我国的戏曲艺术在明代形成了一个新的发展时期。它的总趋势是，在杂剧日趋衰落的同时，南戏却迅速发展起来。余姚腔、海盐腔、弋阳腔和昆山腔等，各种声腔并列竞争，互相交流，在广泛的地域流布，逐渐形成了以南戏为主、吸收杂剧成果的传奇时代。

明代初年，元杂剧仍然流行于当时的剧坛，元明之际还有不少杂剧作者。但当时的作品大多取材于神仙释道，吟风弄月，文辞内容俱不足观。周宪王朱有燉为其代表作家。

朱有燉（1379～1439年）系朱元璋的孙子，袭封周王。他写作有《牡丹仙》等杂剧三十多种，称为《诚斋乐府》。朱有燉的作品，大多音律和谐，但内容贫乏。他是养尊处优的贵族，写作杂剧，只是作为娱乐。贵族生活除了享乐，就是希望长生不老、得道成仙。因此，在他的作品中有写长寿或神仙思想的，如《瑶池会八仙庆寿》、《惠禅师三度小桃红》等；写妓女的有《李亚仙花酒曲江池》等。这些作品正是朱有燉贵族意识的流露和反映。

到明代中叶，南戏逐渐繁盛，杂剧趋向消沉。但这时杂剧也还出现了有积极意义的作品，如在弘治、嘉靖年间，王九思写的《沽酒游春》和康海写的《中山狼》。他们两人都是陕西人，所写的杂剧，都具有北方的古朴色彩。

王九思的《沽酒游春》，是写杜甫憎恨权奸当国而归隐的故事。戏中对权奸痛加贬斥：“三三两两厮搬弄，管什么皂白青红，把一个商伯夷，生狃做虞四凶。兀的不笑杀了懵懂，怒杀了天公”。“自古道聪明的却贫穷，昏子谜做三公”。这里虽借口骂古人，其实是在指责当时的朝政腐朽昏暗。

康海的《中山狼》，则是借寓言编成杂剧，是很有社会教育意义的作品。在戏里，作者深刻地批判了不讲原则的温情主义，强烈地谴责了以怨报德者的凶残行径。剧中描写了一个迂腐懦弱、滥行仁慈的东郭先生，因救下被人追逐的中山狼，狼反而要吃他，他吓得呼天叫地，而当杖藜老人捉住了狼时，他却又发了仁慈之心。剧中有一段老人与东郭先生的对话，颇有意味：

老：先生，你可有佩刀么？

东：俺带得有佩刀也。

老：如今怎的还不下手？

东：虽然是他负俺，俺却不忍杀了他也。丈人，只都是俺的晦气，那中山狼且放他去罢。

老：（拍掌笑科）这般负恩的禽兽，还不忍杀害他，虽然是你一念的仁心，却不做了个愚人么？

东：丈人，那世上负恩的尽多，何止这一中山狼么！

老：先生说的是，那世上负恩的好不多也……你看世上那些负恩的，却不个个是中山狼么？

这段对白，痛快淋漓，借着禽兽，骂尽了世上的负恩者，具有深刻的教育意义。

嘉靖以后，昆腔传播日广，传奇日盛，杂剧的创作也颇受南戏的影响，因而有“南腔北曲”新体裁杂剧的产生。这种杂剧，短小精悍，是摘取故事中最精彩的片段进行表演，很吸引人。这种新体裁杂剧的优秀作品有徐渭的《四声猿》、王衡的《郁轮袍》、徐复祚的《一文钱》和孟称舜的《桃花人面》等。

徐渭，字文长，号青藤（1521～1593年），浙江山阴人。他富于才学，思想新颖，不满传统的伦理道德。《四声猿》是他所创作的《渔阳弄》、《翠乡梦》、《雌木兰》和《女状元》四个杂剧的合编本。

《渔阳弄》写祢衡骂曹操，文字短小精干，作者以借古喻今的手法，对当时的黑暗统治进行贬斥。

《翠乡梦》写柳翠得道，取材于“月明和尚度柳翠”的故事。作者尖锐地揭露和讽刺了在宗教外衣掩盖下的丑恶灵魂。

《雌木兰》写木兰替父从军，《女状元》写黄崇嘏及第得婿。这两个戏歌颂了具有文治武功的巾帼英雄，通过戏剧冲突和对人物形象的塑造，对重男轻女的传统思想进行批评。

徐复祚的《一文钱》和王衡的《郁轮袍》，是两个讽刺剧。《一文钱》把土财主的悭吝性格揭露得淋漓尽致。《郁轮袍》通过王维的仕途经历，暴露讽刺了封建社会中科举制度的黑暗。

