梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转。昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁无限。楼上春山寒四面，过尽征鸿，暮景烟深浅。一晌凭栏人不见，鲛绡掩泪思量遍。

作者

*冯延巳（903—960），又名延嗣，字正中，广陵（今江苏扬州）人。他自幼跟随李璟，官至同平章事。史称冯“有辞学，多伎艺”，工诗词，“虽贵且老不废”。他不仅是南唐词坛存词最多的一个，在唐五代词人中也是一位大家。他在词中创造了一种“深美闳约”的艺术境界与“和泪试严妆”的新风格，对北宋早期词坛产生了直接的影响。冯词自编集《阳春录》早佚，今传《阳春集》是宋人陈世修辑编的。存词一百二十首，清末王鹏运补遗七首。但其中杂有温庭筠、韦庄、李煜、欧阳修诸人的作品。

鉴赏

此词开端“梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转”，仅只三句，便写出了所有有情之生命面临无常之际的缱绻哀伤，这正是人世千古共同的悲哀。首句“梅落繁枝千万片”，颇似杜甫《曲江》诗之“风飘万点正愁人”。然而杜甫在此七字之后所写的乃是“且看欲尽花经眼”，故而在杜甫诗中的万点落花不过仍为看花之诗人所见的景物而已；可是正中在“梅落繁枝”七字之后，所写的则是“犹自多情，学雪随风转”，故正中笔下的千万片落花已不只是诗人所见的景物，而且俨然成为一种陨落的多情生命的象喻了。以“千万片”来写此一生命之陨落，其意象乃是何等缤纷又何等凄哀，既足可见陨落之无情，又足可见临终之缱绻，所以下面乃径承以“犹自多情”四字，直把千万片落花视为有情矣。至于下面的“学雪随风转”，则又颇似李后主词之“落梅如雪乱”。然而后主的“落梅如雪”，也不过只是诗人眼前所见的景物而已，是诗人所见落花之如雪也；可是正中之“学雪随风转”句，则是落花本身有意去学白雪随风之飘转，是其本身就表现着一种多情缱绻的意象，而不仅是写实的景物了。这里所写的不是感情之事迹而是表达感情之境界。所以上三句虽是写景，却构成了一个完整而动人的多情之生命陨落的意象。下面的“昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁无限”二句，才开始正面叙写人事，而又与前三句景物所表现之意象遥遥相应，笙歌之易散正如繁花之易落。花之零落与人之分散，正是无常之人世之必然的下场，所以加上“容易”两个字，正如晏小山词所说的“春梦秋云，聚散真容易”也。面对此易落易散的短暂无常之人世，则有情生命之哀伤愁苦当然乃是必然的了，所以落花既随风飘转表现得如此缱绻多情，而诗人也在歌散酒醒之际添得无限哀愁矣。“昨夜笙歌”二句，虽是写的现实之人事，可是在前面“梅落繁枝”三句景物所表现之意象的衬托下，这两句便俨然也于现实人事外有着更深、更广的意蕴了。下半阕开端之“楼上春山寒四面”，正如后一首《鹊踏枝》之“河畔青芜”，也是于下半阕开端时突然荡开作景语。正中词往往忽然以闲笔点缀一二写景之句，极富俊逸高远之致，这正是《人间词话》之所以从他的一贯之“和泪试严妆”的风格中，居然看出了有韦苏州、孟襄阳之高致的缘故。可是正中又毕竟不同于韦、孟，正中的景语，于风致高俊以外，其背后往往依然还是含蕴着许多难以言说的情意。即如后一首之“河畔青芜堤上柳”，表面原是写景，然而读到下面的“为问新愁，何事年年有”二句，才知道年年的芜青、柳绿原来就正暗示着年年在滋长着的新愁。这一句的“楼上春山寒四面”，也是要等到读了下面的“过尽征鸿，暮景烟深浅”二句，才体会出诗人在楼上凝望之久与怅惘之深。而且“楼上”已是高寒之所，何况更加以四面春山之寒峭，则诗人之孤寂凄寒可想，而“寒”字下更加上了“四面”二字，则诗人的全部身心便都在寒意的包围侵袭之下了。