枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。

注释

*清光绪二十六年（1900），甘肃敦煌莫高窟（又称千佛洞）石室里，发现了大量唐五代手写卷子，其中一部分是燕乐曲子歌辞（简称曲子）。它们的创作年代先后不一，大约起自七世纪中期，下迄十世纪四十年代，作者遍及社会各阶层而以下层人民居多，反映社会生活面比较宽广，形式活泼多样，有小令也有长调，语言流畅，风格朴素。

鉴赏

当爱情的火花点燃了两颗年轻的心，整个世界便都因了恋人的欢乐而存在。他们珍惜青春，渴求幸福，在宇宙的律动中，希冀爱情的永恒。于是，日月星辰，河流山川，无不呈现着他们感情的外化……

这首出自敦煌卷子中的唐代无名氏所作的《菩萨蛮》，是一位恋人向其所爱者的陈词。为了表示自己的坚贞不渝，她（他）在词中热烈地对爱人迸发出火一般的誓言。而这誓言，则是用一连串极为奇妙的比喻构成的。这一非常富于独创性的表现方式，使得无名氏的这篇抒情之作成为唐朝诗苑中的一颗明珠，可与汉代民歌中的《上邪》媲美。

词以“枕前发尽千般愿”一句开头，点明了主题。“发尽”二字，非常有力，充分显示了主人公的至情至性。在这最幸福的时刻，词人当然热切地希求着能够永远如此时一样相偎相依，相亲相爱。因此，首先举出三件不可能的事为喻，坚信爱情的悲剧永远不会出现。第一三两喻寄意于山河。在古人心目中，山河都是永恒的象征。所以成语说：“青山不老，绿水长流。”“青山烂”既纯属虚幻，爱情当然也就不会变。同时，“黄河彻底枯”既绝无可能，所谓“直待”也就无从谈起了。第二喻作者从日常生活中信手拈来，用得非常贴切、生动。秤锤一般为铁制，谚语有“秤锤虽小压千斤”之语，可见秤锤在重量关系中的作用，作者设喻显然有意突出了这一特征。而水的比重远低于铁，那么，所谓的“水面上秤锤浮”，也就是绝不可能出现的现象。下片紧承上片，接着发愿，不同的是，主人公将喻体从地面移到了天空。第四六两喻分言日夜的颠倒。“参辰”，即参辰二星，二星此出彼没，永不并见，更何况在白日显现。而三更之时，夜色正浓，假若这时日出，其有悖于常情也是不待分说的。昼夜的运行，是大自然的规律，主人公的这种逆向想象，不过是极力强调爱情的天长地久而已。第五喻也是就天体而言，其着眼点在空间的变异。北斗七星，例当在北。《易林》卷十六《中孚·大壮》云：“魁罡指南，告我室中。利以宜止，去国忧患。”可见，“北斗回南面”之句也无非是指出其不可能。主人公一口气举出六事发愿，说得那样情真意切，足以见出其如痴如狂的精神状态。爱情的表达方式，有的是软语缠绵，有的是激情倾诉。本词属于后者。从风格及产生地域看，作者似生活在北方。

这首《菩萨蛮》写得非常动人。其内容、格调和表现方式，都使我们想起汉朝乐府民歌中那首著名的《上邪》：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。”这首诗，连举五事发誓，也是在大自然中寻找自己心灵的支撑。二者相距近千年，且又都是产生于民间，这种惊人的相似，使我们由衷地赞叹先民们独特的创造力。

在艺术上，这首《菩萨蛮》与《上邪》一样，最大的特点便是善于比喻。为了说明这一点，我们不妨参看杜甫和苏轼的两首诗。杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》中描写公孙大娘的舞姿道：“如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”一连以四种形象相比，写得虎虎有神。苏轼更是比喻的圣手。他的《百步洪》描写急流的气势道：“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。”四句诗中，一气托出七种形象，大大展开了读者的想象力。钱钟书先生谈到苏轼的这种特色时称之为“一连串把五花八门的形象来表达一件事物的一个方面或一种状态。这种描写和衬托的方法仿佛是采用了旧小说里讲的‘车轮战法’，连一接二地搞得那件事物应接不暇，本相毕现，降伏在诗人的笔下”（《宋诗选注》）。这首《菩萨蛮》也是如此。青山坏烂、秤锤浮水、黄河彻底枯、白日参辰现、北斗回南面、三更见日头，这六事作为喻体，但都省略了比喻之词，所以是暗喻的形式。作者反复强调，一气呵成，就像夏日的暴风雨一般，突起骤止，以此展示动荡的内心世界，显得热情奔放，很有力量。它与杜、苏之作的不同处在于，后者是以物象喻物象，它却是以物象喻人情。另外，后者是正面作喻，它却是连续反喻——以六种不可能来说明一种不可能。词中所举喻体，皆属日常生活中所习见，作者却处处从不可能处下笔，这便使抽象与具体结合了起来，创造了良好的艺术效果。