孟称舜的《桃花人面》写崔护和叶蓁儿的恋爱故事，是当时杂剧中言情之作的代表。它以优美动人的抒情笔调，表达了普通人的真挚感情，是成功之作。

宋元的南戏是明代传奇的前身。南戏，就是南曲戏文，是在南方流行的民间戏曲，大约是在宋徽宗时产生的。据叶子奇《草木子》卷四载：“俳优戏文，始于《王魁》，永嘉人作之。”这种戏曲比较自由，没有严整的宫调格律，容易在民间流行。元代中期时，北方的杂剧南移，双方既激烈竞争又相互影响。到了元末明初，一些文人也参加了南戏的改良工作，使得原来只是为下层民众所喜爱的作品，进入到上层贵族和文人生活领域。《杀狗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《琵琶记》和《荆钗记》五大传奇就是在这个时期产生的。

《杀狗记》全剧三十六出，洪武初秀才徐作。它写的是一个普通家庭的悲惨遭遇和兄弟之间的关系。《杀狗记》的说白，运用浅显的适合剧中人身份的口语，是很可取的。

《白兔记》是一部民间作品，全剧三十二出。它写的是五代后汉刘知远穷困投军，其妻李三娘受尽艰难，终获团圆的故事，颂扬了李三娘的善良品质。

《拜月亭》，一名《幽闺记》，全剧共四十出。王世贞《艺苑卮言》认为是元施惠作。刘大杰《中国文学发展史》认为世于施惠之说不确，而是出于无名氏(1)。它以金末动乱时代为背景，叙述了两对青年男女，经过悲欢离合，最终缔为姻缘的故事。故事曲折，曲文亦佳，说白也符合剧中人物身份。其艺术价值，比前者为高。

《琵琶记》作者高明，字则诚，浙江瑞安县人。生于元代，死于明初。元代至正十六年（1356年）以后，高明避乱于鄞县的栎社，以词曲自娱，《琵琶记》约于这时成书。

《琵琶记》是在原来南戏《赵贞女蔡二郎》的基础上改写的。《赵贞女蔡二郎》批判蔡伯喈“弃亲背妇”的丑恶行为。高明不满意于这种结局。他认为戏曲创作，“不关风化体，纵好也徒然”。因此，他改编的《琵琶记》，把蔡伯喈“弃亲背妇”的情节改为中状元后被迫入赘牛府，变成了颂扬蔡伯喈全忠全孝的剧本。但作者主观上虽在宣传封建道德，而在客观效果上，反而使人们对赵五娘产生深切的同情，对封建道德产生强烈的反感。

《琵琶记》共四十二出，在艺术上有不少成就，它是文人从事传奇创作第一部有影响的作品。《琵琶记》语言生动，并能切合剧中人物的身份地位。如第七出穷秀才的对话，第十出公婆的对话，第十七出社长里正的对话，都能贴切地反映出不同身份人物的心理状态。曲辞也很优美。因有上述几方面的原因，《琵琶记》能在社会上流传开来。

《荆钗记》的作者原来认为是元柯丹邱，经王国维考证认为作者是朱权。朱权，明朱元璋第十七子，封宁王，精通音律，著有《太和正音谱》及杂剧十余种。晚年学道，号涵虚子，又号丹邱先生。

《荆钗记》共四十八出，写王十朋和钱玉莲的恋爱，经过种种波折，终于成婚。作品内容主要是表彰义夫节妇的封建道德。因作者精通音律，此戏很适宜于演唱。同时有的曲文，如王十朋对钱玉莲的哀悼，写得真实动人。这样，它在当时社会上也很流行。

元末明初产生《琵琶记》等名作以后，传奇戏曲却一度趋向消沉，杂剧仍然盛行于剧坛。传奇作为明代戏曲的主流，是在明中叶以后，与昆腔一起兴盛起来的。

明代南戏，因地域不同，其腔调也因之而异。《南词叙录》载：“今唱家称弋阳腔者，则出江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。惟昆山腔止行于吴中。”这些南戏的腔调，都产生于宋元，明代得以沿袭。当时以弋阳腔流行地域最广，昆山腔流行范围最小，“止行于吴中”。但它“流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人”。这说明昆山腔具有发展兴旺的潜在条件。