以外表的风露体肤之寒，写内心的凄寒孤寂之感，这也正是正中一贯所常用的一种表现方式，即如后一首之“独立小桥风满袖”、此一首之“楼上春山寒四面”及《抛球乐》之“风入罗衣贴体寒”，便都能予读者此种感受和联想。接着说“过尽征鸿”，不仅写出了凝望之久与瞻望之远，而且征鸿之春来秋去，也最容易引人想起踪迹的无定与节序的无常。而诗人竟在“寒四面”的“楼上”，凝望这些飘泊的“征鸿”直到“过尽”的时候，则其心中之怅惘哀伤，不言可知矣。然后承之以“暮景烟深浅”五个字，暮景者，日暮之景色也，然日暮之景色究竟何有？则远近之暮烟耳。“深浅”二字，正写出暮烟因远近而有浓淡之不同，既曰“深浅”，于是而远近乃同在此一片暮烟中矣。这五个字不仅写出了一片苍然的暮色，更写出了高楼上对此苍然暮色之人的一片怅惘的哀愁。于此，再返顾前半阕的“梅落繁枝”三句，因知“梅落”三句，固当是歌散酒醒以后之所见，而此“楼上春山”三句，实在也当是歌散酒醒以后之所见；不过，“梅落”三句所写花落之情景极为明白清晰，故当是白日之所见，至后半阕则自“过尽征鸿”表现着时间消逝之感的四个字以后，便已完全是日暮的景色了。从白昼到日暮，诗人何以竟在楼上凝望至如此之久呢？于是结二句之“一晌凭栏人不见，鲛绡掩泪思量遍”，便完全归结到感情的答案来了。“一晌”二字，据张相《诗词曲语辞汇释》解释为“指示时间之辞，有指多时者，有指暂时者”，引秦少游《满路花》词之“未知安否，一晌无消息”，以为乃“许久”之义，又引正中此句之“一晌凭栏”，以为乃“霎时”之义。私意以为“一晌”有久、暂二解是不错的，但正中此句当为“久”意，并非“暂”意，张相盖未仔细寻味此词，故有此误解也。综观此词，如上所述，既自白昼景物直写到暮色苍然，则诗人凭栏的时间之久当可想见，故曰“一晌凭栏”也。至于何以凭倚在栏杆畔如此之久，那当然乃是因为内心中有一种期待怀思的感情的缘故，故继之曰“人不见”，是所思终然未见也。如果是端己写人之不见，如其《荷叶杯》之“花下见无期”“相见更无因”等句，其所写的便该是确实有他所怀念的某一具体的人，而正中所写的“人不见”，则大可不必确指，其所写的乃是内心寂寞之中常如有所期待怀思的某种感情之境界，这种感情可以是为某人而发的，但又并不使读者受任何现实人物的拘限。我之所以敢作如是说者，只因为端己在写人不见时，同时所写的乃是“记得那年花下”及“绝代佳人难得”等极现实的情事；而正中在写“人不见”时，同时所写的则是春山四面之凄寒与暮烟远近之冥漠。端己所写的，乃是现实之情事；而正中所表现的，则是一片完全属于心灵的怅惘孤寂之感。所以我说正中词中“人不见”之“人”是并不必确指的。可是，人虽不必确指，而其期待怀思之情则是确有的，故结尾一句乃曰“鲛绡掩泪思量遍”。“思量”而曰“遍”，可见其怀思之情的始终不解，又曰“掩泪”，可见其怀思之情的悲苦哀伤。至于“鲛绡”，则用以掩泪之巾也。据《述异记》云，鲛绡乃南海鲛人所织之绡，而鲛人则眼中可以泣泪成珠者也。曰“鲛绡”，一则可见其用以拭泪之巾帕之珍美，再则用泣泪之人所织之绡巾来拭泪，乃愈可见其泣泪之堪悲，故曰“鲛绡掩泪思量遍”也。全词至此，原已解说完毕，只是我在前面一直都以主观自我叙写之口吻来解说此词，假如此词果为正中之自叙，则正中乃是一位男士，而末句“鲛绡掩泪”之动作，乃大似女郎矣。其实正中此词，如我在前面所说，原来它所写的乃是一种感情之境界，而并未实写感情之事迹，全词都充满了象喻之意味，因此末句之为男子口吻抑为女子口吻，实在无关紧要，何况美人、香草之托意，自古而然，“鲛绡掩泪”一句，主要的乃在于这几个字所表现的一种幽微珍美的悲苦之情意，这才是读者所当用心去体味的。这种一方面写自己主观之情意，而一方面又表现为托喻之笔法，与端己之直以男子之口吻来写所欢的完全写实之笔法，当然是不同的。