（程千帆　张宏生）

敦煌古往出神将，感得诸蕃遥钦仰。效节望龙庭，麟台早有名。只恨隔蕃部，情恳难申吐，早晚灭狼蕃，一齐拜圣颜！

鉴赏

这首歌辞作于唐德宗建中二年（781），沙州沦陷之前。

敦煌，沙州治所。它是我国西北地区风沙弥漫的戈壁滩畔的绿洲，是横贯欧亚的古老的丝绸之路的交通枢纽。它既是汉唐欧、亚、非各国与中国友好交往的孔道，又是西陲边防重镇，河西人民保聚之地。从西汉张骞经此出使西域，沟通中西经济文化以来，这里曾涌现过好几位功勋卓著、名垂史册的“神将”，如汉代的李广利、赵充国，唐代的郭元振、张守珪，等等。尽管他们之中，或晚节有亏，或未得善终，但当年保塞安民，功不可没。如，贰师将军李广利由敦煌出师西征，“兵多，所至小国莫不迎，出食给军”，“威震外国”，“西域震惧，多遣使来贡献”（《汉书·李广利传》《西域传》）。又如唐郭元振，中宗神龙（705—707）中，抚守四镇，也曾在敦煌一带用兵，威震荒服。“睿宗立，召为太仆卿。将行，安西酋长有剺面哭送者。旌节下至玉门关，去凉州犹八百里，城中争具壶浆欢迎。都督嗟叹以闻”（《新唐书》本传）。歌辞发端便是“敦煌古往出神将，感得诸蕃遥钦仰”，奇峰突起，造势不凡。与一般艳科言情之作，判然异趣。所指的“神将”，信而有征，呼之欲出。古往“神将”已略如上述。即以中唐而论，镇守敦煌有功，足以彪炳青史者，也还有人在。如河西节度使杨休明，于大历元年五月移治沙州敦煌。在与朝廷的联络线已被吐蕃切断的情况下，仅凭瓜、沙两州之地与劲敌相持竟有十年之久。大历十一年，瓜州复陷。而沙州以都知兵马使代领州事的阎朝，为唐固守危城，首尾也有五六年光景。凡此种种公忠谋国、可歌可泣的英雄事迹，敦煌人民永远铭记于心，甚至连边远地方的少数民族对他们也无不顶礼膜拜。“诸蕃”的“蕃”，与“羌”“戎”同义，都是对少数民族的通称，未必仅指吐蕃而言。“效节望龙庭，麟台早有名”，上句就将吏而言，说他们衔命守边，克尽臣节，报效朝廷；下句为唐王朝立说，谓朝廷褒赞勋臣，恩宠有加。“龙庭”，即朝廷。“麟台”即麒麟阁。汉武帝时所建（一说萧何造）。汉宣帝甘露三年，画功臣霍光、赵充国、苏武等十一人像于其中。后世就以麒麟阁作为皇帝褒赞臣子功勋之处的代称。上片回顾历史，讴歌往昔敦煌守将的足智多谋，英武善战；下片着眼现实，抒写当地人民热望宁息边塞、早日入朝的迫切心情。我们都知道，自代宗宝应元年（762）开始，下迄德宗建中二年（781），吐蕃乘危，利用安史乱起、唐王朝悉召河西戍卒收复两京、守备空虚的弱点，首先攻取兰、鄯，切断河西走廊与内地的联系，然后由东向西次第攻占河西、陇右其他州县。唯独沙州一郡，直到建中二年岿然犹存。所以词中说：“只恨隔蕃部，情恳难申吐。”这里，着一“隔”字，点明敦煌入唐的道路已经由于沙州以东诸州的沦陷而被切断，以致边民对朝廷的耿耿忠心无由得达。“早晚灭狼蕃，一齐拜圣颜！”“早晚”，犹多晚，什么时候。唐代口语，屡见于敦煌写本文献。“狼蕃”，指吐蕃。“蕃”字前面加上修饰语“狼”，表现出敦煌百姓对吐蕃压迫者的憎恶，跟史书上所谓“吐蕃是强”“其心豺狼”同一个意思。这两句承上而来，倾吐出敦煌人民希望尽早统一祖国的强烈愿望和焦灼心理。作品以质朴的语言表达出敦煌人民纯真的感情，读来倍觉亲切动人。

