重九

断烟离绪，关心事，斜阳红隐霜树。半壶秋水荐黄花，香噀西风雨。纵玉勒、轻飞迅羽，凄凉谁吊荒台古？记醉踏南屏，彩扇咽寒蝉，倦梦不知蛮素。聊对旧节传杯，尘笺蠹管，断阕经岁慵赋。小蟾斜影转东篱，夜冷残蛩语。早白发、缘愁万缕。惊飙从卷乌纱去，漫细将、茱萸看，但约明年，翠微高处。

作者

*吴文英（约1212—1272），字君特，号梦窗，晚号觉翁，四明（今浙江宁波）人。本姓翁氏而入继吴氏。他除三十多岁在苏州一度任仓台幕僚外，生平没有做过什么官，终身坎坷，曳裾王门，以至老死。长期居住苏州、杭州等地，足迹不出江浙二省。存词约三百五十首，有《梦窗甲乙丙丁稿》传世，是一个作品数量多，艺术上颇有特色的优秀词人。梦窗词语言冶炼，组织缜密，运意曲折幽深，然而个别词作也不免于隐晦。

鉴赏

此是梦窗节日忆亡姬之作。“断烟离绪”，起四字精练而形象，笼罩全词。全词就是写思念亡姬的断烟般的离绪。“斜阳红隐霜树”，是写重九日间风雨，因风雨，故傍晚还不见斜阳。它隐没于霜树之中。凄凉的心情，逢着凄凉的时节，已把满腔情怀初步端出。重阳佳节，正是菊花盛开之时，我从东篱折来数枝黄花，把它插在壶中，风雨中它的香气还在喷出。但是孤坐对着黄花，不免无聊，在此风风雨雨之中谁还会骤马去登上荒台吊古呢？“谁”，包括词人自己在内。“吊古”，则包括伤逝之痛。这样，又不禁回忆起当年与姬人重九登高相处歌舞之乐。“蛮素”，本谓白居易家歌妓樊素和小蛮，白诗中有“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”之句，此处乃借指姬人。当时她执扇清歌，扇底歌声和寒蝉而共咽（意谓其声悲凉），而我则酒酣倦梦，几乎忘却姬人在旁。上片写双双登高的情景如此。

下片转入今情。如今人已逝矣，事已去矣，对此佳节，还有什么赏心乐事？还有什么心情“传杯”饮酒？但无“传杯”的心情而仍复“传杯”者，无聊之极思也（参陈匪石《宋词举》）。“沉饮聊自遣，放歌破愁绝”（杜甫《赴奉先县咏怀》），但心灰意懒之极，自从姬亡之后，连未写完的歌词（断阕）也没有心情把它续完，何况重写新词呢！天气入夜已经转晴，月影斜照东篱，寒蛩宵语，似亦为人诉心事。“早白发、缘愁万缕，惊飙从卷乌纱去”。这是从杜甫《九日蓝田崔氏庄》“羞将白发还吹帽，笑倩旁人为整冠”二句脱化而来。重九日孟嘉落帽的故事，后世传为美谈。杜甫这两句的意思是：如果登高时风吹帽落，露出了满头白发，我就把帽子戴上来遮掩头上的白发，并且还会请旁人给我整理一下。这两句诗表现了杜甫的洒脱旷达的态度。但是梦窗这两句词意思和杜甫不同。梦窗已经不以风吹帽落，露出满头白发为可羞了，而觉得反正人亡身老，无一可欢，一切都随它去吧！这表现了词人极端沉痛的心情。结语“漫细将、茱萸看，但约明年，翠微高处”两句，也化用杜诗（同上）：“明年此会知谁健，笑把茱萸仔细看。”杜诗之意谓今年重九，强乐自宽，但不知明年此会何如耳。梦窗今年未能登高，但空想明年能有机会。杜细看茱萸，梦窗虽也看茱萸，着一“漫”字就自觉无谓，那么明年翠微高处之约，也不过说说而已。杜甫逢佳节而强作欢笑，梦窗则欲强作欢笑而不能，其无聊沉痛，实更倍于杜甫，这也是时代、身世使他如此的。

吴梅《蔡蒿云〈乐府指迷笺释〉序》：“吴词潜气内转，上下映带，有天梯石栈之妙。”梦窗词脉络贯通，形象完整，上下映带尚是其形象的表面；潜气内转，则是其形象的里面；“天梯石栈”则说的是梦窗词的大起大落，突接突转，也有潜气在内沟通。在这一方面，陈匪石《宋词举》分析此词极细，他说：“‘霜树’‘黄花’，就‘传杯’前所见言之；‘蟾影’‘蛩语’，就‘传杯’后所遇言之：皆用实写，而各是一境。‘斜阳’‘雨’‘蛮素’‘翠微’，则均游刃于虚，极虚实相间之妙。‘断阕’与前之‘咽寒蝉’、后之‘残蛩语’，‘旧节’与前之‘记醉踏’、后之‘明年’，线索分明，尤见细针密缕。”这些都可以说明梦窗词的“上下映带”，脉络贯通。西方文论说：“美是杂多和整一的结合。”此于梦窗词可以证之。又如戈载《宋七家词选》说梦窗词“以绵丽为尚，运意深远，用笔幽邃。炼字炼句，迥不犹人。”在这一方面，《宋词举》分析此词说：“即‘隐’字、‘噀’字、‘轻飞’字、‘咽’字、‘转’字、‘冷’字、‘缘’字、‘从卷’字，亦各有意义。其千锤百炼，是炼意，非仅琢句，非沉晦，亦不质实。”梦窗不但炼字、炼句，而且它们都能和炼意相结合，这和李商隐等“藻采组织，而神韵流转，旨趣永长”相同。

（万云骏）

与冯深居登禹陵

三千年事残鸦外，无言倦凭秋树。逝水移川，高陵变谷，那识当时神禹。幽云怪雨，翠蓱湿空梁，夜深飞去。雁起青天，数行书似旧藏处。寂寥西窗久坐，故人悭会遇，同剪灯语。积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土。霜红罢舞。漫山色青青，雾朝烟暮。岸锁春船，画旗喧赛鼓。

鉴赏

吴文英词一向以晦涩见称，近世编撰文学史及词选的一些人，如刘大杰、胡适、胡云翼诸人，都曾经对吴词加以讥评，以为其所作“大半都是词谜”，是“套语与古典”的“堆砌”，“他的长调几乎没有一首可读的”。但清代的一些词评家，却曾经对吴词备至推崇，如戈载之《宋七家词选》即曾称其“运意深远，用笔幽邃，炼字炼句，迥不犹人。貌观之雕缋满眼，而实有灵气行乎其间”。周济之《宋四家词选目录序论》亦称其“立意高，取径远，皆非余子所及”，又云“梦窗奇思壮采，腾天潜渊，返南宋之清泚，为北宋之秾挚”。关于吴文英词之特色及成就，我以前写过一篇标题为《拆碎七宝楼台——谈梦窗词之现代观》的文稿（见《迦陵论词丛稿》），曾对之做过较详细的论述，以为吴词之往往予人以晦涩难解之印象，主要盖有二因：其一是在叙写方面往往以时间与空间做交错之杂糅，其二是在修辞方面往往但凭一己直觉之感受，再加之以喜欢运用生僻之典故，遂使一般读者骤读之不能体会其意旨之所在。但如果仔细加以研读，能寻得入门途径，便可发现吴词在“雕缋满眼”的“晦涩”“堆砌”的外表之内，是确实有一片“灵气行乎其间”，而且“立意”之“高”，“取径”之“远”，也是确实具有一份“奇思壮采”的。现在我们就以这首《齐天乐》词为例证，来对吴文英词略加赏析。

这首词既是题为“与冯深居，登禹陵”，我们就当先对题目中的冯深居及禹陵略加说明。冯深居，名去非，在南宋理宗宝祐年间曾为宗学谕，因为反对当时的权臣丁大全而被免官，与吴文英相交甚久。所以这首词中颇有言外之深慨，这是从冯氏之为人及其与吴文英之交谊而可以推知的。至于“禹陵”则为夏禹之陵，在浙江绍兴县东南之会稽山。吴文英为四明人，是禹陵固正在其故乡附近之地。所以吴氏对禹陵所流传之古迹名胜，乃别有一种亲切之感情，这也是可以理解的。何况夏禹王之忧民治水的精神，在中国古代帝王中又是功绩最为卓伟，用力最为勤劳的一位。而南宋的理宗之世则任用权臣，国事日非，感今怀古，吴文英在与冯深居同登禹陵之际，自当有无限沧桑之深慨。所以一开端便以“三千年事残鸦外”七个字，把读者引向了一片远古苍茫之中。所谓“三千年”者，一则为历史年代之实据，盖自夏禹之世至南宋理宗之世，固已实有三千数百年之久。再则“三”字与“千”字之数目，在直感上亦足以予读者一种久远无穷之感。而“三千年”之下又加一个“事”字，则千古兴亡之史迹，乃大有触绪纷来之势矣。而又继之以“残鸦外”三个字，就“残鸦”而言，固当是登临时之所见。昔杜牧《登乐游原》诗有句云“长空澹澹孤鸟没，万古销沉向此中”，此正为“残鸦”二字所予人之景象与感受。至于“外”字，则欧阳修《踏莎行》词有句云“平芜尽处是春山，行人更在春山外”。就梦窗此词而言，则是残鸦踪影之没固已在长空澹澹之尽头，而三千年往事之销沉则更在此已消逝之残鸦影外，于是时间与空间，往古与今日乃于此七字中结成一片，以无际之荒远寥漠之感，向读者侵逼包笼而来。其所以弥深此无可追寻之荒远之感者，盖因梦窗当日曾抱有无限追怀之一念耳。然则梦窗当日所登临者何地？则禹陵也；所追怀者何人？则禹王也。盖在我国远古帝王之中，就史书之所载，固以夏禹之功绩最为卓伟，而其用力亦最为勤劳。是禹王固正有其可以引人怀思追念者在也。夫在夏禹当世，人民之所患者，厥唯洪水猛兽而已；而禹王之所致力者，即正在消灭此一人类之大患。而人世之战乱流离、忧患苦难，乃有千百倍于当年之洪水猛兽者。然则今日之世，岂复能更有一人，如当日禹王之具有拯拔人类、消灭大患之宏愿伟力者乎？此正梦窗之所以望残鸦而追怀三千年之往事者也。

然而禹王不复作，前功不可寻，所见者唯残鸦影没，天地苍茫，则何地可为托身之所乎？故继之则云“无言倦凭秋树”。语有之云“予欲无言”，又曰“夫复何言”。其所以“无言”者，正自有无穷不忍明言、不能尽言之痛也。然则今日之登临，于追怀感慨之余，其所能为者，亦唯“倦凭秋树”而已。此处着一“倦”字，其疲倦之感，自可由登临之劳倦而来，此杨铁夫《笺释》之所以云“次句落到‘登’字”也。然而此句紧承于首句“三千年事”之下，则其所负荷者，固隐然亦正有千古人类于此忧患劳生中所感受之恭然疲役之悲在也。是则于此心身交惫之余，岂不欲得一依倚栖傍之所？而其所凭倚者，则唯有此一萧瑟凋零之秋树而已。人生至此，更复何言，故曰“无言”也。其下继云“逝水移川，高陵变谷，那识当时神禹”，乃与首一句之“三千年事”遥遥相应，故知其“倦凭秋树”之时，必正兼有此三千年之沧桑深慨在也。曰“逝水移川”，则东流之逝水，其水道固已几经迁移；曰“高陵变谷”，则耸拔之高山乃竟沦为深谷。是禹王之宏愿伟力，虽有足以使千百世下仰若神人者，然而其当年孜孜矻矻所疏凿，欲以垂悠悠万世之功者，其往迹乃竟谷变川移、一毫而不可识矣，故曰“那识当时神禹”也。三千年事，无限沧桑，而河清难俟，世变如斯，则梦窗之所慨者，又何止逝水、高陵而已哉。