（叶嘉莹）

谁道闲情抛弃久？每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。

鉴赏

冯延巳实在应该是五代词人中一位极为重要的作者，他的作品在五代北宋之间，对于词之发展曾经产生过非常值得重视的影响。然而历代评词和选词的人，对于他的成就却似乎并未曾予以应有的重视。那是因为他的词从表面看来，似乎也并未曾脱除五代一般小令的风格，其所叙写者，也不过仅是一些闺阁园亭之景、伤春怨别之情而已。然而若就其内容之意境言之，则冯词却实在已形成了一种重要的开拓。关于此点，我以前在《从＜人间词话＞看温韦冯李四家词的风格》（见拙著《迦陵论词丛稿》）、《灵谿词说·论冯延巳词》（见《四川大学学报丛刊》第15辑《古典文学论丛》）与《冯正中词的成就及其承前启后的地位》（见《北京师范学院学报》1982年第4期）诸文中，对此一看法都已曾有所阐述。盖词之初起原为歌筵酒席间之艳词，并无鲜明之个性及深刻之意境可言。温庭筠词意象之精美虽足以引起读者美感之联想，然而却缺乏主观抒情的直接感发之力。韦庄词虽具有主观抒情的直接感发之力，然而却又过于被个别之情事时地所拘限。至冯词之出现，则一方面既富有主观抒情的直接感发之力，而另一方面却又能不被个别之人物情事所拘限，从而传达出了一种个性鲜明的感情之意境，遂使读者因之而能引起一种丰美的感发和联想。这种特色曾经影响了北宋初年的晏殊、欧阳修诸人，令词之发展进入了一个意蕴深美感发幽微的境界，是中国词之发展史上一项极为可贵的成就。现在我们就将以这首小词为例证，对冯词之此种特色与成就略加介绍。

此词开端之“谁道闲情抛弃久”一句，虽然仅只七个字，然而却写得千回百转，表现了在感情方面欲抛不得的一种盘旋郁结的挣扎的痛苦。而对此种感情之所由来，却又并没有明白指说，而只用了“闲情”两个字。昔曹丕之《善哉行》曾有句云：“高山有崖，林木有枝。忧来无方，人莫之知。”这种莫知其所自来的“闲情”才是最苦的，而这种无端的“闲情”对于某些多情善感的诗人而言，却正是如同山之有崖、木之有枝一样的与生俱来而无法摆脱的。所以诗人才说“谁道闲情抛弃久”，“抛弃”正是对“闲情”有意寻求摆脱所做的挣扎，而且冯氏还在后面用了一个“久”字，更加强了这种挣扎努力的感觉。可是冯氏却在此一句词的开端先用了“谁道”两个字，“谁道”者，原以为可以做到，而谁知竟未能做到，故以反问之语气出之，有此二字，于是下面的“闲情抛弃久”五字所表现的挣扎努力就全属于徒然落空了。于是下面乃继之以“每到春来，惆怅还依旧”，上面着一“每”字，下面着一“还”字，再加上后面的“依旧”两个字，已足可见此“惆怅”之永在长存。而必曰“每到春来”者，春季乃万物萌生之时，正是生命与感情觉醒的季节，而冯氏于春心觉醒之时，所写的却并非如一般人之属于现实的相思离别之情，而只是含蓄地用了“惆怅”二字。“惆怅”者，是内心恍如有所失落又恍如有所追寻的一种迷惘的情意，不像相思离别之拘于某人某事，而是较之相思离别更为寂寞、更为无奈的一种情绪。既然有此无奈的惆怅，而且经过抛弃的挣扎努力之后而依然永在长存，于是下面两句冯氏遂径以殉身无悔的口气，说出了“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”两句决心一意承担负荷的话来。“花前”之所以“常病酒”者，杜甫在《曲江》二首之一中，曾经说过“且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇”的话，对于如此易落的花，何能忍而不更饮“伤多”之酒，此“花前”之所以“常病酒”也。上面更着以“日日”两字，更可见出此一份惆怅之情之对花难遣，故唯有“日日”饮酒而已。曰“日日”，盖弥见其除饮酒外之无以度日也。至于下句之“镜里朱颜瘦”，则正是“日日病酒”之生活的必然结果。曰“镜里”，自有一份反省惊心之意，而上面却依然用了“不辞”二字，昔《离骚》有句云“虽九死其犹未悔”，“不辞”二字所表现的，就正是一种虽殉身而无悔的情意。我在前面曾经说过冯词所表现的往往不是现实的个别的情事，而是一种个性鲜明的感情之意境，这首词上半阕所写的这种经过“抛弃”的挣扎、经过“镜里”的反省而依然殉身无悔的情意，便正是冯氏词中所经常表现的意境之一。而此种顿挫沉郁的笔法，此种惝恍幽咽的情致，也正是冯词中所常见的笔法和情致。