（黄进德）

五两竿头风欲平，长风举棹觉船行。柔橹不施停却棹，是船行。满眼风波多闪灼，看山恰似走来迎。子细看山山不动，是船行。

鉴赏

这是一首船夫曲。它以轻快的笔调描画出扬帆出航、乘风行船时的愉悦之情。

“五两”，古代候风器。楚人称候风器为五两，因以五两（一说八两）鸡毛制作而成，故名。把它悬挂在竿头，立军营中或舟船上，借以窥测风向和风力。顾况《五两歌送张夏》：“竿头五两风袅袅，水上云帆逐鸟飞。”“五两竿头风欲平”，是说原先停泊在避风处的船只，从候风器上占出风向将起变化。“风欲平”，谓风力转弱，这是风向改变的前兆。“长风举棹觉船行”，长风，大风，这里指顺风。顺风挂帆又是打桨，拔锚起航了。驶向江心以后，既不用摇橹也无须打桨，乘风破浪，顺利行进。

过片写船上人所见江上风光。“满眼风波多闪灼”，波光闪烁，忽明忽暗。“看山”三句，化静为动，着意写出船行山迎相对运动的感觉。视觉有时会造成一种心理错觉，赋予静物以动感。在诗里写这种错觉的比较多。比如梁元帝萧绎《早发龙巢诗》：“不疑行舫动，唯看远树来。”远树，本来并未移动，却由于舟船在行进，映入船上人眼帘时，仿佛正迎面“走”来。李白《望天门山》：“两岸青山相对出”，写的是舟行江上遥望前面天门山才有可能产生的特有感受。相反，有时也会由于物我俱动而造成主客两体俱静的错觉。如陈与义《襄邑道中》：“飞花两岸照晚红，百里榆堤半日风。卧看满天云不动，不知云与我俱东。”既然有风，哪有云彩不动的道理！自然也是一种错觉。它是相对运动引起的又一种心理错觉。诗人先把动态写成静景，然后再点明物我“俱东”，不失为一种“夺胎换骨”的妙法。但在歌辞里，运用疑动式化静为动手法的，似乎并不多见。而本篇写得又早，弥觉可贵。不过，平心而论，如果按照词特殊的章法和韵味别具的要求来衡量，那么，它先说“看山恰似走来迎”，后以“子细看山山不动，是船行”收煞，把心理错觉兜底点破，未免失之太露。词里重复用“行”字叶韵，显示了早期民间词形式比较自由的特点。

（黄进德）

天上月，遥望似一团银。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云。照见负心人。

鉴赏

艺术构思的丰富源泉来自生活，只有对生活进行过充分的观察和思考，才能使作者的想象在大千世界里纵横驰骋，创造出既富有浪漫色彩又符合一定生活真实的艺术构思，精妙地织成一幅幅神奇而又绚丽的画面，借以表达作品的主题思想和艺术旨趣，从而取得强烈的社会效果。就某些方面来说，敦煌词之所以深刻感人，主要原因就在于作者往往能够把真生活、真感情熔化在想象的大熔炉里，以新巧的构思和奇妙的夸张，谱写出一首首意境优美而又耐人寻味的词作。

这首《望江南》的主旨是通过一个被遗弃女子的悲诉，表达出对负心男人的怨恨之情。全词避开那种平铺直叙的写法，设想出一个“夜久”“更阑”“风紧”的特殊环境，突出表现一个“月”字，以月亮的光洁无瑕，同负心男人的卑劣龌龊的阴暗心灵构成鲜明的对照。作者大胆地运用这种明比暗喻的艺术手法，更能激起人们对负心人的厌恶和唾弃，并对弃妇的不幸遭遇寄予深切的同情。

作者远远地从“天上月”写起，一个被遗弃的女子，遥望着犹如一团白银似的月亮，悲怨满怀，思绪万千，纵然是置身在更深人静、风声渐紧的长夜，也难以平复涌上心头的幽恨。她热切希望风儿快快吹开月边的浮云，照见那个辜负自己一片痴情的狠心男子。言下之意，让圣洁的月光照一照那个负心人的秽行，这个忘情负义的男子应受到上苍的惩罚。