以下陡接“幽云怪雨，翠蓱湿空梁，夜深飞去”三句，貌观之，此等句固正不免于“雕绘满眼”“堆垛”“晦涩”之讥，盖以在此数句中之“翠蓱湿空梁”一句，极难索解也。夫“梁”者，固当为禹庙之梁。据《大明一统志·绍兴府志》载云：“禹庙在会稽山禹陵侧。”又云：“梅梁，在禹庙。梁时修庙，忽风雨飘一梁至，乃梅梁也。”又引《四明图经》：“鄞县大梅山顶有梅木，伐为会稽禹庙之梁。张僧繇画龙于其上，夜或风雨，飞入镜湖与龙斗。后人见梁上水淋漓，始骇异之，以铁索锁于柱。然今所存乃他木，犹绊以铁索，存故事耳。”（嘉莹按：《尔雅·释木》：“梅，楠。”郝懿行《义疏》云：“梅或作楳……《诗正义》引孙炎曰：‘荆州曰梅，扬州曰楠。’《一切经音义》廿一引樊光云：‘荆州曰梅，扬州曰楠，益州曰赤楩，叶似豫樟，无子也。’……盖皆以梅楠为大木，非酸果之梅。”今所传梅梁，或当为楠木之属。）夫禹庙既在禹陵侧，则梦窗当日登临足迹之所至，或瞻望之所及，必会及于此庙，所可断言者也。至于禹庙之梅梁及张僧繇画龙于风雨中飞去之说，则以生为四明人之梦窗，必当极熟悉于此种种有关四明之神话及传说，故此词乃有“幽云怪雨，翠蓱湿空梁，夜深飞去”之言。“蓱”字原与“萍”字相通，然而“萍”乃水中植物，梁上何得有“萍”？及见《一统志》及《四明图经》所载，然后乃知此句必非泛指，原来禹庙之梁乃有如许神怪之传闻在也。则另一最可能之解释，当为梁上果然有水中之萍藻，而此萍藻则为飞入镜湖之梁上之神龙所沾带之镜湖之萍藻。然而此一说法必须有充足之根据始得成立。盖以就中国诗词中一般用事之习惯而言，皆必须谨守本事，不可妄自增改。据《一统志》及《四明图经》所载，则此神话之传闻中并无梁上有萍藻之记载，是则梦窗不得于此妄以“蓱”字为指梁间有镜湖之萍藻，读者更不得以个人之想象谓禹庙之梁间竟有镜湖之萍藻，这正是此句词之难于索解之故。其后我在美国哈佛大学燕京图书馆中查得一极珍贵之资料，即嘉庆戊辰重镌采鞠轩藏版之陆游序本南宋嘉泰《会稽志》，其卷六《禹庙》一条竟载有禹庙梁上有水草之记载，云：“禹庙在县东南一十二里……梁时修庙，唯欠一梁，俄风雨大至，湖中得一木，取以为梁，即梅梁也。夜或大雷雨，梁辄失去，比复归，水草被其上，人以为神，縻以大铁绳，然犹时一失之。”此条所叙，《大明一统志》、《大清一统志》、康熙《会稽志》并皆不载，然而欲以梁上有水草说此词，则必须得此一根据方为可信。然而嘉泰《会稽志》则又不载张僧繇画龙事，故必须以嘉泰《会稽志》与《四明图经》合看，然后方知梦窗此词之“翠蓱湿空梁，夜深飞去”数语乃真可谓无一字无来历矣。是此数句，乃正写禹庙梁上神龙于风雨中“飞入镜湖与龙斗”，“比复归，水草被其上”之一段神话传闻也。而梦窗之用字造句，则极恍惚幽怪之能事。盖“翠蓱湿空梁”一句，原当为神梁化龙飞返以后之现象，而次句“夜深飞去”方为此现象发生之原因，是神梁先飞去入镜湖与龙斗，飞返时始有湖中水藻沾带于梁上也；而梦窗却将时间因果颠倒，先置“翠蓱湿空梁”一句突兀怪异之现象于前，又用一不常见之“蓱”字以代习用之“萍”字。夫“蓱”与“萍”二字虽通用，然而一则用险僻之字始更增幽怪之感，再则“蓱”字又可使人联想及于《楚辞·天问》之“蓱号起雨”一句，乃大有“幽云怪雨”一时惊起之意。彊村先生于梦窗词校勘最精，且曾获观明万历年间太原张廷璋氏旧钞本，其校本之独取“蓱”字，自非无见。总之，此三句所予人之一片恍惚幽怪之感及渺茫怀古之思，固极为真切鲜明，读者正可自此数句中对此充满神话色彩之古庙生无穷之想象。盖梦窗之词所予人者，往往但重感受，而不重说明，神理意味极活泼而深切，唯不作明言确指耳。此正诋梦窗者之所以讥之为晦涩，誉梦窗者之所以称其词为“天光云影，摇荡绿波，抚玩无，追寻已远”者也。

后二句，则又就眼前景物寄慨。曰“雁起青天”，形象色彩均极鲜明，知此景必为白日而非黑夜所见，然后知前三句“夜深”云云者，全为作者凭空想象凭吊之言，并非实有也。此正前三句之运笔之所以出之以如许幻变神奇之故。而此句“雁起青天”四字，乃又就眼前景物以兴发无限今古苍茫之慨，故继之云“数行书似旧藏处”也。据《大明一统志·绍兴府志》载：“石匮山，在府城东南一十五里，山形如匮。相传禹治水毕，藏书于此。”又《大清一统志·绍兴府志》载：“宛委山，在会稽县东南十五里，会稽山东三里。上有石匮，壁立干云，升者累梯而上。《十道志》：‘石匮山，一名宛委，一名玉笥，一名天柱，昔禹得金简玉字于此。’《遁甲开山图》云：‘禹治水，至会稽，宿衡岭。宛委之神奏玉匮书十二卷，禹开之，得赤珪如日，碧珪如月，是也。’”是会稽之宛委石匮山，固旧传有藏书之说；虽然所传者有夏禹于此得书或于此藏书二说之不同，然而要之此地之传有藏书则一也。然而远古荒忽，传闻悠邈，唯于青天雁起之处，想象其藏书之地耳。而雁行之飞，其排列又正有如书上之文字，此在梦窗《高阳台·丰乐楼》一词中，即有“山色谁题，楼前有雁斜书”之句可以为证。是则三千年前当日所传之藏书固已渺不可寻；今日所见者，唯青天外之斜飞雁阵仿佛犹作当年书中之文字而已。时移世往，辽阔苍茫，无限沧桑之慨，正与开端“三千年事残鸦外”及“那识当时神禹”诸句遥遥相应，而予读者以无穷怅惘追寻之深痛。以上前半阕全以“登禹陵”之所慨为主。

后半阕“寂寥西窗久坐，故人悭会遇，同剪灯语”，始写入冯深居，呼应题面“与冯深居”四字。以章法言，固属用笔周至；而以意境言，则以下数句，乃合三千余年历史沧桑之感，与个人一己离合今昔之悲，融为一体，错综并举，而与前半阕之登临遥遥相应，于是而冯深居遂与吴梦窗同在此登临之深慨之中，而三千年往事乃亦倏然而来至此西窗灯下矣。此三句词，乃用李义山《夜雨寄北》“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”之诗句，自无可疑。夫西窗剪烛共话，原当为何等温馨之人事，而梦窗乃于开端即着以“寂寥”二字，又接以“久坐”二字，其所以久坐不寐之故，正缘于此一片寂寥之感耳。昔杜甫《羌村》诗有句云：“夜阑更秉烛，相对如梦寐。”其《赠卫八处士》又有句云：“人生不相见，动如参与商。今夕复何夕？共此灯烛光。少壮能几时？鬓发各已苍。”其如梦、参商之感，其少壮几时之悲，正皆为足以令人兴寂寥之感者也。故梦窗于“寂寥西窗久坐”之下，乃接云“故人悭会遇，同剪灯语”；此情此景，岂非与杜诗所云“人生不相见”及“夜阑更秉烛”之情景，正复相似乎？此三句，一气贯下，全写寂寥人世、今昔离别之悲。

以下陡接“积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土”三句，初观之，此三句似与前三句全然不相衔接，然而此种常人以为晦涩不通之处，实正为梦窗词之特色所在。盖梦窗词往往但以感性为其连贯之脉络，而极难以理性为明白之界划及说明。此种特色原为长于触发及联想之一类诗人之所独具。此词“积藓残碑，零圭断璧”诸句，一方面固全就感性抒写，予人以一片时空错综之感；一方面则又以灵气运转，使无数故实翩翩起舞生姿。兹就其所用之故实而言，所谓“积藓残碑”者，杨铁夫《笺释》以为“碑指窆石言”，引《金石萃编》云：“禹葬会稽，取石为窆石，石本无字，高五尺，形如秤锤，盖禹葬时下棺之丰碑。”据《大明一统志·绍兴府志》载：“窆石，在禹陵。旧经云：禹葬会稽山，取此石为窆，上有古隶，不可读，今以亭覆之。”知杨氏《笺释》以碑指窆石之说为可信。昔李白《襄阳歌》云：“君不见晋朝羊公一片古碑材，龟头剥落生莓苔。”自晋之羊祜迄唐之李白，不过四百余年而已，而太白所见羊公碑下之石龟，则固已剥落而生莓苔矣。然则自夏禹以迄于梦窗，其为时既已有三千余年之久，则其窆石之早已莓苔满布，断裂斑驳，固属事之当然者矣。着一“积”字，足见苔藓之厚，令人慨历年之久；着一“残”字，又足见其圮毁之甚，令人兴览物之悲。而其发人悲慨者，尚不仅此也，因又继之以“零圭断璧”云云。前释“数行书似旧藏处”一句时，已曾引《大清一统志》，知有“宛委之神奏玉匮书十二卷……得赤珪如日，碧珪如月”之说。又据《大明一统志》载：“宋绍兴间，庙前一夕忽光焰闪烁，即其处劚之，得古珪璧佩环藏于庙。然今所存，非其真矣。”按：“珪”古“圭”字。是关于夏禹之陵庙既早有圭璧之传说，而在南宋当时，或者庙藏之中果然亦尚留有圭璧之遗物。夫圭璧者，原为古代侯王朝会祭祀之所用，而今着一“零”字，着一“断”字，则零落断裂，无限荒凉，然则禹王之功绩无寻，英灵何在？徒只古物残存，供人凭吊而已。故继之云：“重拂人间尘土。”于是前所举之积藓之残碑，与夫零断之圭璧，乃尽在梦窗亲手摩挲拂拭之凭吊中矣。“拂”字上更着一“重”字，有无限低回往复多情凭吊之意，其满腹怀思，一腔深慨，固已尽在言外。

然而此句之尤妙者，则在梦窗于前半阕自“三千年事”迄“旧藏处”，全写日间登临之所见、所感；后半阕开端“寂寥西窗久坐”三句，则全写夜间故人灯下之晤对；然后陡接“积藓残碑”三句，又回至日间之登临。全不作此层次分明之叙述与交代。于是，忽而为西窗之剪灯共语，忽而为禹庙之断璧残碑；忽而为黑夜，忽而为白昼；忽而为人事之离合，忽而为历史之今古。而梦窗之所以不为之作明白之划分者，正缘在梦窗之感觉中，此时空之隔阂固早经泯灭而融为一体矣。盖残碑断璧之实物，虽在白昼登临之陵庙之上，而残碑断璧之哀感，则正在深宵共语者之深心之内也。夫以“悭”于“会遇”之故人，于“剪灯”夜“语”之际，念及年华之不返、往事之难寻，其心中固已早有此一份类似断璧残碑之哀感在也。故其下乃接云：“重拂人间尘土。”“尘土”而曰“人间”者，正以其并不但指物质上之尘土而已，同时乃兼指人事间之种种尘劳之污染而言者也。夫人之一生，固曾有多少往事、多少旧梦、多少理想与热情，然而年去岁来，尘劳污染，乃渐渐磨损消亡，于今在记忆之中，亦不过一一皆如尘封之断璧残碑而已。而当故人话旧之际，此久经尘埋之种种，乃复依稀重现；然则岂非剪灯共语之际，亦复正即为拂拭尘土之时？是则“积藓残碑”三句，虽为日间登临之所见，然实亦正为夜语时心中之所感。此正所以梦窗乃以此三句陡接上三句，而全不作划分说明之故。于是乎一己之人事，乃因此而融会于三千年历史之中，而更加深广；而三千年之历史，亦因其融会于一己人事之中，而更加切近。此种时空交糅之写法，正为梦窗特长之所在，未可遽以晦涩目之也。