下半阕承以“河畔青芜堤上柳”一句为开端，在这首词中实在只有这七个字是完全写景的句子，但此七字却又并不是真正只写景物的句子，不过只是以景物为感情之衬托而已。所以虽写春来之景色，而并不写繁枝嫩蕊的万紫千红，而只说“青芜”，只说“柳”。“芜”者，丛茂之草也，“芜”的青青草色既然遍接天涯，“柳”的缕缕柔条，更是万丝飘拂。这种绿遍天涯的无穷草色，这种随风飘拂的无尽柔条，它们所唤起的，或者所象喻的，该是一种何等绵远纤柔的情意。而这种草色又不自今日方始，年年河畔草青，年年堤边柳绿，则此一份绵远纤柔的情意，岂不也就年年与之无尽无穷？所以下面接下去就说了“为问新愁，何事年年有”二句，正式从年年的芜青柳绿，写到“年年有”的“新愁”。但既然是“年年有”的“愁”，何以又说是“新”？一则此词开端已曾说过“闲情抛弃久”的话，经过一段“抛弃”的挣扎，而重新又复苏起来的“愁”，所以说“新”，此其一；再则此愁虽旧，而其令人惆怅的感受，则敏锐深切岁岁常新，故曰“新”，此其二。至于上面用了“为问”二字，下面又用了“何事”二字，造成了一种强烈的疑问语气，若将之与此词首句开端之“谁道闲情抛弃久”七字合看，从其尝试抛弃之徒劳的挣扎，到现在再问其新愁之何以年年常有，有如此之挣扎与反省而依然不能自解，这正是冯延巳一贯用情的态度与写情的笔法。而在此强烈的追问之后，冯氏却忽然荡开笔墨，更不作任何回答，而只写下了“独立小桥风满袖，平林新月人归后”两句身外的景物情事。而仔细玩味，则这十四个字却实在是把惆怅之情写得极深的两句词。试观其“独立”二字，已是寂寞可想，再观其“风满袖”三字，更是凄寒可知，又用了“小桥”二字，则其立身之地的孤伶无所荫蔽亦复如在目前，而且“风满袖”一句之“满”字，写风寒袭人，也写得极饱满有力。在如此寂寞孤伶无所荫蔽的凄寒之侵袭下，其心情之寂寞凄苦已可想见，何况又加上了下面的“平林新月人归后”七个字，曰“平林新月”，则林梢月上，夜色渐起，又曰“人归后”，则路断行人，已是寂寥人定之后了。从前面所写的“河畔青芜”之颜色鲜明来看，应该乃是白日之景象，而此一句则直写到月升人定，则诗人承受着满袖风寒在小桥上独立的时间之长久也可以想见了。清朝的诗人黄仲则曾有诗句云：“如此星辰非昨夜，为谁风露立中宵？”又曰：“独立市桥人不识，一星如月看多时。”如果不是内心中有一份难以排解的情绪，有谁会在寒风冷露的小桥上直立到中宵呢？从这首词我们已可见出，冯延巳所表现的这种孤寂惆怅之感，既绝不同于温庭筠词之冷静客观，也绝不同于韦庄词之拘限于现实之情事，冯词所写的乃是心中一种长存永在的惆怅哀愁，而且充满了独自担荷着的孤寂之感，不仅传达了一种感情的意境，且表现出强烈而鲜明的个性，这是冯词最可注意的特色和成就。

（叶嘉莹）

几度凤楼同饮宴。此夕相逢，却胜当时见。低语前欢频转面，双眉敛恨春山远。蜡烛泪流羌笛怨。偷整罗衣，欲唱情犹懒。醉里不辞金爵满，《阳关》一曲肠千断。

鉴赏

刘永济《唐五代两宋词简析》评此词说：“此首所表之情，极其复杂。”怎样复杂呢？首先是它的层次多，以致打乱了我们习常所见的时间顺序。而层次多，正反映了作品所抒写的情感矛盾多。比如首句“几度凤楼同饮宴”，说的明明是过去的情事；而次句一转，“此夕相逢，却胜当时见”，立即转换为眼前的欢乐。它用“此夕”与“当时”两词相呼应，把过去和现在两个层次紧密地连在一起了。为什么今夕的相逢，胜如当时的饮宴呢？每一位经受过离别况味的读者都能体会到：久别重逢，的确是比初识乍遇要情味深长得多。古人把别后相思比作“情渴”，不是没有道理的。别离越久，重逢时就越觉得高兴，好比久渴得水。