这首词的艺术特色，不仅表现在构思的新巧，想象的丰富，而且还在于作者紧紧抓住弃妇爱极生怨与怨而生恨的感情变化，并通过这些感情变化的生动描写，强烈谴责负心人的不义行为，进一步抒发埋藏在弃妇心头的郁愤，给人留下火辣辣的印象。由此可见，艺术的想象只有同作者的真情流露紧密地结合起来，才能产生强烈的艺术魅力。

（张锡厚）

攻书学剑能几何？争如沙塞骋偻。手执绿沉枪似铁，明月，龙泉三尺斩新磨。堪羡昔时军伍，谩夸儒士德能多。四塞忽闻狼烟起，问儒士，谁人敢去定风波？

鉴赏

这是一首描述有志之士决心驰骋沙场，平定战乱，为国建功立勋的词作，热烈赞颂那种守土保边、誓死作战的爱国精神。全词热情奔放，气势雄壮，读来激昂慷慨，动人魂魄，不失为刚健之作。它同敦煌词中描写儿女情长、幽思缠绵的情词相比，无疑是高亢的、奋发的、健康的。从词风上讲，可以说开豪放词的先河。

大唐帝国的繁荣昌盛促进了兄弟民族之间的团结和边塞的安宁。但是，中唐以后，社会矛盾和阶级矛盾逐渐激化起来，在异族上层势力的搅扰下，西陲沦陷。唐德宗建中二年（781），吐蕃占领河湟一带，统治敦煌长达七十年之久。敦煌地区人民在归义军节度使张议潮率领下，奋起反抗，为保卫西部边疆进行艰苦卓绝的战斗。这首敦煌词《定风波》比较真实地反映出这一历史时期的社会状况和思想感情，为人们研究敦煌历史提供了丰富而又生动的材料，意义深远。

在动荡不安的社会里，那种纸上谈兵式的“攻书学剑”已经不能急国家之所需，只有“手执绿沉枪”，腰挂明晃晃的龙泉宝剑，奔驰在茫茫的“沙塞”，方显出英雄的本色。作者为了进一步发挥这种主张，词的下阕转与“儒士”相较。历史上只有军队将士殊堪羡慕，且不要随意夸耀儒生的德能是如何之多。一旦边塞发生战争，试问哪一个儒生敢于提枪上阵，平息战乱呢？全词跌宕起伏，曲折有致，极其概括地说明一个最普通的保家卫国的道理，只有勇敢地拿起武器，冲锋陷阵，才能解救国家和民族的危难，这对于鼓舞士气、动员人民作战无疑会起到有益的作用。不过，作者为了说明军伍的重要，却无视“儒士”的德能同样可以起到保边守土的作用，则失之偏颇。

在艺术上，这首词主要运用现实主义的表现手法，从广阔的社会生活中选取具有典型意义的题材，着力揭示某些有志之士的高贵品质和精神境界，让保卫边塞的战火锤炼他们热爱国家的思想感情，更显出作品的可贵。全词使用一种通俗易懂、自然明快的语言，一扫夸饰雕琢之习，创造出质朴刚健、气韵雄浑的语言风格，很值得重视。

（张锡厚）

叵耐灵鹊多谩语，送喜何曾有凭据？几度飞来活捉取，锁上金笼休共语。比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里。欲他征夫早归来，腾身却放我向青云里。

鉴赏

作为幸福象征的灵鹊，在敦煌曲子词中曾一再出现过。“正见庭前双鹊喜，君在塞外远征回”（《阿曹婆》），这是说灵鹊给离人带来喜讯。“鹊语虚消息”（《菩萨蛮》），这是说灵鹊虽鸣而远客仍然未归。前一首说灵鹊有灵，从科学性说来自然可笑，然而从长期的民俗传统和淳朴的愿望来评价，灵鹊是富于人情味的。后一首写灵鹊消息成虚，倒很有点和这一首灵鹊的“谩语”相似，可是由于题材的需要有所不同，并没有在“虚消息”上加以生发，把想象世界开拓。相比之下，《鹊踏枝》一词，既不同于《菩萨蛮》中的灵鹊无灵，也不同于《阿曹婆》中的灵鹊有灵。它既写出灵鹊报喜的“何曾有凭据”，分明是说无灵；但同时，却又把一只鸟儿写活，说它有一副好心肠，也有一腔委屈和盼望的情绪。它是鸟儿，可确乎又是“灵鹊”，或者说是经过了无名诗人艺术点化而成的鸟儿，这又分明是有灵。