嘉靖年间（1522～1566年），以魏良辅为首的一批音乐家、戏曲家，积数十年的努力，对昆山腔进行了改革。

魏良辅，昆山人，居于太仓南关。他“愤南曲之讹陋”，发愤加以改革，为此“足迹不下楼者数十年”，用力甚苦。当时，在他的周围会聚了一批戏曲音乐家，如善于北曲的河北人张野塘、苏州的洞箫名手张梅谷、昆山的名笛师谢林泉，以及老曲师袁髯、尤驼、张小泉、周梦山等人，皆与之通力合作，致力于艺术革新。

他们对昆山腔的改革，主要在唱曲和音乐伴奏这两个方面。在唱曲方面，他们保持发扬了昆山腔自身“流丽悠远”的优点，兼采海盐、弋阳腔的长处，并吸收了北曲结构谨严的艺术成果，主意宫调、板眼、平仄等技巧。沈宠绥在《度曲须知》中对其作了如下的评价：“声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。”

在音乐伴奏方面，南戏诸腔，采用的是锣、鼓和板，而无管弦伴奏。魏良辅他们并用弦索、箫管、鼓板三类乐器，形成了一个完整的管弦乐伴奏乐队。“嘉隆间，昆山有魏良辅者，乃渐改旧习，始备众乐器而剧场大成。”(2)

昆山腔经过魏良辅等人的改革之后，使音乐更加优美丰富，曲调细腻婉转，更能表达剧中人物的感情。因此改革后的昆山腔，压倒了南戏各腔，并形成“自吴人重南曲，皆祖昆山魏良辅，而北词几废”的局面。(3)

魏良辅等所改革的昆山腔，只作为清唱，还没有登上戏曲舞台。用改革后的昆山腔“新声”来演唱传奇的是梁辰鱼。

梁辰鱼，字少白，号伯龙，昆山人。他的生卒年和事迹不详，大约生活于嘉靖到万历初年，是一个多才多艺的人。他继魏良辅之后，对昆山腔又作了重大变革。胡应麟《少室山房笔丛》载：

魏良辅能谐声律，梁伯龙起而效之，考证元剧，自翻新调，作《江东白纻》、《浣纱》诸曲，金石鉴然。谱传藩邸戚畹金紫熠爚之家，取声必宗伯龙，谓之昆腔。

可见梁辰鱼是应用昆腔写作传奇戏曲的创始者，又因他所作的戏曲“金石鉴然”，深得社会各阶层人们的赞赏。其所作剧本《浣纱记》只能用昆腔演唱，成为昆腔戏曲中的典范。

《浣纱记》是以春秋吴越交兵为题材，叙述西施亡吴的故事。它是根据旧本《吴越春秋》改编的。作者在这个戏里通过范蠡和西施的悲欢离合，演出了吴越两国兴亡的历史，揭露了昏君、权奸误国的种种罪恶。这是一出有着丰富思想内容的传奇剧本。《浣纱记》的曲辞又十分优美，如《游春》描写的旖旎春景使人陶醉。最后《泛湖》一幕，主人公唱着“富贵如浮云，世事如儿戏”淡泊潇洒的曲辞飘然远去，洋溢着浓厚的诗情画意。《浣纱记》中的“回营”、“转马”、“打围”、“进施”、“寄子”、“采莲”、“泛湖”等，一直是昆曲舞台中著名的传统折子戏。

这一时期比较有名的传奇还有王世贞的《鸣凤记》，共四十一出。它不同于当时作家专写恋爱故事，而是以黑暗政治为题材，把严嵩及其同党的罪恶与丑态暴露得淋漓尽致，而把杨继盛为国除奸的赤胆忠心表现得非常感人。如《夫妇死节》一幕的曲辞：“肠裂空山哀月猿，刳不出伤心剑”，“你一点丹心明素愿，翻成白刃流红茜”，把悲壮哀怨的情绪充分地表现出来。

昆山腔经过魏良辅等人改革，接着又有梁辰鱼推出应用新腔创作的《浣纱记》，形成了“吴阊白面冶游儿，争唱梁郎雪艳词”的局面，并向南北各地广泛推广。自此，从万历初年以后到天启、崇祯，传奇创作进入一个繁荣昌盛的阶段，产生了不少名家名作。其中最著名的代表性作家是临川派的创始人汤显祖和吴江派首领沈璟。

汤显祖（1550～1617年），字义仍，号海若，江西临川人。万历十一年（1583年）考中进士。汤显祖刚直不阿，不趋炎附势，只做过几年小官。他在任遂昌知县时，因纵放囚犯被劾，于万历二十六年归乡隐居。他所作传奇最为有名的是《玉茗堂四梦》，即《临川四梦》，包括：《紫钗记》、《还魂记》、《南柯记》和《邯郸记》。