其后“霜红罢舞。漫山色青青，雾朝烟暮”三句，又以飞扬之笔，另开出一新境界。自情事之中跳出，别从景物着笔，而以“霜红”句，隐隐与开端次句之“秋树”相呼应。然此三句之妙，尚不仅在其承转呼应之陡峻灵活而已，而更在其意境所包笼之深远高妙。昔东坡《赤壁赋》有云：“自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。”梦窗此二句之意境，实与之大为相似。然而东坡仍只是理性之说明，而梦窗则全为意象之表现。“霜红罢舞”，其变者也；“山色青青”，其不变者也。彼经霜之叶，其生命固已无多，竟仍能饰以红之色、弄以舞之姿；唯此红而舞者，亦何能更为长久，瞬临罢舞之时，是则虽有无限流连爱恋之意，而亦终归于空灭无有而已。故曰：“霜红罢舞。”此一无常变灭之悲，而梦窗竟写得如此哀艳凄迷。又继之云“山色青青，雾朝烟暮”，则其不变者也。是无论其为雾之晨，为烟之夕，而此青青之山色，则亘古不变者也。又于其上着一“漫”字，“漫”字有任随、枉自之口气，其意若谓霜红罢舞之后，唯有任随山色之枉自青青于雾朝烟暮之中而已。逝者已矣，而人世长存，其间原已有无穷今古沧桑之感；而此二句，乃又正为禹陵所见之景色，而此景色又并不限于登临时当日之所见而已。霜红有一朝罢舞之时，山色无改其青青之日，其情意之深广，乃有包容千古兴亡之悲，而又跃出于千古兴亡之外之感。梦窗运笔之妙、托意之远，于此可见。

结二句“岸锁春船，画旗喧赛鼓”，初观之，亦不免有突兀之感。盖前此所言，如“秋树”，如“霜红”，明明皆为秋日之景色；而此句竟然于承接时突然着一“春”字，若此等处，唯大作者始能不为硁硁琐琐但知拘守之小家态，而后能有此腾跃笼罩之笔。如杜甫之《秋兴》八首，前七首皆从秋景着笔，而于第八首乃突然涌现一“佳人拾翠春相问”之句，翁方纲评杜甫此句曾有“神光离合……一弹三叹”之言。梦窗此句之妙，庶几近之。盖开端之“倦凭秋树”，乃是当日之实景；至于“霜红罢舞”，则已不仅当日之所见而已，而乃包容秋季之全部变化于其中；至于“山色青青”，则更于其中透出暮往朝来、时移节替之意。于是而秋去冬来，于是而冬残春至，则年年春日之时，于此山前当可见岸锁舟船，处处有画旗之招展，时时闻赛鼓之喧哗。然则此何事也，据《绍兴府志·祠祀志》载：“禹庙之建，起于无余祀禹之日。《吴越春秋》：‘无余从民所居，春秋祀禹于会稽。’……宋（太祖）建隆二年，诏先代帝王陵寝令所属州县遣近户守视，其陵墓有堕毁者亦加修葺。（太祖）乾德四年，诏吴越立禹庙于会稽，置守陵五户，长吏春秋奉祀。（高宗）绍兴元年，诏祀禹于越州。（光宗）绍熙三年十月，修大禹陵庙。”又《大清一统志·绍兴府志·大禹庙》载：“宋元以来，皆祀禹于此。”然则此词之“画旗”“赛鼓”，必当指祀禹之祭神赛会也。盖我国旧称祭神之会曰赛会，而于赛会中多有击鼓杂戏等之表演，故曰“画旗喧赛鼓”。“画旗”，当指舟船仪仗之盛。“喧”字，当指“赛鼓”之喧哗。然而梦窗乃将原属于“鼓”字之动词“喧”字置于“画旗”二字之下，作“画旗”与“赛鼓”中间一连系结合之字面，则画旗招展于喧哗之赛鼓声中，乃弥增其盛美之感，旗之色与鼓之声遂结合而为一矣。

而至于必曰“岸锁春船”者，虽然据《大清一统志》所载，历代之祀禹多有春、秋二次之祠祀，然而一则可能今岁秋祠之期已过，则继之而来者自当为明岁之春祠，故曰“春船”。此最浅拙之解释也。而且根据嘉泰《会稽志》卷十三《节序》条记载云：“三月五日，俗传禹生之日，禹庙游人最盛。无贫富贵贱倾城俱出，士民皆乘画舫，丹垩鲜明，酒樽食具甚盛，宾主列坐，前设歌舞。小民尤相矜尚，虽非富饶，亦终岁储蓄以为下湖之行。（原注：下湖，盖乡语也。）”是则年年春日禹庙前歌舞赛会之盛，犹可想见。此正所以上一句“岸锁春船”之必着一“春”字也。再则，此词通首以秋日为主，其情调全属于寥落凄凉之感，曰“残鸦”，曰“秋树”，曰“寂寥”，曰“霜红”，今于结尾之处突然着一“春”字，而且以“旗”“鼓”之美盛喧哗，为全篇寥落凄凉之反衬，余波荡漾，用笔悠闲，一若果然可以春日之美盛移代而忘怀此秋日之凄凉者；然而细味词意，则前所云“雾朝烟暮”句，已有无限节序推移之意，则春日之美盛岂不仍复有归于秋日凄凉之时，则此处之一“春”字，梦窗固于其中隐有无限盛衰更迭之感也。聊且更有言者，则今年于“秋树”“霜红”之时，梦窗固曾来此登临凭吊，然而明年春日之时，纵有旗鼓之盛，而此日登临之梦窗乃或者竟不知何往矣。故而荡开笔墨，遥遥着一“春”字，无限哀戚尽寄托于遥想之中，则年去岁来，春秋代序，此盛衰今古之悲乃层出而不穷，因之梦窗之所慨乃亦不限于此一日之登临而已矣。夫禹王不作，往迹难寻，而人世之陵夷迁替，乃正复如春秋节序之无常，此二句出语极闲远，一若悠然有忘愁之意，然而含意则极深切，足以包笼历史与人事种种之盛衰成败于其中。昔周济《介存斋论词杂著》称梦窗词云：“意思甚感慨，而寄情闲散，使人不易测其中之所有。”观夫此词之结尾二句，其信然矣。

（叶嘉莹）

门隔花深梦旧游，夕阳无语燕归愁，玉纤香动小帘钩。落絮无声春堕泪，行云有影月含羞。东风临夜冷于秋。

鉴赏

这是怀人感梦之词，所怀所梦何人，难以确考。旧日情人，一度缱绻，而今离隔，欲见无由。思之深故形之于梦，不写回忆旧游如何，而写所梦如何，已是深入了一层。“门隔花深”，指所梦旧游之地。当时花径幽深，春意浓郁，但二人即将分手，玉人纤手搴帘，送我出门，此情此景，宛然在目。此时夕阳无语，似添人惜别，燕子归宿，而人将远去，故它也像含愁无限。这上片是写梦境，这是伤心惨目，最不能忘的一幕，所以会经常于梦中出现。

下片抒写怀人之情。梦境是在傍晚，而下片写怀人则在月夜。“落絮”一联，形象丰满，情意绵邈。泪堕无声，落絮亦无声，这是以人的感情移入落絮；人堕泪，春亦堕泪。“无家对寒食，有泪似金波。”（杜甫《一百五日夜对月》）这是以人的悲感扩大到整个宇宙的深广程度。行云遮月，地上便有影子，云遮月似为了含羞，其实也包含妇女送别时的形象，以手遮面，主要还不是为了含羞，而是为了掩泪恐被人知，增加对方的悲伤。“别君时，忍泪佯低面，含羞半敛眉。”（韦庄《女冠子》）这一联固然写的是今日怀人的情况，但何尝不包蕴着别时的情况，即上片所写的梦境。所以有所思，故有所梦；有所梦，更有所思。无明无夜，度日如年，这刻骨相思是够受的。

如此心情，如此环境，自然完全感觉不到一丝春意，所以临夜的东风吹来，比秋天更萧瑟凄冷了。

陈廷焯《白雨斋词话》：“《浣溪沙》结句贵情余言外，含蓄不尽，如吴梦窗之‘东风临夜冷于秋’，贺方回之‘行云可是渡江难’，皆耐人玩味。”薛道衡《奉和月夜听军乐应诏》诗：“月冷疑秋夜。”韩偓《惜春》诗：“节过清明却似秋。”春天月夜风冷，是自然现象；加上人的凄寂，是心理现象，二者交织交融，就形成了“东风临夜冷于秋”的萧瑟凄冷的景象，这种气氛笼罩全篇，这是《浣溪沙》一调在结构上得力的地方。

（万云骏）

春日客龟溪，游废园

采幽香，巡古苑，竹冷翠微路。斗草溪根，沙印小莲步。自怜两鬓清霜，一年寒食，又身在、云山深处。昼闲度。因甚天也悭春，轻阴便成雨？绿暗长亭，归梦趁风絮。有情花影阑干，莺声门径，解留我、霎时凝伫。

鉴赏

龟溪在浙江德清，作者曾多次来此。在梦窗集中，从词题可知写于德清的词共七首。这首《祝英台近》是他晚年重来作客时写的一首即景抒情之作。

词的起首三句写游园。因所游是一座废园，句中“幽”“古”“冷”三字，如杨铁夫在《吴梦窗词笺释》中所说，都“从‘废’字想出”。而且，这三个字不仅显示外界景象的幽静荒凉，还透露了作者内心的凄清冷寂。下面“斗草”两句，写所见溪边的游女。“斗草”，是古代主要在少女间进行的一种游戏，宋人写寒食的诗词常写到这一游戏。如李清照写寒食的一首《浣溪沙》中就有“海燕未来人斗草”句。这里，作者之写斗草，既是点明节令，引出光阴易逝的感慨，也是以少女嬉游的欢乐场面来反衬自己暮年作客的处境。紧接着，作者就以“自怜”三句由写景转入抒情，抒写因白首重来、客中独游而触发的年华之感、漂泊之恨。唐圭璋在《唐宋词简释》中指出，这三句词有三层意思。“两鬓清霜”，叹人生易老；“一年寒食”，叹岁月不居；“又身在、云山深处”，叹此身远离故园。上两句以“自怜”二字领起，说明孤身作客，无人相怜，只有自我怜惜；下一句领以一个“又”字，则既说明过去曾来此地，今“又”到此，也说明一生惯在异乡漂泊，今“又”漂泊异乡。这过拍三句，由景入情。其自怜非一事，所感非一端，词意层叠，寄慨无穷。

下片换头以“昼闲度”一句承上启下：承上，是因自怜身世，触处伤怀，只得任大好春日等闲度过；启下，是因人之辜负春光，才引出“因甚”二句，抱怨天也吝惜春光，在此寒食踏青之日竟阴云笼日，终于成雨。句中的一个“也”字，是说人事已带来重重苦恨，而天公竟“也”使人生愁。它的另一含义是说忧愁的产生主要来自人事，阴雨天气只是“也”来添愁而已。这是加一层的写法，以见愁恨之纷至沓来，从而进一步表达其百端交集、感慨丛生的怅惘之情。

到此为止，词中写的幽香、古苑、竹径、溪边、云山深处、轻阴成雨，都是园内所见所感，词笔没有离开废园。下面插入“绿暗”一句，则把词笔突然宕开，写到远在视线之外的长亭，并想象其在绿荫覆盖之下。乍看，它似与上文不相承接，而这一词笔的跳跃却深化了词思，开拓了词境。这不在视野内、却进入作者心中的长亭，可以是来时告别之地的长亭，如柳永《雨霖铃》词中写的“对长亭晚”；而联系紧接这一句的“归梦”句，作者想的更可能是归路上的长亭，如李白《菩萨蛮》词写的“何处是归程，长亭更短亭”，曾允元《点绛唇》词所写的“长亭道，一般芳草，只有归时好”。此时，既望不到这条长亭道，更不知何时才能踏上这条长亭道，而一片还乡的幽梦，则似已逐空中飞扬的风絮而远去。这里，长亭与归梦相连，归梦又与风絮相连。上句中的一个“暗”字，除带有作者的感情色彩外，已预为归梦烘染气氛，下句中的一个“趁”字，则既显示柳絮之随风飘舞，也托出梦境之缥缈恍惚。诗词中，写飞絮的句子有韩愈的“天地阔远随飞扬”（《听颖师弹琴》），写归梦的句子有王安石的“归梦不知山水长”（《葛溪驿》），合写梦与柳絮的句子有晏几道的“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥”（《鹧鸪天》）。以这些句子与这首词的“归梦趁风絮”句合参，更可领略其意境之妙。作者还有一首题为《重游龟溪废园》的《青玉案》，所写情景及所用词语有与这首词相呼应之处。其歇拍三句是：“幽香谁采？旧寒犹在，归梦啼莺晓。”三句中的“幽香”句固与这首《祝英台近》的首句似相呼应，而如果把两首词的写“归梦”句连起来看，可知其词意都是从苏轼写杨花的《水龙吟》词中“梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起”三句化出。