“低语前欢频转面，双眉敛恨春山远。”这两句写重逢时难免旧事重提，又转了一层，由今日追想起昔日。在他俩的窃窃私语中，自不免回顾前时的欢娱。但既触及到“前欢”，也就免不了要牵起久别期间的旧苦，以致泪眼盈盈，欲零还住。为了不引得对方过于凄怆，女方有意频频转过脸去。但紧锁的双眉纠结着重重旧恨，好似春天的远山显出一派朦胧的黛色。写到这里，词人又从追忆中返回现实。就这样，一会儿自昔及今，一会儿又由今忆昔。忽昔忽今，层次迭出。一条时间的长线，被词人交织成团了。

如果说，上片叙述重逢之乐和昔别之苦，那么，下片则写重逢之后又面临着再别之痛。时间已是深夜，词人眼见着“蜡烛泪流”，耳听得“羌笛怨”，益发感到色苦声悲。杜牧曾写道：“蜡炬有心还惜别，替人垂泪到天明。”（《赠别》）蜡烛尚且有心，而况人乎？加上席上又响起伴奏的羌笛声，更勾起离人的无穷哀怨。王之涣《凉州词》写道：“羌笛何须怨杨柳？春风不度玉门关！”面临要折柳赠别，诗人怎能不怨恨那无法吹度关山的“春风”呢？

“偷整罗衣，欲唱情犹懒。”女方情知将别，心里也矛盾重重。她偷偷地整了整罗衣，目的在掩饰内心极度的慌乱。她想唱出自己的悲哀，但大庭广众之前，毕竟不便启齿；因此欲唱又罢，索性懒洋洋的。似这般细致的刻画，表现了多么隽永的诗味！

“醉里不辞金爵满，《阳关》一曲肠千断。”诗人此时只图一醉了事，故不再推辞一满杯又一满杯地痛饮。因为《阳关曲》（即王维所作《送元二使安西》）已唱起，离别即在眼前。听唱那“西出阳关无故人”的诗句，怎不令人肠断千截呢？用一“千”字，极言离恨之多且甚。

通篇娓娓言情，如泣如诉，绝妙地描绘出一幅悲欢交集的情侣相会图。

刘永济先生说：“冯延巳曾两度作宰相，此词表面以欢会与惜别为言，其中实有得失之心，但一托之闺情，便觉缠绵宛转。”（《唐五代两宋词简析》）他肯定清人张惠言评此词与另几首词“宛然《骚》《辩》之义”的说法。冯延巳的词，可能有所寄托；但托之于醇酒、妇人以抒其身世之感是可能的，而说他像屈原、宋玉一样欲取信于君则未免过于穿凿。冯词的内容实无可取，而我们之所以喜爱它，无非是因它在审美方面使我们获得了某种艺术的满足罢了。

（蔡厚示）

雨晴烟晚，绿水新池满。双燕飞来垂柳院，小阁画帘高卷。黄昏独倚朱阑，西南新月眉弯。砌下落花风起，罗衣特地春寒。

鉴赏

这首词是《阳春集》四首《清平乐》（其中第三首属韦庄）中的第二首。词中所表现的感情，是闺妇在暮春季节怀念亲人的一点轻愁淡恨。这类题材，在《花间》词中是屡见不鲜的。但由于作者在本词的剪裁上独具匠心，读来颇觉清丽可喜，韵味深厚。

春雨过后，晚照下的迷蒙烟霭与绿水涨满的新池，是闺妇所见到的景象。透过景物所体现出的感情，是一般人都会产生的对生意盎然的春景和现实生活的热爱，还看不出具有闺妇个性特征的主观感受来。下面两句则把闺妇的主观感受表现得十分强烈。“双燕”归巢，这是傍晚时极普通的景象，但“小阁画帘高卷”，表现出主人公对双燕归来的殷勤心意。这一细节的含义在于：让燕子快快归巢，双栖画栋吧。闺妇的情怀，都融化在这无声的高卷画帘的行动里。“夕阳无语燕归愁”，深深体现了燕归人不归的惆怅。

下片首句明白地写出了闺妇的“独倚朱阑”，这和双燕归栖画栋形成鲜明对照，揭示出本词的怀人主旨。“西南新月眉弯”，是闺妇“独倚朱阑”时所见到的天空景象，它和傍晚时的“雨晴烟晚”大不相同，一弯新月高挂在西南天空，已是夜深人静的情景，这不仅表现出景物的变换与时间的进一步推移，更主要的是表现了闺妇望月怀人的深情。末二句再作深入揭示。“落花风”是暮春季节特有之景。当“落花风”吹动她的“罗衣”时，立刻感到“特地春寒”，这不能简单地视为寒风刺激人体的客观反应，应该是闺妇主观意念的真实流露。时至暮春，春事将尽，绿肥红瘦，随之而来就是蒲柳先衰，因景而生情，怎能不起美人迟暮之感呢？但这种感慨作者写得极含蓄，用风振罗衣而芳心自警的细节表现出来，言简意赅，其艺术表现手法是极高超的。

