都被描写得真实可信，代表着一种从根基上受到威胁的文化，现在正是保护这种文化的时候。雷马克把这种威胁的象征表现为卢浮宫中的萨莫特拉斯胜利女神，对于受迫害者来说，这尊女神像同时也给他们带来希望：

　　她不懂得道德。她不懂得种种问题纠结。她不知道风暴和鲜血背后的漆黑。她知道胜利和失败，而这两者几乎是一样的。她不是诱惑，她是飞翔。她不引诱人；她漠不关心。她没有秘密——可和隐藏起自己的性器官又因而将其彰显的维纳斯相比，她更令人血脉偾张。她近似飞鸟、船只——风、浪和地平线。她没有故乡。

　　她没有故乡，拉维奇想。但她也不需要故乡。她以天下行船为家，哪里有勇气和战争，就以哪里为家，甚至失败，只要是不曾绝望的失败，也是她的家。

　　她不只是胜利女神——她也是充满冒险精神的女神和流亡者的女神——只要流亡者不放弃希望。

　　书中写到的这些地点的中心是标题中的凯旋门，凯旋门具有多层次的象征意义：既是伟大的艺术品，又是军事胜利的证明和战争受难者的纪念碑，还是“地府的大门”。小说故事开始于一九三八年十一月十一日——一战结束二十周年纪念日的几天之前，这个日子直到如今还是法国政府纪念这场战争阵亡将士的官方纪念日；小说以二战的开始作结，此时因为灯光管制，人们“连凯旋门都看不到了”。

　　就这样，雷马克用凯旋门这个符号在“二十世纪灾难之源”和二战这场更大的灾难之间划了一道弧线。小说中，在欧洲乃至西方文化之都，每个人都害怕二战到来，却无法阻止这场灾难，因为欧洲政治只是不断地采取绥靖政策，等待着第二个、第三个《慕尼黑协定》，不能下决心进行抵抗，就这样眼睁睁地走向灾难。

　　雷马克的巴黎是一个真实可信，同时也具有象征意义的地方，那里的凯旋门是城市中心和欧洲历史及文化的象征符号。在雷马克笔下的巴黎，没有比拯救人性和人权免受野蛮侵害更遭轻视的事。欧洲已经因这种危难失败过两次了，分别是一九一四年和一九三九年，第三次——正如雷马克用《凯旋门》这本小说警醒人们所述——是无论如何也要避免的。

　　雷马克花了七年的时间撰写小说初稿，一九四四年秋天之后，考虑到战争临近尾声，他加快了小说收尾的速度。一九四四年十二月，雷马克完成了第一版定稿，把文稿交给自己的英语译者，丹弗·林德利以及沃尔特·索莱尔，后者负责联系小说在有影响力的美国画刊《科里耶杂志》上预印。小说被大幅缩减后，从一九四五年九月十五日至十月二十日在这本杂志上连载。同时，雷马克与美国阿普尔顿世纪出版社签署了国际营销和书籍出版的合同，丹弗·林德利正是这家出版社的编辑。

　　《凯旋门》的预印本大为成功，有影响力的美国读书俱乐部“每月之书俱乐部”于一九四五年十一月让《凯旋门》成了一九四六年主打书，这就确保这本小说能加印许多版。纽约阿普尔顿世纪出版社的成书版于一九四五年十二月面世，在《纽约时报》的畅销书榜单上停留了数周之久，一九四六年三月，身处海外的美军成员都免费得到了一本小说的特印版。这一来，在雷马克的作品阔别德国十二年后，这一版《凯旋门》另辟蹊径，取道美国士兵的行囊，首次回到德国。

　　同样是在一九四五年十一月，雷马克把小说的电影改编权卖给了联美公司，联美公司计划在小说受欢迎的基础上用一部大制作打造风靡世界的影院佳绩。由查尔斯·博耶扮演拉维奇、英格丽·鲍曼扮演乔安·玛朵、查尔斯·劳顿扮演哈克，早在一九三〇年就凭借《西线无战事》的电影改编为影史呈现了一部经典之作的刘易斯·迈尔斯通执导，公司希望制作一部可以比拟《西线无战事》的巨作。然而，一九四八年二月十六日首映的成片惨遭失败，让负责制作的企业制片公司濒临灭顶之灾。雷马克不得不提起诉讼，以便至少从合同允诺给自己的版税中得到几成。电影遭到一致批评，主要是因为它把重心放在了拉维奇和乔安的爱情故事上，却忽略了小说情节中的政治因素——“没有凯旋”，如《新闻周刊》标题所述。一九五八年起，这部电影在联邦德国只能以删节版上映。