如果说，“绿暗”两句是游心于废园外，使归思随风絮而飞向未来归路上的长亭；那么，下面“有情”三句则如陈洵所说，又“钩转本位”（杨铁夫《吴梦窗词笺释》引）。上片末三句的前两句以“自怜”二字领起“两鬓清霜”“一年寒食”两个四字偶句；这下片末三句的前两句也是以“有情”二字领起“花影阑干”“莺声门径”两个四字偶句，从而化“花影”“阑干”“莺声”“门径”这些无情之景为“解留我”的有情之物。结句的一个“留”字正把前面的“归梦”钩转，使词笔在空间上回到废园内，在时间上回到当前景。而对作者来说，纵为似若有情的景物所“留”，也只是“霎时凝伫”而已。这一收尾在篇外宕出远神，句末的“凝伫”二字，如杨铁夫在《吴梦窗词笺释》中所指出，“有无穷之情思”。

（陈邦炎）

除夜立春

剪红情，裁绿意，花信上钗股。残日东风，不放岁华去。有人添烛西窗，不眠侵晓，笑声转、新年莺语。旧尊俎，玉纤曾擘黄柑，柔香系幽素。归梦湖边，还迷镜中路。可怜千点吴霜，寒消不尽，又相对、落梅如雨。

鉴赏

这是节日感怀、畅抒旅情之作。时值除夜，又是立春，一年将尽，新春已至，而客里逢春，未免愁寂，因写此词。

首三句写立春。“红情”，指花。“绿意”，指叶。旧时立春风俗，裁剪彩色纸、绸、金银箔等物以为花胜，妇女插戴钗头，以应立春节气，所以说花信上了钗股。“上”字形象。赵彦昭《奉和圣制立春日侍宴内殿出剪彩花应制》：“花随红意发，叶就绿情新。”四、五句切合除夜立春。“残日”，一年将尽之日，是除夕。“东风”，意谓东风已在吹着，已是春天了。然而，虽是立春而一年未尽，故曰：“不放岁华去。”二句细腻熨帖，切合除夕立春。六、七、八三句入人事，以他人除夕迎春之乐，反衬自己的羁旅无聊。邻家除夕守岁不眠待晓，嬉笑达旦，直至新年莺啼。自己如何呢？却不说，而读者自能体会其愁寂之状，这就是所谓意在言外。有人解释此三句，以为“有人添烛西窗，不眠侵晓”是指自己，“笑声转、新年莺语”，是指他人。这意虽可通，但既云“用‘有人’领下”，则三句应连成一气，分成两橛，从文法说，似乎扞格难通。

上片结处，以他人暗逗出自己，换头以下就写自己。“旧尊俎”三句，回忆过去立春日家人团聚过节之乐。那时有玉人以纤手擘破黄柑，用以荐酒。“柔香”，是指黄柑所发出的香气。这一缕缕香气也带着玉人的柔情，至今系在心上不能忘记。不过已事过境迁，仅成回忆罢了。“归梦”二句，写思归心切，即所谓“每逢佳节倍思亲”者。月夜梦里归家，但至湖边迷了路，终于在梦里也不能归至家中。由于种种原因，词人在事实上不能归家，而即使梦里也不能归去，语极沉痛。结处三句塑造出一个羁栖凄绝之境：“可怜”二字领下三句，“千点吴霜，寒消不尽”，指人；“落梅如雨”，指物。这“寒消不尽”的“寒”，意属虚实两边。年老而鬓白如霜；虽已立春而残寒尚在，因此玉梅乱落如雨，这是实写。鬓霜千点，霜是寒的，故觉寒气尚存，使人战栗，而落梅如雨，也倍增其凄冷，于是人情之冷和景物之冷，融成一阵阵袭人肌骨的寒意，这是虚写。因自己在已经立春的除夕，心头感不到春意，故结句着重写“不放岁华去”，即辛弃疾《汉宫春》所写“无端风雨，未肯收尽余寒”的意思。“可怜”者，除夕既已立春，东风亦既吹到，但不应该这样的落梅纷纷，寒消不尽也。笔意始终不脱离“除夜立春”，笔力雄大，而又能细切如此。杜诗云：“毫发无遗憾，波澜独老成。”（《敬赠郑谏议十韵》）此词有焉。

此词的艺术特色，还可谈两点：一、切题切事切人。词要求切题，切题才有个性，而个性是词的生命。此词紧切“除夜立春”，虽“立春”而尚属“除夜”，虽“除夜”而已经“立春”。而重点放在一年将尽，残寒未退，“千点吴霜”，“落梅如雨”的茕独凄冷的处境上，这就使此词具有独特的不可复制的生动形象。二、此词前后两结是关键。“有人添烛西窗，不眠侵晓，笑声转、新年莺语。”写他人以反衬自己，以不言为言，可说是“不着一字，尽得风流”。后结“可怜千点吴霜，寒消不尽，又相对、落梅如雨”，则单写自己，但只写鬓上繁霜，窗外落梅，而不及人的心情，实则凄冷的心情已浓烈地渗透在写景之中，把情思化为兴象，这是高明的写法。前后两结都极警策，梦窗另一首《祝英台近》（采幽香）也是如此。

（万云骏）

听风听雨过清明，愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔情。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。西园日日扫林亭，依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。

鉴赏

唐圭璋云：“此首西园怀人之作。”（《唐宋词简释》）良是。西园为词人寓居之地。梦窗词中屡提到西园，如《风入松·桂》：“暮烟疏雨西园路，误秋娘、浅约宫黄”，《莺啼序·咏荷》：“残蝉度曲，唱彻西园，也感红怨翠”，《浪淘沙》：“往事一潸然，莫过西园”。西园在西湖，是梦窗和情人寓居之处，而二人分手也在这里，故词中屡及之。

此词上片情景两融，所造形象意境有独到之处，勿泛泛读过。首二句是伤春，三、四句即写到伤别，五、六句则是伤春与伤别的交织交融，形象丰满，意蕴深厚。“听风听雨过清明”，有人说“清明”点时令，不错，但还应深入形象，探得词意所在。“清明时节雨纷纷”，寒食、清明凄冷的禁烟时节，连续刮风下雨，那是更够凄凉的。风雨不写“见”而写“听”，值得注意。日夜风雨，摧残鲜花，“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风”（李煜《相见欢》），这是说白天。“夜来风雨声，花落知多少”（孟浩然《春晓》），这是说晚上。白天对风雨中落花，不忍见，但不能不听到；晚上则为花无眠，以听风听雨为常。首句四个字就写出了词人在清明节前后，听风听雨、愁风愁雨的惜花伤春情绪，使读者生凄神撼魄之感。“愁草瘗花铭”一句紧承首句而来，五字千锤百炼，意密而情浓。落花满地，应加收拾，遂把它打扫成堆，给以埋葬，这是一层意思；葬花已毕而尚不惬于心，心想应该为它草就一个瘗花铭，庾信有《瘗花铭》，此借用之，这是二层意思；草（此用为动词）铭时为花伤心，为花堕泪，愁绪横生，故曰“愁草”，这是三层意思。但“愁草”的草，又可含双重意义，又可理解为含愁的草，那么，葬花，草铭，立石（或为木写的）之后，杂草在风雨中生长，把“花铭”都埋没掉了。词人为花而悲，为春而伤，情波千叠，都集中反映在此五字中了。“楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔情。”接着写伤别。梦窗和情人分手，就在这里。“暮烟疏雨”的“西园路”，“感红怨翠”的西园，是词人终生不能忘的地方，所以说“往事一潸然，莫过西园。”这里是抓住依依杨柳来叙写别情。“红稀”自然“绿暗”，此二句和首二句仍有内在联系。杨柳是多情的东西，一枝柳含一寸柔情，万丝柳有千尺柔情，睹此柔丝婀娜的杨柳能不回想别时，痛伤别后！“料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺”，二句可对可不对，此用对偶，意象更为密集。春寒病酒，是为春伤，意重伤春，但何尝不包括别情在内？晓莺破梦，是梦中惜别，是伤别，但也何尝不包括伤春在内。“料峭”“交加”用得好，病酒往往畏寒，而“料峭”的春寒又复侵袭之，真是“残寒正欺病酒”。“交加”，杂多重沓貌，此指梦境，亦指莺声。人迷困在杂沓的梦境之中，莺啼声声，时醒时梦，写出愁梦困扰情况，他手所不能到。上片是愁风雨，惜年华，伤离别，意象集中精炼，而又感人至深，显出梦窗词密中有疏的特色。

下片写清明已过，风雨已止，天气放晴了。但思念已别的情人，何尝忘怀？有一种写法，是因深念情人，故不忍再去园中平时二人一同游赏之处了，以免触景生悲，睹物思人。但梦窗却用进一层的写法，那就是写照样（依旧）去游赏林亭。“依旧”者，虽不忍去而仍不忍不去也。及其去后，见秋千索而思旧日荡秋千之人，但却不正面写，而从侧面写。写黄蜂因索上凝着荡秋千人纤手的香气而频频扑去。黄蜂如此，则人可知矣。这就是前人词话中常说的“不犯本位”（刘熙载《艺概·词曲概》）。谭献云：“此是梦窗极经意词，有五季遗响。‘黄蜂’二句，是痴语，是深语。结处见温厚。”（谭评《词辨》）怀人之情至深，故即不能来，还是痴心望着她来。“日日扫林亭”，就是虽毫无希望而仍望着她来。离别已久，秋千索上的香气未必能留，但仍写黄蜂的频扑，这是幻境而非实境。陈洵说：“见秋千而思纤手，因蜂扑而念香凝，纯是痴望神理。”（《海绡说词》）这也可说是词的真实和生活的真实的区别吧！结句“双鸳不到”（双鸳是一双绣有鸳鸯的鞋子），明写其不再来而生出惆怅。而这惆怅之情，仍不抽象地说出，而用形象来表达。“幽阶一夜苔生”，语含夸张。庾肩吾《咏长信宫中草》：“全由履迹少，并欲上阶生。”李白《长干行》：“门前迟行迹，一一生绿苔。”梦窗此句似从上二诗句脱化而来。不怨其不来，而只说“苔生”，这就是谭献所说的“温厚”。又当时伊人常来此处时，阶上是不会生出青苔来的，现在人去已久，所以青苔滋生，但不说经时而说“一夜”，也见出二人双栖之时，欢爱异常，印象深刻，仿佛如在昨日，故云“一夜苔生”。这样的夸张，在事理上并不如此，而在情理上却是真实的，所以说“见温厚”。

（万云骏）

残寒正欺病酒，掩沉香绣户。燕来晚、飞入西城，似说春事迟暮。画船载、清明过却，晴烟冉冉吴宫树。念羁情、游荡随风，化为轻絮。十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。溯红渐招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏、春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕。暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。幽兰旋老，杜若还生，水乡尚寄旅。别后访六桥无信，事往花委，瘗玉埋香，几番风雨。长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿，记当时、短楫桃根渡。青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土。危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苎。暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡；亸凤迷归，破鸾慵舞。殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思、弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？

鉴赏

《莺啼序》是词中最长的调子，梦窗有三首《莺啼序》。此词集中地表现了他的伤春伤别之情。夏承焘说：“集中怀人诸作，其时夏秋，其地苏州者，殆皆忆苏州遣妾；其时春，其地杭州者，则悼杭州亡妾。”（《吴梦窗系年》）此词美不胜收，我们先从其抒情结构入手，串讲其大意。陈廷焯评《莺啼序》说：“全章精粹，空绝千古。”（《白雨斋词话》）陈洵评此词说：“通篇离合变幻，一片凄迷，细绎之，正字字有脉络，然得其门者寡矣。”（《海绡说词》）从篇章结构来说，此词实具有典范性，而陈洵的分析，也颇有中肯处。

全词分为四段：第一段是游湖，第二段是欢会，第三段是伤别，第四段是凭吊。

第一段闲闲叙起，“伤春起，却藏过伤别”（陈洵《海绡说词》），这是对的。因为把伤别放在伤春的情境中写，也可说在典型环境中表现典型情绪吧。时值春暮，残寒病酒，闭门不出，但燕子飞来唤我出游，好像说春天已快过去了。于是“驾言出游，以写我忧”。在湖中时，看到岸上的行行烟柳，不禁羁思飞扬起来。“念羁情、游荡随风，化为轻絮”三句是警句，不但为了束上生下的需要，也为了抒情造境的需要。试想伤春伤别，思绪万端，从何写出？现在写羁情把它融化在茫茫飞絮中，便觉对此苍茫，百感交集，所谓烟水迷离之致，所谓笔墨尽化烟云，就是指这样一种境界。词的承接处大都在前段之末或后段之前，多数用领字或虚字作转换。周邦彦和吴文英的词，常用实句作承转，不大用领字，这就是和其他词人不同的地方。作者写到这里，便有一片羁情，像轻絮一样随风游荡，随风展开，而下面三段所写内容，便都包含在此三句中了。