（秦惠民）

风乍起，吹皱一池春水。闲引鸳鸯香径里，手挼红杏蕊。斗鸭阑干遍倚，碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。

鉴赏

这首词写贵族女子在春天里愁苦无法排遣和希望心上人到来的情景。

一开头写景：风忽地吹起，把满池塘的春水都吹皱了。这景物本身就含有象征意味：春风荡漾，吹皱了池水，也吹动了女主人公的心。一个“皱”字，就把这种心情确切地形容出来。因为是春风，不是狂风，所以才把池水吹皱，而还不至于吹翻。女主人公的心情也只是像池水一样，引起了波动不安的感觉。面对着明媚的春光，她的心上人不在身边，该怎样消磨这良辰美景呢？她只好在芳香的花间小路上，手挼着红杏花蕊，逗着鸳鸯消遣。可是成双成对的鸳鸯，难免要触起女主人公更深的愁苦和相思，甚至挑起她微微的妒意，觉得自己的命运比禽鸟尚不如。她漫不经心地摘下含苞欲放的红杏花，放在掌心里轻轻地把它揉碎。通过这样一个细节，深刻表现出女主人公内心无比复杂的感情。它意味着：尽管她也像红杏花一般美丽、芬芳，却被另一双无情的手把心揉碎了。这写得多么细致，蕴藏着多么深沉的感情！简直是写进人物的下意识领域中去了。

下片写她怀着这样愁苦的心情，一切景物都引不起她的兴致。哪怕她把斗鸭栏杆处处都倚“遍”（一作“独”。但“独”字不如“遍”字好），仍然是没精打采。这个“遍”字，把她这种难挨难耐的心情精细地刻画出来。她心事重重地垂着头。由于头垂得太久，以至头上的碧玉搔头（一种用碧玉做的簪子。《西京杂记》云：“（汉）武帝过李夫人，就取玉簪搔头；自此后，宫人搔头皆用玉。”）也斜斜地向下倾。这说明她已挨过一段很长的时间。她整天思念心上人，却一直不见他来。忽然，她听到喜鹊的叫声。“喜鹊叫，喜事到。”莫非心上人真的要来了吗？她猛然抬起头，愁苦的脸上初次出现了喜悦的表情。作者写到这里，便结束了全词。在一种淡淡的欢乐中闭幕，像给女主人公留下一线新的希望。但读者可以设想：喜鹊报喜究竟有多大的可靠性呢？恐怕接连而来的，将是女主人公更大的失望和悲哀。尽管作者把帷幕拉上了，但读者透过这重帷幕，还可以想象出无穷无尽的后景。

这首词的思想内容，跟花间派词人的大多数作品也差不多。可能作者另有寄托，但也不外个人的恩怨而已，这些都无多大价值。但它那细致、委婉而又简练、生动的描写手法，值得我们借鉴。

“风乍起，吹皱一池春水”和李璟《摊破浣溪沙》里的“小楼吹彻玉笙寒”，都是传诵千古的名句。据马令《南唐书》卷二十一的记载，李璟曾责问冯延巳：“吹皱一池春水，干卿何事？”吓得冯只好涎着脸皮说：“未如陛下‘小楼吹彻玉笙寒’。”

（蔡厚示）

几日行云何处去？忘却归来，不道春将暮。百草千花寒食路，香车系在谁家树？泪眼倚楼频独语。双燕飞来，陌上相逢否？撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处。

鉴赏

这首词一说是欧阳修作。但近年来出版的词集选本多把它归在冯延巳名下。这首词写一女子怀念游荡在外的丈夫，表现了无穷哀怨。

首句写她看到空中飘荡的流云，联想起自己的丈夫也像流云一样，长时间不知飘向何处了。它采用诘问语气，表明她思念已久，心情愁闷；因为丈夫在外流连忘返，全不把她放在心上，而春天转眼间就要过去了，辜负了这良辰美景，怎不叫人怨恨呢？她急欲探知丈夫的去向，因此四顾张望：“百草千花寒食路，香车系在谁家树？”“百草千花”，这里暗指妓女；“香车”，指代丈夫的行踪。车子停在谁家树下，意指丈夫在何处冶游。这样写，既切合女主人公倚楼眺望的情景，又形象鲜明，情思婉转，耐人回味。