灵鹊，这样一个灵而不灵的鸟儿，恰恰成为这首词中最关键性的角色。如果没有这一个灵而不灵的奇妙形象，那么这首词在两个观察点上就不可能得到人和鹊的统一，而在刻画征夫之妇的感情的复杂性上，也不可能达到愁郁和盼望心情相交织的统一。

这首词的上下片，分别采取了两个相辅相成的观察点。上片以征夫之妇的描述为主，下片以灵鹊的描述为主。一人一鸟，俨然对话，但委实又不是对话。这正因为，写征夫之妇心情的同时，捎带出灵鹊消息；而描述灵鹊盼望的同时，也令人想象到征夫之妇可能碰上的幸福。

“叵耐灵鹊多谩语，送喜何曾有凭据？”这是少妇对鹊儿的抱怨，但更是自己失望的苦恼。“几度飞来活捉取，锁上金笼休共语”，一转而为少妇行动的描绘。原来因为鹊儿报喜不真，被少妇捉去，锁入金笼，而且从此再也不被少妇理睬了。在这种情况下，灵鹊自然是满心委屈：“比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里。”我分明是一片好心，打算给你送个喜信，让你得到安慰，谁知你反把我锁进金笼！表面看来，这好像是灵鹊答话。然而它实际是出于作者巧妙构思的、针对少妇而发的、鸟儿的内心独白。不过，灵鹊尽管对少妇申诉，但它对少妇并没有心怀怨恨，它还是衷心希望有朝一日能把真正的喜信送来，而它也就此能飞出金笼。下面的“欲他征夫早归来，腾身却放我向青云里”，恰可以说是鹊儿内心独白的深一层发挥。“欲”和“早”表示灵鹊的善良和美好愿望的殷切，想象起一旦少妇听到真正的喜信后，她该是多么高兴，攀向挂着金笼的高处放去鹊儿。

一个少妇，一只鹊儿，以两个观察点为坐标而展开的双方心理独白，虽说在上、下片中有所分工，但却又互为包孕：或而表现为主、客体的问答式的交替，或而表现为心理独白与情态描述的互为更迭。特别是把鹊儿化为入情入理的人，更显得少妇的心和鹊儿的心密切相连。这样的形象结构的好处，不仅使上、下片能达到水乳相融的妙境，更因为鹊儿的人化，亦鹊亦人，显示出俗文学作者质朴的心灵之美。“自然，是人的非有机整体。”马克思这一名言，对曲子词的无名作者说来，正是有可能把鹊儿化为有情的人的审美依据。

促成上、下片交融的，另外还有一个重要因素，那就是层层引导、波澜迭起的少妇的感情，经过外化，成为多变而和谐的节奏：愁中有盼，盼中有愁。起先是失望之愁，后来却呈现出希望的一丝亮色。

如果少妇的离愁不深，盼望就不会急切。也正因为她朝朝悬念，所以才注意到鹊儿的叫声。当她听到鹊儿喜报时，不用说心里很欢喜，甚至于信以为真，可能还屈指计算归期，也可能更幻想出征夫归来时的种种情景。可是，不幸喜讯成空。一段时间过去了，音信依旧杳然。这对少妇来说，就不止是原有的离愁，而更重要的是因为一度萌起的希望变成失望，她心灵受到的打击就更大了。锁起鹊儿来，再不去理睬，这不在于惩罚鹊儿，而实在是说明少妇一时失去希望的信心，由愁闷而变成怫郁了。然而，她毕竟没有完全割断希望。这一点，在下片鹊儿的独白中透露出消息。也许会有这么一天吧。少妇为放掉鹊儿而开笼之际，也正是鹊儿行将在“青云里”翱翔之时。少妇和鹊儿可以说共同得到幸福。在两者之间曾经出现过的一场小小的误会，当然就此消除干净。