第二段便追溯别前情事，写初遇时的欢情。时节在清明，地点在西湖，这在吴词中屡次写到的。如《渡江云·西湖清明》：“旧堤分燕尾，桂棹轻鸥，宝勒倚残云。千丝怨碧，渐路入仙坞迷津。肠漫回，隔花时见，背面楚腰身。”地点在西湖的苏堤与白堤交叉之处，故云“旧堤分燕尾”。当时词人舍陆而舟，故云“千丝怨碧”“宝勒倚残云”，又云“桂棹轻鸥”“渐路入仙坞迷津”；而在此词中则云“傍柳系马”，又云“溯红渐招入仙溪”，也是舍马而舟，借锦婢传情示意，招入“仙溪”伊人居处。词人其他词中写此事还有的是。“倚银屏、春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕”二句，是写初遇时悲喜交集之状。“春宽梦窄”，是说春色无边而欢事无多；“断红湿、歌纨金缕”，“断红”，指红泪，因欢喜感激而泪湿歌扇与金缕衣。“暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭”三句，也是警句，是进一步写欢情，但含蓄不露，柳七、黄九的淫词亵语，不能犯其笔端，周邦彦写爱情也是如此，可见同样写男女欢情，品格也有高下之别。这三句用写景寓人事，意谓时间已近黄昏，暮色笼罩的湖堤上，游人尽去，而我幸得在“仙溪”留宿：“斜阳只与黄昏近”，斜阳原是添愁惹恨之物，如今却与我无分；斜阳啊，你还是伴着湖中鸥鹭，一同憩息吧！陈洵说：“炼风景入人事，则实处皆空。”这三句既蕴藉而又空灵，足供玩味。

第三段写别后情事。“幽兰旋老”三句，此和上片结处，从事实说，还有较大距离：如欢会之后，如何分手；分手之后，其人如何谢世，等等。但这些可放在第二段写的，却放在此段中写。先写暮春又至，自己依然客处水乡。这既与二段“十载西湖”相应，又唤起了伤春伤别之情。于是从别后重寻旧地时展开一片想象，在头脑中重现初遇、临分等难以忘怀的种种情景。“别后访”四句，是逆溯之笔，即一层层地倒叙上去。先是写花谢春空，芳事已付流水，“瘗玉埋香”，是写风雨葬花，实也暗示其人已经去世。这也是赋而比也，是写风景而兼写人事，所谓一笔而两面俱到的。于是逆溯上去，追叙初遇。“长波妒盼”至“记当时、短楫桃根渡”，这是倒装句，依文法次序应是：“记当时、短楫桃根渡”，“长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿”。这几句是写当时艳遇。伊人顾盼生情，多么艳丽，即使潋滟的春波，也要妒忌她；苍翠的眉样的春山，也要自愧不如，为之含羞啊！因为这是最难忘的事，所以在重访时思想中又会出现此印象。这几句于第二段为复笔，“短楫桃根渡”，即是“溯红渐招入仙溪，锦儿偷寄幽素”；“渔灯分影春江宿”，即是“暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭”。复笔的妙处，在于事件复而意象不复，二段初遇未写那女子艳丽，此补写之。但那里是实写（虽然也是追叙），而这里是在生离死别的心情下的追写。还有，这里所写，又和第一段无一笔犯复，述事不殊，而形象各别，这是词人在艺术技巧上的非常高明之处。此段结处写临分，承上几句而是顺叙。第二段未写分手情况，此则为补写。着“青楼仿佛”四字，于是“短楫桃根”，“春江留宿”，俱一扫而空，仅供今日的凭吊而已。

第四段淋漓尽致地写对逝者的凭吊之情。此段感情更为深沉，意境更为开阔。因伊人逝去，已非一日，词人对她的悼念，也已经岁经年，但绵绵长恨，不随伊人的逝去和随自己的逐渐衰老、日久而有所遗忘，于是词人便在更长的时间中，更为广阔的空间内，极目伤心，长歌当哭，继续抒写他胸中的无限悲痛之情。这里是怅望：“危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苎”（苎，麻，色白；半苎乃半白）；是寄恨：“殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁”；是凭吊：“伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？”但也有回忆：“暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡；亸凤迷归，破鸾慵舞。”陈洵说：“‘欢唾’是第二段之欢会，‘离痕’是第三段之临分。”这样论词，可谓心细如发。这词体现了吴词在结构上多方面的特点，如我们上面所说的时空安排、上下映带、突接突转等，无不具备。这是吴词的特点之一，也是周邦彦及许多优秀词人作品的特点之一。要了解、掌握这些特点，那么阅读周、吴等人的词时才不致如入宝山空手归了。

再谈一下梦窗词以密丽为尚的艺术特色问题。朱祖谋说：“君特以俊上之才，举博丽之典，审音拈韵，习与古谙。故其为词也，沉邃缜密，脉络井井，缒幽抉潜，开径自行，学者非造次所能陈其义趣。”（《梦窗词跋》）这里所谓“博丽”，是说梦窗词彩的浓丽，所谓“沉邃缜密”，是说梦窗词意象组织的绵密、含义的深刻。“缒幽抉潜，开径自行”，是说梦窗词在结构方面，惨淡经营，独辟蹊径（这在上面已经说了）。现就梦窗词的遣词用语和形象塑造两个方面谈一谈它的艺术特色。

词为艳科，本不以辞藻艳丽为病。陈洵说：“飞卿严妆，梦窗亦严妆，惟其国色所以为美。”（《海绡说词》）梦窗能于艳丽的词语里面饱含着深挚激动的感情，达到情文并茂、情景交融的佳境。如本篇的“沉香绣户”“娇尘软雾”“倚银屏、春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕”“瘗玉埋香，几番风雨”“长波妒盼，遥山羞黛”“亸凤迷归，破鸾慵舞”等都是。况周颐说：“梦窗密处，能令无数丽字一一生动飞舞，如万花为春。”（《蕙风词话》）只要能有深挚的感情、生动的形象，那么丽语也好，淡语也好，不是说“淡妆浓抹总相宜”吗？

至于梦窗词中形象组织的绵丽，也表现了他的塑象造境的深刻锻炼工夫。梦窗词中的形象意境往往是丰富的、多侧面的。如上面已分析过的“念羁情、游荡随风，化为轻絮”。“羁情”和“轻絮”本是二物，互不相关。当“羁情”是羁情，“轻絮”是轻絮时，词人主观的心灵和客观的景物尚未契合，这时还没有词；但一经词人灵妙的心手，把二者“化为”一体时，便产生了极其鲜明、生动而丰富的形象，词也就出来了。此二句写词人游湖时所见湖边景物，一也。随风游荡、迷漫满空的柳絮，是羁情化为轻絮，还是轻絮化为羁情呢？二者已莫之能辨了。此是赋兼比兴，主客观的融合，二也。下面二、三、四段所写情景均是羁思的内容，均可纳入此二句之中，它是抒情塑象的警句，又是结构上的警句，一笔而三面俱到，是何等的笔力！

（万云骏）

次吴江小泊，夜饮僧窗惜别，邦人赵簿携小伎侑尊，连歌数阕，皆清真词。酒尽已四鼓，赋此词饯尹梅津。

送客吴皋，正试霜夜冷，枫落长桥。望天不尽，背城渐杳，离亭黯黯，恨水迢迢。翠香零落红衣老，暮愁锁、残柳眉梢。念瘦腰、沈郎旧日，曾系兰桡。仙人凤咽琼箫，怅断魂送远，《九辩》难招。醉鬟留盼，小窗剪烛，歌云载恨，飞上银霄。素秋不解随船去，败红趁、一叶寒涛。梦翠翘，怨鸿料过南谯。

鉴赏

这是吴文英饯别好友尹惟晓的一首词。“送客吴皋”二句，以实叙开头，点明“送客”。“长桥”，即吴江垂虹桥，见《吴郡志》。“试霜”“枫落”，点出时间是在秋天霜夜枫落之时。唐崔信明有“枫落吴江冷”佳句传世，此用之，以此写出送别时的凄清景象，下面几句乃着意渲染之。“望天不尽”四句，以对偶形式出之，极写水行相送，伤离惜别的情景，情致绵邈。客船面向水天而去，而无有尽头，向后一望，则离城越来越远了。主客离别之处（离亭），已隐约可见，意味着分袂在即；而一水迢迢，充满离恨，也像水天远去的无尽。前“望天”二句写景，而景中含情；后“离亭”二句写情，而情中带景：深得景语、情语浓淡相间之妙。“翠香零落”以下五句，写水中、岸上所见景物，进一步描绘离情。“红衣”，指荷花，翠叶凋零，花老香消，情兼比兴。李璟《浣溪沙》有句云：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。”王国维以为有美人迟暮之感。“残柳”是岸上之物，它枝叶黄落，愁烟笼罩，也似替人惜别。睹凋荷而伤年华，见残柳而添离恨，迟暮之嗟，离别之恨，于此交织交融，令人难以为怀了。“念瘦腰”三句，再从“残柳”生发，感旧伤今，今昔映衬，愈增离思。“沈郎”，原指沈约，用其瘦腰事此词人自喻。过去也曾小泊江边，傍柳系舟，但心情不同，以昔乐衬今苦，而离别黯然销魂之情状愈加突出。

上片写送客的情景，下片则写僧窗夜饮惜别的情景。饯别席上，当地人姓赵的主簿命小伎歌清真词侑尊，所唱可能有别词，如《兰陵王》（柳阴直）、《夜飞鹊》（河桥送人处）、《尉迟杯》（隋堤路）、《浪淘沙慢》（昼阴重）等都是。换头“仙人”三句，用萧史、弄玉吹箫，其后夫妇成仙事，但此只喻倚洞箫唱清真词的小伎，歌声美妙，好似弄玉吹箫作凤鸣一般。《九辩》传为宋玉所作，开头有“憭慄兮若在远行，登山临水兮送将归”之句。这里把弄玉、宋玉两个典故结合起来，意谓即使有像弄玉吹凤箫那样悲咽（即指小伎所歌清真词），作《九辩》的宋玉那样的才华情思，那也无法招取悲痛欲绝的送客断魂。这断魂，分天上地下两路随飞云、随寒涛流驶而去。一方面小伎之歌，载着离恨，飞上云霄（醉鬟，即指小妓，她也同情离别，故云留盼），这是说断魂化为歌云而飞上天去；另一方面，客人还是要乘船而去。“素秋”，指悲秋伤别之情景，不可能因客去而消失，只有一缕断魂，趁着寒涛败叶，一直跟客船远至天涯而已。写得真是离魂踯躅，别思飞扬。梦窗生花妙笔，善于把不能直觉感知的抽象的思想感情化为具体可感的甚至可以触摸的生动形象，所谓情景结合之妙，就表现在这些地方，读者如果仔细体会咀嚼，对我们今天写诗也有借鉴意义。结句“梦翠翘，怨鸿料过南谯”，更是神思缥缈。“翠翘”，指所思女子，可能词人因“醉鬟留盼”而联想到所思之情人。他梦想远方的情侣，但不能相见，我这颗离心恐也会随过南楼的悲鸿而远去呢！这化用赵嘏“乡心正无限，一雁过南楼”的诗意。陈洵《海绡说词》说此词“题外有事”，可能就是指这些地方。

此词幻与真结合，隐与显结合，虚与实结合。上片“送客吴皋，正试霜夜冷，枫落长桥。望天不尽，背城渐杳，离亭黯黯，恨水迢迢”，是实叙，写实景，故易懂。“翠香零落红衣老，暮愁锁、残柳眉梢”，寄离愁于枯荷残柳，已得情景交融之妙，已是虚实结合，似显而隐了。“念瘦腰，沈郎旧日，曾系兰桡”，不着重写今日的系柳小泊，而追溯旧日之在此系船，今昔映衬、虚实结合，表现灵魂深处隐微、复杂的感情，看似写旧日，实是加倍写今日。下片写僧窗惜别，是实，但别思飞扬，如“《九辩》难招”“歌云载恨，飞上银霄”“素秋不解随船去，败红趁一叶寒涛”等都是幻想飞翔而又不离实事实景。结句似乎离开了题目，想到自己身上去了，但此由自己与尹惟晓的离别之苦，联想到自己与情人久离之苦，在形象上还有其内在的联系。梦窗词往往幻多于真，醉多于醒，虚多于实，所以似乎隐晦，有些难读，但如反复吟味，注意其虚实结合处，那么不但可以自隐至显，由虚返实，而且其感情的脉络线索也是可以把握的。