下片写她眼含泪水，倚立楼头，不免如痴如呆，独自念念叨叨。“频独语”三字，把女主人公那种伤心欲狂的精神状态清晰地刻画出来。她抬头看见双双飞来的燕子，也情不自禁地问它：“归路上你们遇见我丈夫了吗？”燕子自然无法给她任何回答。对此，她潜意识里充满妒意，因而更深地撩起春愁。“如柳絮”三字，形容她春愁既多且乱。这样几经渲染，就把本来不可捉摸的愁怨，变得格外鲜明和具体了。

按理说写到这里，已够令人同情和伤感。但末了还有一句“悠悠梦里无寻处”，点明女主人公望了整整一天，竟连丈夫的踪影也未看见，只好寄相思于梦中。她想：在安谧的夜间兴许能在梦里跟丈夫会面。哪怕这只是片刻、虚假的欢乐，也总比一直沉浸在痛苦里要好受些。哪知她悠悠忽忽地在梦里也找不到他，这真叫人肝肠摧裂啊！这样一结，就极大地加强了作者所要着力渲染的伤感气氛，产生了扣人心弦的艺术魅力。很像我们观赏福建仙游县的九鲤湖瀑布，从雷轰漈经飞瀑漈到珠帘漈，眼见瀑布水一漈比一漈跌落得更深，奔泻得更猛，就更触目惊心而神思飞越。

这首词连用了三个问句：“几日行云何处去？”“香车系在谁家树？”“双燕飞来，陌上相逢否？”一次比一次问得更迫切，从而描绘出女主人公越到后来越濒近绝望的心情。这是一种层层加码式的手法。

这首词较明显地寄托了作者个人的感慨。他把自己比做被遗弃的女子，用以宣泄政治上的失意情绪。这比花间派词人专门描写妇女的服饰、容貌等一类作品，在内容上毕竟深厚些。这种写法，对北宋晏殊和欧阳修等人有着明显的影响。

陈廷焯在《白雨斋词话》中说：“正中词极沉郁之致，穷顿挫之妙。”所谓沉郁之致，也就是说词里别有寄托，在字、词、句外蕴藏着作者更深沉的思想感情。所谓顿挫之妙，也就是说词在气势和结构方面波澜起伏，变化多端，使人感到无穷妙处。读者细心读这首词，当可领会陈廷焯此话不错。

（蔡厚示）

细雨湿流光，芳草年年与恨长。烟锁凤楼无限事，茫茫。鸾镜鸳衾两断肠。魂梦任悠扬，睡起杨花满绣床。薄幸不来门半掩，斜阳。负你残春泪几行。

鉴赏

此词写少女怀春之情。陈世修《阳春集序》评冯延巳词云：“观其思深辞丽，均律调新，真清新飘逸之才也。”本篇摆脱花间派词人对女性容貌与服饰的描绘，而转向对人物内心感情的刻画，思深辞丽，音韵谐婉，确实符合陈世修的评价。

凡是成功的小词，在摹写物象与情致上必然做到极婉极真，融合无间。此词以咏草起兴，深得此法。宋人周文璞评曰：“《花间集》只有五字绝佳：‘细雨湿流光。’景意俱微妙。”（见宋张端义《贵耳集》，所谓《花间集》系误记，词乃见于《阳春集》。）近人王国维则以为此五字“能摄春草之魂”（《人间词话》）。他们从摹写物象与情趣着眼，肯定了此词的艺术特色，确为有识之见。宋人林逋《点绛唇》咏草云“余花落处，满地和烟雨”，梅尧臣《苏幕遮》咏草云“满地残阳，翠色和烟老”，均为咏草名句，然比之此词，犹觉逊色。丝丝细雨，落在芳草地上，微风吹过，草上闪动阵阵白光，好似在流动一般，说它景色如画，但图画不能显其动；说它声韵似乐，但音乐难以摹其形。物象与情韵竟结合得如此之妙，令人叹赏不已！再益以“芳草年年与恨长”一句，则把少女的愁和恨化为具体可感的艺术形象，产生悠远的意境。以草喻恨，唐宋词中常有之。如李煜《清平乐》云：“离恨恰如春草，更行更远还生。”秦观《八六子》云：“倚危亭，恨如芳草，萋萋刬尽还生。”所不同的是：李、秦之词首言离恨，后言芳草，在写法上是融情入景；此词则是先写芳草，后写愁恨，在写法上是因景生情。因景生情能于不知不觉中将读者带入词的意境，并在不知不觉中受到感染。这是本篇的特点。