　　在国际上，小说《凯旋门》获得了可与《西线无战事》比拟的成功，光是在一九四五至一九四八年就被翻译成二十二种语言。如今，这本小说被翻译成至少四十三种语言，有了六百多个版本。在波兰和韩国等多种大相径庭的文化中，《凯旋门》成了文化记忆的一部分。小说一共被改编成四版电影——一九四八年美国版，一九六四年阿根廷版，一九六四年安东尼·霍普金斯（拉维奇）、莱斯利-安·唐恩（乔安·玛朵）和唐纳德·普利森斯（哈克）主演的美国版，以及一九九三年波兰版——记录了其世界声誉。

　　德语版《凯旋门》的出版却伴随着重重困难，同时也教科书般地展示了战争刚刚结束后德语出版业之景。由于雷马克不再跟德语出版社接触了，就于一九四五年至一九四六年冬请自己多年的作品代理商和好友——战争期间留在欧洲的瓦尔特·菲尔辛费尔特帮忙寻找，看有无可能出版一个德语版。菲尔辛费尔特住在苏黎世，就去问苏黎世的F.G. 米夏出版社，战时这家出版社出版过几本不太成功的反法西斯文学作品。促使菲尔辛费尔特于八月二十四日跟米夏出版社签订合同的很可能是双方的私交；出版社的负责人肯定期待大卖特卖，这才在合同中同意付给雷马克一笔特别高的预付款。

　　结果却是一场灾难。出版社为了在经济上弥补这笔高昂的预付款，只得大幅增加印数，以便降低生产成本。然而，这出版于一九四六年秋的第一个德语版本在整个德语区滞销。出版社的书卖不出去，最终甚至把小说送到火车站的杂货店里，用倾销价抛售。就连菲尔辛费尔特都在自己苏黎世的住所囤积了好几千本。不过，倾销之后，《凯旋门》这个标题在从一九四七年开始逐渐平稳的德语图书市场上炙手可热，虽说战争刚刚结束之时，雷马克这样的流亡作家还是要面对一些困难，尤其是在西德的盟军占领区：他们需要重新得到接受，重归德语图书市场和德语读者怀抱。

　　直到一九四八年，雷马克才从美国回到欧洲，回到自己的瑞士居所，却因为米夏出版社的合同仍然有效，对自己这部小说束手无策，只能无助地眼睁睁看着出版社试图把德语版的附加权限变卖给一个虚构的读书俱乐部“大众书记”。一九五〇年八月，合同签订四年之后，米夏出版社的一个代表才壮着胆子来隆科港找雷马克：

　　快到傍晚之时，有个叫雷内·松德雷格的人来了，是米夏出版社海茨曼派来的。一个大胡子瑞士人，他言简意赅地说，海茨曼等于是破产了；之前把7800册书送到了图书市场（书友会）上，又把20000册交给了伯尔尼阿尔法出版社（这家出版社的老板因为谋杀坐了二十年牢，五年前出来开了这家出版社。据说是同性恋，是米夏出版社和一个有钱的奶酪商撮合着联系上的），伯尔尼阿尔法又把书卖给德国的一家阿尔法，德国那家破产了。伯尔尼阿尔法没能力支付。据说那20000册里有15000册在汉堡，海茨曼对这些书没有所有权。那些书总有一天要被贱卖掉；反正已经卖过两三个不同的价格了——总而言之：销路毁了，给我弄出来了五千法郎，原本肯定应该是这的十倍。

　　这场经济犯罪中，除了钱财损失之外，“销路毁了”这个结论对于雷马克来说意义重大，因为这不仅涉及《凯旋门》，还牵扯到他这个作者的声誉，由此会影响到他所有作品。几周之后，他聘请菲力克斯·古根海姆当自己的新代理人，于是古根海姆集中精力负责为德语图书市场抢救雷马克作品，他在慕尼黑库尔特·戴施出版社找到了解决方案。戴施出版社从一九五一年起出版雷马克流亡期间创作和出版过的作品：一九五一年出版《伙伴进行曲》，一九五二年出版《凯旋门》，一九五三年是《爱你的邻人》。除了出版社的项目之外，戴施还有一套自己的廉价丛书——“书中的世界”，所以小说在同一家出版社的多个版本同时面世，相互竞争，充斥着图书市场。现在，雷马克的作品虽然有了一个联邦德国出版商，却付出了高昂的代价：

　　［……］戴施，为了改成“书中的世界”版，把《凯》删减了，都没问我一句。断绝往来了。

　　一九三八年一月，雷马克在和玛琳·黛德丽恋爱时开始创作《凯旋门》，为的是表达爱情，两人分手后彻底更改了作品的构思，为人性的抗争创作了一座不朽丰碑：拉维奇成了“共有财产”，正如玛琳·黛德丽在一九四五年十二月一日寄给雷马克的信中恰如其分所说的那样。然而，为了消除人们对小说虚构性的各种疑虑，以免人们试图把作品视作具有自传性的影射小说，雷马克给美国初版加上了一句开场白：

　　本书中一切姓名、人物和事件均为虚构，如存在看似和现实人物的类似之处，纯属偶然。