现在，我们可以再回过头来看看过去的风波，不仅是说不上芥蒂，相反地倒还增添了气氛的活跃和人鹊之间的风趣。少妇虽说是抱怨鹊儿，甚至关闭起鹊儿来，可别忘记她那种喃喃自语的神气。一个“叵耐”，一个“何曾”，只要你品味一下这里的语感，就不难联想到这抱怨有点近于一种对待知心人的轻嗔薄恼。它不是什么恨毒，更不是大发雷霆。这比起“打起黄莺儿，莫教枝上啼”（金昌绪《春梦》）来，似乎还要更亲切。尽管那位生怕黄莺儿惊醒了辽西残梦的少妇，并非真心要打莺儿，但毕竟字面上还用了个“打起”，而这里却只是表示赌气，只是发誓从今再也不去信鹊儿的报喜。如果说“打起”是强调那位少妇对惊醒她好梦的鸟儿发出恨恨之情的话，那么，这首词中有关少妇的一系列行动的描绘，却又别具一格，即富于轻松活泼的情趣。少妇不是去“打起”，而是把鹊儿锁入金笼。先是一“锁”，后是一“放”；先是“休共语”，后是“腾身”；先是征夫的音信“无凭据”，后来却又一转而为可能出现的“征夫早归来”：这一系列事态的变化和可能变化，沿着少妇和鹊儿两个观察点而转换，而交叉，终于成为形象画面的焦点——“送喜”。从“何曾有凭据”的“送喜”，到也许是真的“有凭据”的“送喜”。

你说我是虚送喜信，可现在你丈夫不是真的回来了吗？

这句话是曲子词里不曾写出的一段，但分明是鹊儿浮想中飞入青云时的潜台词，也可以说是一个多少富有喜剧味的结尾。少妇确是有一腔离愁别恨。不过这种愁恨，不同于玉堂绮户中思妇的缠绵哀怨、欲说还休，而是表现为刚健、爽朗、率真、机智，甚至还有几分泼辣。也正因为具有这样的气质，她放出鹊儿来才有可能性。

少妇是活泼泼的，鹊儿是活泼泼的，人和鹊闹了一场别扭，以后又言归于好，二者的水乳交融，则更是活泼泼的。这种淳朴而富有生气的风格，正是晚明袁中道所艳称的只有“在民间”才会出现的“真诗”的风格。

（吴调公）

自从君去后，无心恋别人。梦中面上指痕新。罗带同心自绾，被狲儿踏破裙。蝉鬓朱帘乱，金钗旧股分。红妆垂泪哭郎君。妾似南山松柏，无心恋别人。

鉴赏

敦煌本《南歌子》原为两首，采用民间对歌对唱的形式，表达一对夫妻之间的诘问与答对。这里所选是妻子对丈夫设问的答词。至于丈夫的诘问词，同样写得意趣盎然：“斜影朱帘立，情事共谁亲？分明面上指痕新。罗带同心谁绾？甚人踏破裙？蝉鬓因何乱？金钗为甚分？红妆泣泪忆何人？分明殿前直说，莫沉吟。”远别归来的丈夫，发现妻子身上的种种变化，未免产生某种猜疑，于是提出一连串的问题：太阳偏西时，你就站在门前张望，是盼望谁呢？脸上的指痕是谁留下的呢？身上的罗带同心是谁结的呢？又是什么人踏破了你的衣裙？等等。所有这些提问无非是怀疑和猜忌妻子有外遇，有私情，作为丈夫一时还不便撕破面皮，直究隐私，只好从不同方面提出疑问，试图探出真情。由于全词是以戏谑口吻设问，调侃中又隐含着严峻的伦理道德，由此可见作者的构思是煞费苦心的。

妻子面对丈夫的催问，尽管满怀委屈之情，还须一往情深地作出回答：是自己在梦中抓出脸上的指痕，是自己打成的罗带同心结，是小猴儿扯破了裙子，是帘子碰乱了自己的头发，金钗的旧裂痕造成它的脱开，我为思念你而哭得泪流满面。总之，我还像南山松柏一样的贞洁，无心恋别人。通过妻子的巧妙周旋和回答，生动地表明她对爱情的坚贞和怀念丈夫的真情，而她那忍辱辩诬、委屈不平的心理状态又被勾画得惟妙惟肖，意蕴深长，真切感人。这一段对话，把久别重逢以后的夫妻之间的复杂心情表现得细腻入微，生活气息十分浓厚，同时也隐隐地透露出古代妇女的从属性和悲惨低下的地位。

整首词通过对丈夫设问的答词，抒写出饱经离别之苦的妻子对爱情生活的热烈向往，并实心实意地消除丈夫的疑虑，从一个方面显示出我国古代妇女含辛茹苦、忍辱负重的品质，以及忠于爱情的思想情操。表现手法相当新巧灵活，语言也活泼生动，鲜明形象，不失为民间词里的一首好作品。