（万云骏）

双清楼在钱塘门外

空濛乍敛，波影帘花晴乱，正西子、梳妆楼上，镜舞青鸾。润逼风襟，满湖山色入阑干。天虚鸣籁，云多易雨，长带秋寒。遥望翠凹，隔江时见，越女低鬟。算堪羡、烟沙白鹭，暮往朝还。歌管重城，醉花春梦半香残。乘风邀月，持杯对影，云海人间。

鉴赏

在南宋，以“销金锅子”著称的西子湖，是不少词客们觞咏流连之地。说来也动听，他们是“互相鼓吹春声于繁华世界，能令后三十年西湖锦绣山河，犹生清响”（郑思肖《玉田词题辞》）。可惜的是大好湖山，就在这回肠荡气的玉箫声里断送了。吴文英，就是南宋后期为西湖写出不少词作的一人。

在梦窗所写的西湖词里，这首《丑奴儿慢》，要算是较有深刻的思想性并有高度艺术成就的一阕。这里，不仅给西湖作了妍丽的写照，而且也反映了当时多少人们生活在怎样一个醉生梦死的世界里。

上半片，从雨后风光写起：空濛的雨丝刚才收敛，风儿轻吹，荡漾得帘波花影，晴光撩乱。这一画境，已够浓丽。再以“西子梳妆楼上”“青鸾舞镜”作比拟，染成了异样藻彩。“西子”比西湖的山水，“青鸾舞镜”比西子，是比中之比。上面用了浓笔，“润逼风襟”二句，换用淡笔。它不仅把上文所渲染的雨气山光，一语点醒，而且隐然透示披襟倚阑，此中有人。“天虚鸣籁”三句，锤炼入细，写的是阴雨时节，而给人以秋寒感觉。

下半片扩展到隔江远望，以“低鬟越女”比拟隐约中的隔江山峰。接着把自己所企羡的往还自由的烟沙白鸟，跟沉醉于重城歌管的人们作一对照。在万人如海的王城，这种人不在少数，词人用“醉花春梦半香残”作嘲讽，当头棒喝，发人深省。于是意想突然飞越，自己要乘风邀月，对影高歌，云海即在人间。词人本身高朗的襟抱，跟醉花春梦者流，又来一个对照。

以“七宝楼台”著称的梦窗词，虽然以严妆丽泽取胜，但像这首词，就不是徒眩珠翠而全无国色之美的。

（钱仲联）

丰乐楼分韵得“如”字

修竹凝妆，垂杨驻马，凭栏浅画成图。山色谁题？楼前有雁斜书。东风紧送斜阳下，弄旧寒、晚酒醒余。自消凝、能几花前，顿老相如？伤春不在高楼上，在灯前欹枕，雨外熏炉。怕舣游船，临流可奈清臞。飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼。莫重来、吹尽香绵，泪满平芜。

鉴赏

宋时杭州涌金门外有座丰乐楼，《临安县志》上说它“据西湖之会，千峰连环，一碧万顷，柳汀花坞，历历栏槛间，而游桡画鹢，棹讴堤唱，往往会合于楼下，为游览最”。周密《武林旧事》记此楼“宏丽为湖山冠”。吴文英在杭州时，正值南宋后期，偏安半壁，时局日非，国运岌岌可危，而西湖上依旧轻歌曼舞，游人繁盛，“缙绅多聚拜于此”。他们置酒高会，席间分韵填词，吴文英得“如”字，他即景生情，触目伤怀，于是按谱依韵，写下这一篇佳制。

“修竹凝妆”“垂杨驻马”写此间游春欢会之盛。作者选取眼前两组好景。“凝妆”，指凝妆（整妆、盛妆）的佳人，语出杜甫《佳人》诗：“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”。在凭栏人（作者自己）看来，这竹与人、杨与马相映生辉的好景只须浅浅几笔，轻描淡写即足以构成秀美图画，则其景色之宜人可知。

“山色谁题？”作者视线移高，望见青青山色，心情转为沉重。此时此际，吟诗题字者岂乏其人；但在他看来，对此青山，百感茫茫，那一腔愁思，无人领会，有谁能抒写？唯有天边雁字斜书，聊可作为山色的题词。那“斜书”的“斜”字下得好极，透出欹斜飞动、自然潇洒之势。这一构思设想甚灵妙：试想作者眼前那幅天然图画里、青山之上缀以数行雁阵，岂不似题诗的点点墨痕吗？

“东风”以下数句，可看出凭栏人心情更转悲凉。“紧送”之“紧”，既有凄紧之意，又有紧迫之意。白日西沉，伴有东风“紧送”，眼前好景无多，何况晚风吹醒酒意，身上感到春寒料峭。这寒是旧冬之余寒，故称“旧寒”。“自消凝”数句接得自然紧凑。人往往在黯然销魂、内心无限感伤之际，表面却寂然凝神。词人自比多才多情又多病的司马相如，感伤自己生命无多，还能有几个花朝月夕可流连？“顿老”与“紧送”相呼应，亟显示其衰飒紧迫之感。人之将老，国之将亡，种种感伤情愫，一一逗引而出。

过片“伤春不在高楼上”，承上启下，手法很不寻常。周济《介存斋论词杂著》指出吴文英的运笔之“神”：“梦窗每于空际转身，非具大神力不能。”陈廷焯《白雨斋词话》评此词说：“题是楼，偏说伤春不在高楼上，何等笔力！”大略是指梦窗词的章法结构的巧妙，不是平铺直叙式的，而是在关键处每每作一大顿挫，使之空灵动荡而生情致。“伤春”“在高楼上”，这是对上半阕的概括，加上一个“不”字，这就为下半阕开出无限地步，激发读者去想象。这一大推宕后，推出两个画面：“灯前欹枕”和“雨外熏炉”。这才是作者认为比在高楼上更加伤春的时刻，这里也概括了作者平时的生活场景。这灯前雨后，谙尽孤眠孤坐的滋味，真是寂寞中的寂寞了。“怕舣游船”，怕游船附着岸边（舣，舟附岸），怕临水照见自己清癯消瘦的面影，则在家寂寞，出游也易感伤，伤春之情，无往而不在。

“飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼。”这是吴文英式的警句：美丽、空灵，炫人心目；设色又如此艳丽：飞红、翠澜；而且是动态的美：红花在飘飞，碧波在摇动。“能令无数丽字一一生动飞舞。”（况周颐《蕙风词话》）应该说这并非作者眼前实景，乃是他想象中的图像，他的愁思随雁行织在青山之上，伴飞红、游鱼直到西湖之底。丰乐楼周围的碧水青山莫不被词中抒情主人公心中的愁思所萦绕。“愁鱼”，造语颇新。既然“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（杜甫《春望》），则鱼可愁也是不错的。同样用移情于物的手法。叶嘉莹先生认为“梦窗在杭州有不少悼他一位亡妾之作，则此一‘鱼’字岂非更可能有悼亡的‘鳏鱼’之联想”（《迦陵论词丛稿》），揣摩词中表现的孤寂之情“灯前欹枕”云云，可知此说是有见地的。还可以这样理解：“鱼”“余”同音，“总是愁鱼”，即“总是愁余”之意。这里可能用了双关语气。

“莫重来”三句结束，绾住全篇，首尾关合。艺术形象也仍然是美的，“落絮无声春堕泪”（吴文英《浣溪沙》），那“香绵”点点飘坠在平芜之上，不正是无声之泪吗？

陈洵《海绡说词》对全篇作这样分析：“‘浅画成图’，半壁偏安也；‘山色谁题’，无与托国者；‘东风紧送’，则危急极矣；‘凝妆’‘驻马’，依然欢会；‘酒醒’人老，偏念旧寒；‘灯前’‘雨外’，不禁伤春矣；‘愁鱼’，殃及池鱼之意；‘泪满平芜’，城邑邱墟，高楼何有焉？”这样解词，句句落到实处，未免拘泥，但就其大意而言，是有参考价值的。当人们尚在偷安作乐之际，敏感的词人觉察到覆亡的阴影早已笼罩，预感到未来命运的更悲惨，这都是可能的。就中“伤春”之情，包含着个人身世之悲，亦有国家兴亡之感，总之是吴文英这位词人所特有的思想情感。更有借鉴意义的，是其表现手法的高明，试看词中“伤春”之情是如何愈演愈炽烈，由浅淡而转浓郁的。从“山色谁题”——“能几花前”——“可奈清臞”——“泪满平芜”，其间三次设问，委婉传情，最后达到高潮，以其浓郁的抒情气息，深深打动和感染读者。

（徐永端）

陪庾幕诸公游灵岩

渺空烟四远，是何年、青天坠长星？幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍天无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落渔汀。连呼酒，上琴台去，秋与云平。

鉴赏

“灵岩山即古石鼓山，在吴县西三十里，上有吴馆娃宫、琴台、响屧廊。山前十里有采香径，斜横如卧箭云。”（《彊村丛书·梦窗词集小笺》引《吴郡志》）梦窗这时三十余岁，在苏州为仓台幕僚，“庾幕”就是仓幕。这是梦窗游灵岩怀古之词。

此词虚实俱到，真幻结合，比兴兼陈，在艺术上，颇可代表梦窗词的特色。

“渺空烟四远，是何年、青天坠长星？幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。”一起掷笔空际，横绝古今，直追溯到千万年前未有灵岩之前。词人视野开阔，向四面八方极远地区望去，觉得天空无边无际，渺无点烟，于是生出幻想。这长形的灵岩山，是什么时候从青天掉下来的一颗星星呢？自有了这座灵岩，到了春秋末期，又有吴越争霸、盛衰兴亡的事。那时吴王夫差在“苍崖云树”之间建筑了宫殿，“名娃金屋”，即西施居住的馆娃宫，在此称王称霸，过着荒淫无耻的生活。之所以称为“残霸”，是由于吴越继春秋五霸之后，他们的霸业不过是余光返照而已。接着“箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。”承上面山树、宫城、金屋粗线条的轮廓勾勒，转入更为具体细致的形象刻画。“箭径”，即采香径，在灵岩山前，一水如矢，故亦名箭泾，是当年吴王宫女们濯妆洗垢的处所。箭径遗迹尚在，但早已荒废，只觉冷风射眼，眸子为酸。此是今天所见，是实写。但虽然梦窗之世，距吴越已一千数百年之久，而在想象中，当时宫女如花、穷奢极侈的情状，还似在目前。所以箭径两岸之花，因被脂腻之水所染，也带着一股腥味。花香原是好闻的东西，现在化美为丑，对吴王荒淫亡国的讽刺，就在言外了。这是虚写。行近馆娃宫外的响屧廊，这是当年西施和宫女们穿着木屧走过的地方，如今这些美女早已烟消云散，但风吹落叶却在空廊中响着，仿佛是宫女们木屧所蹴起的响声呢！这二句又是实写和虚写的结合。

上片主要通过景物以寓怀古讽今之情，下片则主要通过人事以讽刺当世。“宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。”这里明白提出吴王夫差，因沉迷酒色、任用权奸而被越王勾践所灭亡，他是一个沉醉不醒的人；而相对地说，辅助勾践灭吴兴越的范蠡，他却看出越王妒贤嫉能，可同患难，而不可共安乐，因此就功成身退，乘扁舟，游五湖，隐居去了，他是一个头脑清醒的人。梦窗处南宋季世，外则强敌压境，内则奸臣弄权，而时君昏庸，与沉醉的吴王无异。而自己则寄人篱下，忧国有心而报国无门，只能徒呼负负而已。“问苍天无语”，虽同屈子的搔首问天，但苍山不语，孤愤徒存；而且华发已生，渐近老大（主要是心情的衰老），大是无可奈何之日也。接下“水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落渔汀”，其时天色将晚，遥望汪洋万顷的太湖之水上涵高空，向阑干高处，这是词人目光由下而上；再由上而下，目送带着斜晖的乱鸦飞落寒汀。这时词人游目骋怀，怀古忧时的思虑为之一扫。于是登上琴台，呼侣传杯，置身于绝顶之上，白云与秋色争高，豪情向天际奔驰。结处以转为结，另呈奇思壮采，这叫做空际歇步，梦窗往往有之。