《紫钗记》是根据蒋防的《霍小玉传》改编创作的，叙述李益和霍小玉的遇合恋爱。《邯郸记》是根据沈既济的《枕中记》改编，《南柯记》是根据李公佐的《南柯太守传》进行改编，这两梦是寓言讽世剧，描述富贵功名的虚空，显然是受佛老消极无为思想的影响。这两个“梦”就像两面镜子，把现实社会中官场的黑暗、人情的险恶反映了出来。汤显祖《临川四梦》中《还魂记》是他的代表作，影响最大。

《还魂记》又名《牡丹亭》，全剧共五十五出，是明代著名的长篇传奇剧本。它描写的是杜丽娘和柳梦梅这一对青年男女的爱情故事。杜丽娘是宋代南安太守杜宝的女儿，才貌出众。一天，她在游园中，梦遇英俊少年柳梦梅，一见钟情。从此，她对梦中少年日夜思念，最后因病而死。临死前，她自画像一幅，题词“他年得傍蟾宫客，不是梅边是柳边”。杜丽娘死后，葬在梅花庵。三年后，柳梦梅赴京赶考投宿梅花庵，见到杜丽娘的画像，油然而生爱慕之情。柳梦梅掘开坟墓，杜丽娘复生。但是他们的爱情却遭到杜宝的反对。最后，柳梦梅考中状元，才使有情人终成眷属。让杜丽娘死而复活，这是作者为了加重加浓爱情的分量和色彩，用浪漫主义的手法加以夸张的描写。

剧中杜丽娘的艺术形象，是汤显祖倾注了自己的理想与希望而塑造出来的。杜丽娘热爱自然，热爱生活，更执著地追求自己幸福的爱情。

杜宝和杜丽娘的塾师陈最良，则是封建势力和封建伦理道德的代表和代言人。作者对他们进行的鞭挞和讽刺也是深刻有力的。

《牡丹亭》是一部不朽的文学名著。如《惊梦》、《寻梦》、《写真》、《拾画》、《魂游》和《闹宴》等幕，曲辞优美，佳句连篇。其中《惊梦》一出，尤为脍炙人口。曹雪芹《红楼梦》第二十三回《牡丹亭艳曲惊芳心》中，描写林黛玉在听到“原来是姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”，“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，以及“只为你如花美眷，似水流年”等曲辞时，不觉心动神摇，跌坐到石上细嚼其中的滋味。

沈璟（约1555～1615年）字伯英，号宁庵，吴江人。进士出身。他精通音律，被他的朋友誉为“词坛之庖丁”，“度曲申、韩”，是当时格律派的代表。他著有《南九宫谱》，严整南曲的调律，阐释南曲的唱法，被当时的制曲家奉为圭臬。沈璟主张作曲以合律为第一义，不重视戏曲的思想内容，当时不少人受他的影响，而形成为吴江派。

沈璟著有传奇十七种，现存《义侠记》、《博笑记》、《埋剑记》、《桃符记》、《红蕖记》和《双鱼记》六种。其中以《义侠记》最有名，是据《水浒传》武松的故事编写的。《义侠记》虽也有些精彩片段，但从全剧来说，却显得平弱。在传奇的创作上，沈璟主张使用朴素的本色语，这在当时骈俪之风炽盛的情况下，是有积极意义的，但他自己创作传奇时却未能做到这一点。沈璟虽创作传奇十余种，但都属一般之作，与汤显祖的作品实在是不能相提并论。他在当时与汤齐名，被人们捧得很高，主要是从“表音韵”、“订全谱”方面来说的。

明代末年传奇作家比较有名的还有李玉和阮大铖。

李玉，字玄玉，吴县人。崇祯时举人，明亡后隐居家乡，从事戏曲研究，著有《北词广正谱》，颇为有名。李玉所作传奇有三十余种之多，其中以《一捧雪》和《占花魁》思想内容和艺术成就较高。《一捧雪》是暴露严世蕃的奸恶，表彰戚继光的正义。《占花魁》与《醒世恒言》中的《卖油郎独占花魁》的情节大致相同，只是戏曲的情节写得更为复杂，结构也很紧凑。这两个传奇都是写得成功的。

阮大铖其人在政治上很糟糕，但在戏曲创作上颇有成绩。他著有《燕子笺》、《春灯谜》、《牟尼台》、《双金榜》等传奇。其中以《燕子笺》为最有名，全剧情节曲折离奇，曲词优美，是典型的才子佳人戏，对清代的传奇创作有一定的影响。