（张锡厚）

征夫数载，萍寄他邦。去便无消息，累换星霜。月下愁听砧杵起，塞雁南行。孤眠鸾帐里，枉劳魂梦，夜夜飞扬。想君薄行，更不思量。谁为传书与，表妾衷肠？倚牖无言垂血泪，暗祝三光。万般无奈处，一炉香尽，又更添香。

鉴赏

这首词选自敦煌写本《云谣集杂曲子》。作者的姓名与身世已无从考知。

《云谣集》是今存最早的民间词集，大约结集于后梁末年（922），收词三十首。该集作品并非出自一人之手，而是搜集无名氏之作的选本。它曾广泛地流传民间和敦煌地区。从《云谣集》使用的调名来看，除《内家娇》外，其余十二种调名（包括《凤归云》）皆见于崔令钦《教坊记》所录的曲名中，故可推断为盛唐前后的作品。敦煌本《云谣集》的发现是我国词学史上的一件大事，它为探讨词的起源、内容和形式等问题提供了可贵的资料。

这是一首描述征妇情思的闺怨词。它以真实深切的生活感受，委婉幽深的艺术手法，巧妙地构思出具有一定时代特征的典型环境，率直地表达征妇“相思夜夜到边庭”和“魂梦天涯无暂歇”的离愁别绪，细腻入微，深刻感人。它同唐代某些闺怨诗相比，全无秾丽纤巧之嫌，而以自然蕴藉、情真意实的风格见长，把火一般的炽热感情，融化在平静的叙事之中，从而渲染出情意缠绵、沁人肺腑的艺术效果。

该词上阕有两层意思。先写征夫离家，飘流他乡，时历数载，渺无消息。接写征妇在明亮的月光下，耳闻砧杵捣衣之声，目睹塞雁南飞之状，触景兴怀，再也无法孤独地安睡在鸾帐里，渐渐陷入魂飞梦萦的境地。这里虽未明写征妇的怅恨悲苦，又有意避开作者的直接抒情、议论，但是，在平静叙述的字里行间无不流露出征妇的绵绵幽思和缕缕情怀，且无斧凿痕迹，其隐含之深邃，是任何艳词丽句也难以比拟的。

下阕也包含两层意思。积征妇之长期忧念，引发出征人的薄行，并对征人忘却故土、不念亲人表示不满。纵使征妇意欲表达自己的衷肠，却又有谁能够传递书信呢？接着笔锋一转，在思君情切、投书无门的情况下，征妇独倚窗前，潸然泪下，暗自祈祷三光（指日、月、星），保佑征人早日归来。感伤之极，泪尽泣血，更表现出征妇的一片痴情。当她万般无奈而又抑制不住遥思征人之时，只得香尽添香，坐以待旦，从而表现出征妇彻夜不寐的无穷幽怨。这种融情于景、借景抒情的艺术手法，既描绘出征妇坐卧不安和心焦梦断的生动形象，又把征妇痛苦之中祈求上天降福征人的怨而不怒的心情，表现得淋漓尽致，真切感人。

全词乍读起来，都似叙事写景，细细咀嚼，方觉其蕴含着独特的生活感受和真实的思想情怀。叙事写景只是一般地描摹特定的社会环境和生活境遇；塑造充满闺怨情绪的征妇形象，才是全词的关键、枢纽。因此，作者笔下的一事一景都能把内情与外象巧妙地结合起来，使之凝结着浓郁的感情色彩，逐渐深化征妇对征人既思又恨的思想矛盾和性格冲突，才能猛烈地撞击人们的心弦，从而激起强烈的共鸣。