（万云骏）

自鹤江入京，泊葑门外，有感

柳暝河桥，莺晴台苑，短策频惹春香。当时夜泊，温柔便入深乡。词韵窄，酒杯长。剪烛花、壶箭催忙。共追游处，凌波翠陌，连棹横塘。十年一梦凄凉。似西湖燕去，吴馆巢荒。重来万感，依前唤酒银罂。溪雨急，岸花狂。趁残鸦、飞过苍茫。故人楼上，凭谁指与，芳草斜阳？

鉴赏

这首词是一首抚今思昔、触景伤情之作。上阕追怀旧游的欢乐；下阕抒发重来的感慨。据杨铁夫《吴梦窗事迹考》，梦窗曾于理宗绍定五年（1232）入苏州仓台幕，寓苏约十二年，“幕中纳姬，同居于阊门西之西园”；至淳祐三年（1243）秋末，“卸幕职，挈姬迁杭”；次年暮春，“姬去归苏州”。这首词是旧地重来，泊舟葑门，因念昔游、怀去姬而作。

词的上阕，起三句泛忆昔年在苏游踪。前两句所写，切合当地风光。苏州多河流，多桥梁，首句中的“河桥”点出这一地方性特征；次句中的“台苑”，如杨铁夫《吴梦窗词笺释》所指出，“即姑苏台之苑圃”。两句中，还以“柳”和“莺”托出春日的景色，以“暝”和“晴”显示这幅画面的光影明暗。第三句中的一个“频”字，则说明所回忆起的不只是一次游赏，而是次数频繁的策马之游。四、五两句应词题“泊葑门外”，由当前的泊舟想到“当时夜泊”。句首的“当时”二字摄上统下，表明前三句和后七句写的都不是此时而是当时的景物情事。下句的“温柔乡”，出《飞燕外传》，用以点明所写的是与姬人共处的那些温馨缠绵之夜。后面“词韵窄，酒杯长”两句，则追忆舟中赋词、饮酒之乐。“剪烛花、壶箭催忙”一句，似江总《杂曲》之三所说的“鲸灯落花殊未尽，虬水银箭莫相催”，也似张华《情诗》之一所说的“居欢惜夜促”。以上，前三句写策马陆地，后五句写泊舟水面。下面过拍三句再总叙水陆之游：陆上则“凌波翠陌”，水上则“连棹横塘”。这里用了曹植《洛神赋》中形容宓妃步履轻盈的“凌波”二字，暗示当年不仅“夜泊”时与姬人同在舟中，那些岸上之游也是有姬人与共的。

上阕用了十一句话，把往日寓居苏州期间的游乐情事写得笔酣墨畅，神与俱往；而换头却以“十年一梦凄凉”一句把前面所写一笔扫去。此时泊舟旧地，回首前尘，一切河桥、台苑、翠陌、横塘的游踪，以及夜舟中狂欢、幽叙的场景，都已恍若一梦。人事无常，十年一瞬，剩下的只是一缕凄凉的回忆而已。这句末的“凄凉”二字，指此时的处境和心境，是以此时的凄凉之感回溯昔日的一场春梦，为这个本是欢乐的梦也染上了凄凉色彩。同时，这“凄凉”二字还与下两句“似西湖燕去，吴馆巢荒”紧紧绾合。作者此时之所以感到分外凄凉，更因一梦醒来，燕已去，巢已荒，姬人不返，“燕子楼空”（苏轼《永遇乐》梦盼盼词中语）了。杨铁夫在《笺释》中释此二句说：“上句证明姬去时在杭州，下句‘吴馆’即西园旧居。”这一解说虽嫌过于坐实，却也言之有据。这些往事之涌上心头，就自然引出“重来万感”一句。这句点词题中的“有感”二字，也与上阕“当时”句相同，是统摄上下的，说明下阕前三句和后七句所写都是重来之感，而其所感是纷至沓来、千头万绪的。接着，在“依前唤酒”句中，以“依前”二字拍合“重来”，以“唤酒”二字遥应上阕“酒杯长”句，并与之形成今昔的对比。后面的“溪雨急，岸花狂。趁残鸦、飞过苍茫”三句，则就眼前景物寄寓心中情思。这三句使人联想起冯延巳《鹊踏枝》词中的“雨横风狂三月暮”，“乱红飞过秋千去”。冯词写的是庭院景；吴词写的是河岸景，所展示的境界更为荒阔苍凉，与此时作者百感茫茫的心境是两相浃洽、融会为一的。最后，在歇拍三句中再致慨于姬人之不在。句首所称“故人”，即《古诗五首》中“上山采蘼芜”一首的“未若故人姝”，自是指去姬。篇末“芳草斜阳”一句，融情入景，词意空灵。俞陛云在《宋词选释》中评这歇拍三句说：“芳草斜阳，一片苍凉之感。惜故人不见，谁与诉愁？客子之幽怀，亦词家之妙笔也。”

这首词在写法上情景相间，两相汇合，有景中寓情、情中藏景之妙。更值得拈出的是：它的上阕写昔日的欢乐，笔调极轻快飞动之能事；下阕写今日的凄凉，就一变为感慨低回之音。其音调的抑扬随感情的起伏而变化，声情与词情是紧密配合、相为表里的。

（陈邦炎）

润玉笼绡，檀樱倚扇。绣圈犹带脂香浅。榴心空叠舞裙红，艾枝应压愁鬟乱。午梦千山，窗阴一箭。香瘢新褪红丝腕。隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨。

鉴赏

这首词是端午节怀人之作，也是一首感梦之作。作者所怀念、所梦见的是他深深爱恋而后来离去的一位姬人。词的上片写梦境。多数梦境是迷离恍惚的，叙说梦境的诗词也往往给人以缥缈朦胧之感。而作者的梦中所见却异常清晰，词中也把梦中人的容貌、服饰描摹得非常细腻逼真，使人很难看出是在写梦。前三句着意刻画其人的玉肤、樱唇、脂粉香气及其所着纱衣、所持罗扇、所带绣花圈饰，从色、香、形态、衣裳、装饰来显示她的美艳。后两句，以“舞裙”暗示其人身份，以“愁鬟”透露两地相思，以“榴心”“艾枝”点明端午节令。上句的“空叠”二字，是感叹舞裙空置，料因无心歌舞；下句的“应压”二字，则瞥见发鬟散乱，想其应含深愁。这上片五句，句句写梦，却没有说破是梦。

直到换头“午梦千山”一句，才点出以上所写原来只是一场午梦，正如陈洵在《海绡说词》中所说，“读上阕，几疑真见其人矣。换头点睛，却只一梦。惟有雨声菰叶，伴人凄凉耳”。句中的“千山”二字，表明梦魂此去之遥远。这一句虽然与姜夔的《踏莎行》“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”两句所显示的意境不同，却都是写山长水远，道路阻隔，只有梦魂才无远弗届。下句“窗阴一箭”，是慨叹光阴逝去之速，也就是作者在一首《西子妆慢·湖上清明薄游》词中所写的“欢盟误，一箭流光，又趁寒食去”。这换头两句刚写梦醒和醒后的感受，接着忽又承以“香瘢新褪红丝腕”一句，把词笔又拉回梦境，回想和补写梦中人的手腕。这一词笔的跳动，似在章法上颠倒错乱，忽此忽彼，但正是如实地写出了作者当时的心灵状态和感情状态。在这片刻，对作者说来，此身虽已梦觉，而此心仍在梦中。梦中，他还分明见到其人依端午习俗系着彩丝的玉腕及其腕上的印痕似因消瘦而宽褪。如果联系他另外写的几首端午忆姬之作，其《满江红·甲辰岁盘门外寓居过重午》中有“合欢缕，双条脱，自香销红臂，旧情都别”诸句，《隔浦莲近·泊长桥过重午》中也有“愁褪红丝腕”句，《杏花天·重午》中又有“竹西歌断芳尘去，宽尽经年臂缕”两句，似可说明其对伊人在端午日之以彩丝系腕一事留下了特别深刻的印象。这就无怪他在这次梦中也注意及此，并在梦醒后仍念兹在兹了。歇拍“隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨”两句，则再从梦境回到现实，并就眼前景物，寓托其自“午梦”醒来直到“晚风”吹拂这段时间内的悠邈飘忽的情思和哀怨。

周济在《介存斋论词杂著》中形容梦窗词之佳者如“天光云影，摇荡绿波，抚玩无，追寻已远”。针对这一评语，王国维在《人间词话》中说：“余览《梦窗甲乙丙丁稿》中实无足当此者。有之，其‘隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨’二语乎？”为什么连最不喜欢梦窗词的王国维也对这两句词加以赞赏，并称其足以当得起周济的那四句话呢？这不仅是因为这两句所摄取的眼前景物——“雨声”“晚风”“菰叶”，既衬托出、也寄寓着作者梦醒后难以言达的情思和哀怨，兼有以景托情和融情入景之妙；还因为这两句词的意境，空灵蕴藉，耐人寻绎，既合乎沈义父所说的“结句须要放开，含有余不尽之意”（《乐府指迷》），也做到沈谦所说的“以迷离称隽”（《填词杂说》）。两句，从空间看是把词境推入朦胧的雨中，推向遥远的江外；从时间看是把词思推入凉风中的暮晚，推向感觉中的清秋。这就跳出了前面所展现的空间和时间，把所写的梦中之境一笔宕开，使之终于归为乌有。陈洵在《海绡说词》中也曾指出：“‘生秋怨’，则时节风物，一切皆空。”更从全词看，前面写了梦中人，最后写到眼前景。照说，前者是虚幻的，后者是真实的。但对作者而言，其感受正相反：追想梦中之人，其印象是如此亲切分明；怅望眼前之景，其心情是如此凄迷惝怳。因此，他在上片是以实笔来描摹虚象，写得形象十分真切；在歇拍却以虚笔来点画实景，写得情景异常缥缈。也许正因为幻而疑真，真而疑幻，所以具有“天光云影，摇荡绿波”之美，使人深为其境界所吸引，而又感其乍离乍合，难以追寻。《红楼梦》第一回中有一副对联是“假作真时真亦假，无为有处有还无”，不妨借来说明作者写这首词时的心态及其词中所显示的意境。

（陈邦炎）

三月暮，花落更情浓。人去秋千闲挂月，马停杨柳倦嘶风。堤畔画船空。恹恹醉，长日小帘栊。宿燕夜归银烛外，流莺声在绿阴中。无处觅残红。

鉴赏

这首词写杭州西湖的暮春景物，是一首景中见情的佳作。

词在发端处以“三月暮”三字领起全篇，点明季节；而象征暮春季节的，首先是红紫飘零、芳菲消歇的落花之景，起调后就再加上“花落更情浓”一句。杨铁夫在《吴梦窗词笺释》中解释这开头两句说，“春暮一层，花落又一层，故曰情浓”，并没有说明句中“情浓”二字指的是什么。这可以是指暮春的情味和它给人的感受，如李之仪在一首《谢池春》词中所说的“着人滋味，真个浓如酒”。当然，这一浓如酒的滋味，可以激发人们游春的情兴，也可以勾起人们伤春的情怀。但上阕词的后三句没有紧承这“更情浓”三字，或去描画车水马龙的游春场面，或是自述触景感怀的伤春意绪。在后三句中展现的，只是人去、马停、秋千闲挂、杨柳自垂、夜月东升、堤畔船空的景象。这里，一方面跳过了日间堤上湖中游人如织、笙歌沸天的春游场景，把这些都留给读者去想象，当做暗场处理了；另一方面也像谢逸《千秋岁》中“人散后，一钩淡月天如水”这两句词所显示的意境一样，给人以分外寂寞空虚的感觉，不待明说，其惜春、伤春的惆怅之情已自寓藏其中。