明代戏曲盛行。戏曲是一种综合表演艺术，它把文学、音乐、舞蹈等糅合在一起进行表演。戏曲演员要经过音乐、舞蹈、乐器的综合训练，“未教戏，先教琴，先教琵琶，先教提琴、弦子、箫管、鼓吹、歌舞”(4)。魏良辅在改进昆曲时，发现器乐与唱腔不相谐和的矛盾，说：“丝竹管弦与人声本自谐合，故其音律自有正调。箫管以工尺俪词曲，犹琴之勾剔以度诗歌也。今人不知探讨其中义理，强相应和。以音之高而凑曲之高，以音之低而凑曲之低，反足淆乱正声，殊为聒耳。”(5)魏良辅提出三个要求：“字清”、“腔纯”、“板正”。这就是说演员发声吐字要清晰，乐队伴奏要依照所定音律的高低，节奏要依照所定速度的快慢。戏曲艺术的发展迫切要求音乐家在乐律方面有新的突破。朱载堉的“新法密率”即十二平均律，就是解决这一问题的一种创造。

朱载堉（1536～1611年），字伯勤，卒谥端清。朱载堉自幼好学，他自称从壮年以来，对于音律、历法“志之所好，乐而忘倦”(6)，尤其对于音律方面，有高深的造诣。他著有《瑟谱》、《律学新说》、《律吕精义》、《乐学新说》、《律历融道》附《音义》、《操缦古乐谱》、《旋宫合乐谱》、《律吕正论》、《律吕质疑辨惑》等。

朱载堉花费了几十年时间，不懈地研究律学，创建了十二平均律。他在《律学四物谱》的《黍谱》中已记载有“新法密率”的内容。以后又在《律学新说》及《律吕精义》等书中进一步阐释了新法密率的内容及其求法。朱载堉所说的“新法密率”，就是十二平均律。

我国古代封建统治者在祭祀、朝贺及宴飨等政治活动时都要奏乐，历代正史都有《乐志》。《明史·乐志》载：“古先圣王治定功成而作乐，以合天地之性类万物之情，天神格而民志协。盖乐者心声也，君心和六和之内无不和矣，是以乐作于上而民化于下。”(7)封建统治者把制礼作乐看成为安邦治国的大事。因此，律学自然为朝廷所重视。律学也称为音律学或乐律学，是声学的一个分支学科。朱载堉把音乐学和音律学区分为“乐学”、“律学”。他说：“乐也者，声音之学也；律也者，数度之学也。”(8)这里所说的数度之学，即是数学计量学。朱载堉兼具科学家和艺术家的文化素养，所以能将数理理论充分应用于音乐实践中，创造出十二平均律。

十二平均律是用数理方法进行调音，它以一个完全八度为基础，用开方的方法将八度分成十二个半音，使任意两个相邻的音程都相等，其音程值都是2的12次方根。它的优点是可以旋宫转调，尤其是琴键乐器可以根据需要任意使用所有的键。十二平均律在今天被普遍地看成“标准调音”。十二平均律的求法，朱载堉在他的《律学四物谱》和《律吕精义》关于“新法密率”中说得相当清楚，在此之前，王世界上还没有先例。李约瑟博士说：“第一个使平均律数学上公式化的荣誉，确实应归之于中国。”(9)朱载堉的“新法密率”传到欧洲后，在学术界引起了震惊。赫尔霍姆茨说：“在中国人中，据说有一个王子叫载堉的，他在旧派音乐家的大反对中，倡导七声音价，把八度分成十二个半音以及变调的方法，也是这个有天才和技巧的国家发明的。”(10)1692年，日本学者中根璋（1662～1733年）在其所撰《律原发挥》一书中，把朱载堉《律吕精义》关于“新法密率”介绍到日本。

朱载堉创造的“新法密率”解决了旋宫转调的问题，这在音乐史上是一项伟大的创造。它逐渐传播到世界各地。

(1)　《中国文学发展史》卷下。

(2)　沈宠绥：《弦索辨讹》。

(3)　沈德符：《顾曲杂言》。

(4)　张岱：《陶庵梦忆》。

(5)　魏良辅：《曲律》。

(6)　朱载堉：《进历书奏疏》。

(7)　《明史》卷61《乐志·序》。

(8)　朱载堉：《律吕精义·序》。

(9)　J．Needham，Science and Civilisation in China．Vol．Ⅳ：1，P.228.转引自戴念祖：《朱载堉——明代的科学和艺术巨星》。

(10)　H．Von Helmholtz，On the Sensation of Tone，Trans．by A．J Ellis，4th ed.，1912，P.258.同上。