（张锡厚）

珠泪纷纷湿绮罗，少年公子负恩多。当初姊妹分明道，莫把真心过与他。子细思量着，淡薄知闻解好么？

鉴赏

本篇选自敦煌写卷《云谣集杂曲子》。写的是一位被侮辱、被损害的妓女，痛定思痛，回顾自己的生活经历，痛切地感到，对儇薄寡情的“少年公子”决不能“过与”“真心”。发端“珠泪纷纷湿绮罗，少年公子负恩多”，展现在我们面前的，是位穿着精美的少女在伤心落泪。原来，她上当受骗了。作品运用倒卷之笔来揭示诸如此类的社会悲剧，从艺术角度看，可以避免平铺直叙的毛病。若就思想意义方面考虑，则更能引起处境相仿者的警觉，并赢得社会广泛的同情。接着，作者告诉我们，女主人公是位落魄风尘的妓女。“当初姊妹分明道”，这里的“姊妹”不同于一般亲属之间的称谓，而是特指沦入火坑的妓女。“姊妹”们凭借她们自己用血泪换来的社会经验，曾毫不含糊地劝告这位涉世未深的“伙伴”，别看那班风流倜傥的纨绔子弟信誓旦旦，一朝另有新欢就会弃你若敝屣。她们清醒地意识到自己不过是“少年公子”手里的玩物罢了。敦煌莫高窟第107窟唐代妓女供养像壁上祈求佛佑之语，表述了她们卑微的愿望——“愿舍贱从良”。作为妓女，对那班轻薄子弟只能是——“莫把真心过与他”。“过与”，付予的意思。而女主人公却没有接受这种善意的劝告，如今追悔莫及。她在悲悔交加之余，“子细思量”，反躬自问道：“淡薄知闻解好么？”“知闻”，相知、朋友。“淡薄知闻”构成一个词组，意同“相知不深的朋友”，也就是“薄幸的相知”。整个句子译成现代汉语，大略是：薄幸的相知懂得人的好心吗？首尾呼应，揭示题旨。从这悲愤的指控中，我们可以看到女主人公正在觉醒的道路上开始迈出艰难的一步。在当时的历史条件下，能有如此不甘任人欺骗、玩弄的表示，无疑是有进步意义的。宋杨偍《古今词话》引有无名氏所作《望江南》，题为《谕及第友人》，歌辞写道：“这痴呆，休恁泪涟涟。他是灞陵桥畔柳，千人攀了到君攀，刚甚别离难。”很明显，作者意在劝诫友人不要贪恋风情，沉湎女色。把妓女视同“灞陵桥畔柳”，仿佛生来就是任人玩弄、遗弃的。这与敦煌写本歌辞作者的思想意识判若泾渭，昭然可见。

歌辞由眼前写起，追溯“当初”，而以斥责对方“负恩”收煞，行文曲折，小有波澜，构思别致，不落常套。

（黄进德）

莫攀我，攀我太心偏。我是曲江临池柳，者人折了那人攀。恩爱一时间。

鉴赏

这首词以妓女的口吻直接叙述她们被侮辱、被损害的地位和生活，深切表达她们充满内心的恼恨和怨愤，真实地反映出封建社会中把妓女不当人看待的严酷现实，具有一定的积极意义。

在封建社会里，男人们可以寻欢作乐，喜新厌旧，从精神到肉体摧残和折磨女性，致使那些处于社会底层的妓女更陷入完全丧失人的尊严，变成有闲阶级玩物的悲惨地位。因此，我国古典诗词里，某些以妓女命运为题材的作品，虽然对她们寄予过某种怜惜，但是，其格调是不高的，甚至还不无讥嘲轻贱之意。这首词却一反常态，以一种同情和肯定的态度描写城市里妓女的不幸遭遇，率直地表达她们对恩爱无常的悲苦命运提出的控诉和反抗。在某种程度上代表着民间词的大胆泼辣、自然刚直的风格，尽管在语言、形式上还不够含蓄蕴藉，但是它那种“直陈其事”“直抒其情”的表现手法还是值得肯定的。

该词虽然直写妓女，却又不明言“妓女”二字，而是以“曲江临池柳”设喻。这是因为任人攀折的柳枝恰恰符合妓女那种任人玩侮的生活特性，如唐代传奇《柳氏传》写妓女柳氏答韩翊的诗云：“杨柳枝，芳菲节，可恨年年赠离别。一叶随风忽报秋，纵使君来岂堪折。”正是以柳枝自喻。这首敦煌词同它相比，有异曲同工之妙，不过，在表现手法上敦煌词已脱尽幽恨绵绵的情调，而以质直明快的笔触，直抒其情。词中写道：你不要企图骗取我的爱，在你们的心中我好比曲江池畔的杨柳，任人攀折，不能自主。所谓“恩爱”也只是很短暂的，从没有人真心爱过我。这首词比杨慎所言“昨日下泪而送旧，今日红妆而迎新，倡楼之本色也”（《绝句衍义》卷一）有着更深一层的意思，不是妓女生来就水性杨花，而是客观现实逼迫她们不得不走上这种送旧迎新的道路。

作者如此直率地写出妓女被人欺凌玩弄，而又视“恩爱”如烟云的思想性格，其意义是积极的，非但没有引起人们的反感和憎恶，反而激起人们对陷入不幸之中的妇女的同情，更加憎恨不合理的社会制度以及与此有关的人情世态。

（张锡厚）