到换头“恹恹醉，长日小帘栊”两句，才遥承“更情浓”三字，进一步写到作者的情怀，表明尽管日间湖上游人如织，而他则终日病酒，独自关闭在帘栊之内，正如杨铁夫在《笺释》中所指出的，是“独处愁境”。其心情则如张炎在一首《高阳台》词中所说，“莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹃”。这两句，如果与下一句和上阕的末三句合看，其意境似欧阳修《采桑子》的下阕“笙歌散尽游人去，始觉春空，垂下帘栊，双燕归来细雨中”；而如果与起句联系起来，又似出自韩偓的《春尽日》诗“把酒送春惆怅在，年年三月病恹恹”。这两句刚点到情，下两句又转而写景。但因长日在病酒中，独自在帘栊内，其所写就已不是日间之景，而是夜间之景；不是白昼所见，而是暮夜所闻。“宿燕夜归银烛外”句，似由温庭筠《初秋》“银烛有光妨宿燕”句翻出。燕宿之处既在烛光照射的范围外，也在帘栊外，身在帘栊内的作者是只听其飞来，未见其归巢的。下句“流莺声在绿阴中”的莺，应是喜鸣于月夜的夜莺，也就是柳宗元《零陵春望》诗中所写的“晚莺啼远林”。莺啼既在晚间，又在树荫中，当然也只闻其声，未见其形。这里写到归燕、啼莺而止，至于在帘栊之内、病酒之余的人，其闻燕听莺之际所触发的情思是尽在不言中的。歇拍“无处觅残红”一句，则既扣合上句的“绿阴”，又回应篇首的“花落”，从而写足了暮春三月之景。句中的“觅”字，与其理解为人觅，不如紧连上句，理解为莺觅。宋无名氏《如梦令》词有“莺嘴啄花红溜”句，而时至“三月暮”，则已无花可啄了。

这首词始终紧扣“三月暮”一句，上阕写花落、人去、马停、船空，下阕写帘垂、燕归、莺藏密树、残红都尽，总的给人以春事全空之感。词以写景为主，只在上阕以“更情浓”三字、下阕以“恹恹醉”三字轻轻点逗，而作者的情怀已自浮现纸上。

（陈邦炎）

何处合成愁？离人心上秋。纵芭蕉、不雨也飕飕。都道晚凉天气好，有明月、怕登楼。年事梦中休。花空烟水流。燕辞归、客尚淹留。垂柳不萦裙带住，漫长是、系行舟。

鉴赏

这是一首悲秋伤离的词。作者在苏州时曾有一位深深爱恋的姬人，后离去。这首词是因客居异乡、感触秋景，而追怀这位离去的姬人。在作者的词集中，这类感时序、念旧游、怀人、怨别的篇什占一定比重，多为这位去姬而作，足见其对斯人之缠绵缱绻，一往情深。

这首词的上片，运用疏宕摇曳之笔，一开头就凭空发问，揭出“愁”字，接着承以“离人心上秋”一句，作为对“愁”之“何处合成”的解答。这个答句，意含双关，主要说明作者的愁是由心中的离思与眼前的秋景会合而成，而“心”上加“秋”，又正好合成了一个“愁”字。第三句“纵芭蕉、不雨也飕飕”，则由第二句句末的“秋”字逗出，写作者对秋的感受。李煜《长相思》词“秋风多，雨相和，帘外芭蕉三两窠，夜长人奈何”，万俟咏《长相思·雨》“一声声，一更更，窗外芭蕉窗里灯，此时无限情”，都写秋夜蕉雨之为愁人添愁。这第三句袭用了这一词意而加以点化。下面“都道”句仍放笔写秋，把秋景写足。过拍“有明月、怕登楼”句，先纵后擒，自为开合，由秋月归到愁思。可以与这两句合参的有辛弃疾的一首《丑奴儿》词：“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼。为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休。却道天凉好个秋。”对照来看，辛词说“天凉好个秋”，是愁人自道，是愁到难以言传时的遁辞或反语；吴词说“晚凉天气好”，是他人所道，不过用以反衬和托出离人的与众不同的感受。辛词说只有“不识愁滋味”的少年才“爱上层楼”；吴词则说出了辛词的言外之意，那就是“识尽愁滋味”的人是“怕登楼”的，而且，越是“天气好，有明月”，就越会对景伤怀，越会抚今思昔，对登楼一事也就越发怕了。至于作为离人，柳永在一首《八声甘州》词中也说过，更是“不忍登高临远”的。这两句词还表明，作者的愁虽然由离思与秋景二者合成，但一为内心情，一为外界景，在愁的合成过程中起主要作用的应是前者。外界事物总要通过内心感受才会成为愁的一部分；人都道好的晚凉天气以及明月当楼之景，也是通过作者的感受才成为怕登楼的原因。这个合成愁的秋是在离人心上的。

词的上片主要写秋，而最后以“怕登楼”三字透露愁意。下片就转而写离愁。换头“年事”两句，是追忆往年与姬人欢聚的情事恍若一梦，正如李清照在《一剪梅》词中所说，“花自飘零水自流”，已是一去不返了。下面“燕辞归、客尚淹留”一句，揭示了离愁的具体内容。它的上半句含有表里双重意思：表面上写燕子的春来秋去，从物候的变换说明作客之久，实则借物取喻，写的是姬人之辞去。虽然未必如俞平伯在《唐宋词选释》中所说，“梦窗有姬人名燕”，但作者在忆姬词中是惯常以“燕”指姬的，如《瑞鹤仙》词中的“流红千浪，缺月孤楼，总难留燕”，《夜合花》词中的“十年一梦凄凉，似西湖燕去，吴馆巢荒”，《绛都春》的词题“燕亡久矣，京□适见似人，怅怨有感”，都可以证明这上半句中的辞归之“燕”自是指他在分离后仍长久眷念的姬人。下半句中的“客”是作者自指，说明他目前的处境是滞留他乡。这上、下半句合在一起，不仅在句内形成层次，而且在句内形成对比：一方面是不愿其归而归，另一方面是欲归而不得归。在这无可奈何的事实面前，作者以无可奈何的心情，在歇拍“垂柳”两句中忽发奇思，把这一切归咎于眼前的秋柳，责怪它“不萦裙带住”，而偏偏去“系行舟”。似乎燕之归、客之留都由于柳丝把该系住的没系住，却把不该系住的系住了。这两句与前句紧相绾合。上句由“燕辞归”生出，“裙带”和“燕”一样，也是用作姬人的代称；下句由“客尚淹留”生出，“行舟”正是久客之人日思夜想的归舟。这里，作者对垂柳的责怪看似无理，却正是贺裳在《皱水轩词筌》中所说的“无理而妙”。

梦窗词以丽密深曲为其主要的风格特征，属于质实一派，这首词却以清空疏快见长，因而主张“词要清空”的张炎在《词源》中对之加以赞赏，并说：“此词疏快，却不质实。如是者，集中尚有，惜不多耳。”其实，在梦窗集中，这类明快之作，俯拾即是，为数不少。作为一个有才能、有造诣的作家，他的词作所呈现的并不是单一色彩，其风格是多样化的。

（陈邦炎）

陪履斋先生沧浪看梅

乔木生云气。访中兴、英雄陈迹，暗追前事。战舰东风悭借便，梦断神州故里。旋小筑、吴宫闲地。华表月明归夜鹤，叹当时、花竹今如此。枝上露、溅清泪。遨头小簇行春队，步苍苔、寻幽别墅，问梅开未？重唱梅边新度曲，催发寒梢冻蕊。此心与、东君同意。后不如今今非昔，两无言、相对沧浪水。怀此恨，寄残醉。

鉴赏

“履斋先生”，即南宋后期重臣吴潜，与吴文英很有交谊。“沧浪”，指沧浪亭，在苏州。五代末年，此处为吴越中吴军节度使孙承祐别墅，后为北宋时苏舜钦所得，并建亭命名，后又为名将韩世忠别墅。此亭久历沧桑，“阅人多矣”，但吴文英只大书韩世忠事迹，以抒发自己家国之感并衬出吴潜的忠悃之情。

“乔木生云气”，发端嘹亮，高唱入云。此类从高处落笔，一开始即造成高远境界的句子在吴文英咏怀古迹一类的词中不为罕见，而尤以此首首句更切合主题，自然佳妙。那沧浪亭畔，清溪缭绕，水木清华，本有乔木巍然之实景，但加上“生云气”三字，陡然化实为虚，显出虎虎生气，仿佛眼前乔木高标，葱茏大树正是当年韩将军雄姿英发的身影。它的卓尔超群，挺拔不移，也似韩将军品德的一种象征。这引人联想、引人遐思的首句，极自然地带出“访中兴、英雄陈迹”句，即知“乔木”与英雄相映衬、相烘托。称韩世忠英雄，称世忠那个时期为“中兴”，均史家之笔，甚确切。当南宋初期，大将岳飞、韩世忠屡建奇勋，国家一度显出中兴气象。可惜好景未能久长，此后国运更是蹶而难振。如今百年过去，英雄早殁，陈迹犹存，睹物思人，景仰之情油然而不能已；且追念前尘影事，思绪如流，百喟丛生。“暗追”的“暗”字下得极准确，表现了此时此地访旧探梅者的外部神态和内在心情。他们在暗暗地追念韩王英雄业绩，恐怕并没有人高声议论，或慷慨陈词，气氛是肃穆的，情绪也是低沉的，而词人的艺术想象则十分活跃。

“战舰”两句，是作者追想。高宗建炎四年（1130），韩世忠在黄天荡大捷，出奇制胜，困住金兵四十八天。“东风悭借便”，用杜牧诗“东风不与周郎便”（《赤壁》），指这次战役虽告大捷，终未能获得最后成功，似乎是“天意”如此。这里面其实包含有无穷感慨。“梦断”，指韩王当年收复神州故土之梦终归破灭。“旋小筑”，指世忠不久卜居于此。“闲地”之“闲”，点出韩王最终结局是被投闲置散而不能有用武之地。

“华表月明”数句，是作者继续着力的想象，他想象韩王英灵未泯。他赍志而殁，长怀无已，乘月明之夜，化鹤归来。这里用了《搜神后记》中丁令威学道成仙，后化鹤归来的故事，如今韩王之魂化鹤站在华表柱上，他看到应是“城郭犹是人民非”吧？吴文英并没有完全照现成用法，他别翻新样使意境更美而幽深：“叹当时、花竹今如此！”因为这里曾是韩王故宅，这里的花竹韩王曾经观赏过，也许还有他当年亲手种植的吧？如今都是这模样了，这便是韩王夜间的叹息，这里面又有多少今昔之感呀！吴文英的想象令人叹服，然而还不止于此。刘勰云：“意翻空而愈奇。”（《文心雕龙》）下面就是愈出愈奇：“枝上露、溅清泪。”作者眼前花枝上的露水，忽而化作夜来韩王魂游此地时溅上的感时之泪。这类想象使吴文英词带上神秘美的特色，使他的词更富有艺术魅力。

“遨头”，太守之谓。追陪太守（指吴潜）的一簇游春队伍“步苍苔、寻幽别墅，问梅开未”，显示出这位大官的雍容闲雅。“重唱”二句，指在梅边填词度曲，旨在催花早发，春早来，可以理解为吴潜在姑苏本想有所作为。“此心与、东君同意”，是大有深意的一句。“此心”，可以理解为“我们这些探梅者之心”，具体地说即吴潜和“我”的心。我们希望梅枝早发，这就与“东君”（司春之神）的心意相同。也可以有另一种理解，“此心”是“我”的心，“东君”指吴潜，吴文英作为门客，可以称他的主人为“东君”，意思是我的心意与你正相同，我们想到一起了。如果说这两层含义都包含在内，可知此句是承上启下的。吴文英词不像辛弃疾那样喜欢发议论，偶然议论极概括有力，“后不如今今非昔”，就是这样一句牢骚已极的话。他预感国之将亡，他只不过一介书生；另一位虽为重臣显贵，然而也“独木难支将倾的大厦”。于是“两无言”：一位“东君”，一位门客，都忧心忡忡，就这么无言相对。这“无言”中有千言万语，此时无声胜有声！“沧浪水”，接得这样自然，这样天衣无缝。他们默默地看着沧浪水，沧浪水也默默地流淌，沧浪水该是这“后不如今今非昔”的见证吧！

“怀此恨，寄残醉。”一切都不必说了，唯有借酒浇愁而已。陈洵《海绡说词》云：“要心与东君同意，能将履斋忠款道出，是时边事日亟，将无韩、岳，国脉微弱，又非昔时。”确乎如此，此词上片写韩王的影子，正为下片写行春太守忠悃之情的陪衬，使相互映发，令人抚今追昔，感慨万端。作者常把现实和过去、眼前实景与想象中虚景错综地写，令人恍惚迷离，造成层次多，意境深，且穷极变幻，令人回味无穷。

如吴文英这样一位婉约派词人，他的关怀国事之情，是这样表达的，虽然意绪消沉，但也表现出他的苦闷的灵魂的那一番挣扎，这类词很值得研究、鉴赏。

（徐永端）