“烟锁”以下几句，有如电影的摇镜头，渐次推向少女所居之处。细雨如烟，笼罩妆楼，系紧承起首二句，描写雨中实境；然亦象征女子的心情，她终日妆楼独处，被浓烟细雨所包围，心情之压抑，可想而知。“茫茫”二字，既有韵律上的节奏感，也将雨意人心融为一境，读之令人凄然。“鸾镜”“鸳衾”皆妆楼内陈设，此句通过物象的描写，抒发女子坐卧不宁的心情。她对镜梳妆，唯见愁眉不展，徒兴谁适为容之叹；拥衾独卧，亦复凄凉难耐，更添伶仃寂寞之愁。此即所谓“两断肠”也。词写至此，女子因芳草而引起的离恨，可谓形容殆尽。

过片转写梦境。从写法上说，此乃宕开一笔，是所谓“离”，然而内容仍是写离恨，不脱上阕意脉，是所谓“合”。因为有离有合，所以词风不腻不粘，疏落有致，引人入胜。“魂梦任悠扬”，是对“烟锁凤楼”的反衬。在现实生活中，她被困守妆楼，与世间隔，可是到了梦境里，她却无拘无束，自由驰骋。从这一点上看，这位女子是在追求个性解放，也见出作者立意之高。后来许多梦幻作品，特别是汤显祖《牡丹亭》中的“游园惊梦”或曾受到它的启示。文学作品中，通常写梦醒以后的情绪总是悲哀与失望，然而此处却说“睡起杨花满绣床”，境界美极了。由此看出，这位女子的梦境也是十分甜美的。苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》云：“梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。”似可作此句的注脚。杨花飘荡，有如魂梦悠扬，上下二句，互文见义，亦可见修辞之匠心。

然而梦醒以后的美好情绪是保持不长的，当这位女子回到现实中时，痛苦又在缠绕她的灵魂。她半掩闺门，等待恋人的到来，可是从清晨等到红日西斜，还未见踪影，于是她忍不住骂了一声“薄情郎”。按照常情，爱之深，方恨之切。她口头上詈之为“薄幸”，内心深处正爱得切。最后一句更是直抒胸臆。春残时刻，雨落花飞，恨随草长，已堪悲堪怨。况是想得热泪潸潸，最终还是遭到薄幸的辜负，其痛苦自不待言。此以情语作结，感情仍落在“恨”字上。至此我们再回顾首句，便知词人笔下所写的离恨确是像芳草一样，一天天在增长。草长一分，恨长一寸，而那丝丝细雨，既是在浇灌芳草，也是在浇愁浇恨。周文璞所说的“景意俱佳”，也可以说不仅是评起句五字，同时也可算是在评全篇。倘加玩索，自会得出这种印象。

（徐培均）

宿莺啼，乡梦断，春树晓朦胧。残灯和烬闭朱栊，人语隔屏风。香已寒，灯已绝，忽忆去年离别。石城花雨倚江楼，波上木兰舟。

鉴赏

这首词是写游子思乡的感情。全词表现出游子细微的心理变化，在艺术构思上颇有特色。“宿莺啼，乡梦断”，这对久客他乡欲归未遂的人来说，是一件极懊恼的事情。但作者把这种感情写得十分含蓄，只以“莺啼”“梦断”之语淡淡地道来，没有唐人“打起黄莺儿，莫教枝上啼”那种强烈的主观色彩。但在平淡词语的背后，却隐藏着游子的恼莺情绪。“春树晓朦胧”是室外之景。游子的乡梦惊残之后，不能明辨窗外的一切，只朦胧地看到一片树影。这种外景的描写，表现了游子梦醒之后那种迷离恍惚的心理状态。这时室内的灯已“残”，香已成“烬”。这两件事物的描写呼应了“宿莺啼”，说明天快明，是应该起身的时候了。但作者在“残灯和烬”之后加上“闭朱栊”三字，含义有三：一、是表现了游子恼莺情绪；二、是表现了对“乡梦”惊残的惋惜之情；三、是想隔绝莺声，以便重寻梦境，聊慰思乡之苦。这位游子把“朱栊”关闭起来，为自己制造了一个续梦的环境。他的“乡梦”到底续上了没有呢？作者用“人语隔屏风”一语回答了这个问题。“隔屏”“人语”句句盈耳，很巧妙地告诉人们，“乡梦”并未续上。梦未续成，恼莺情绪之外又添一重恼人的情绪！文笔跌宕多姿，曲折有致。

上片末句已暗示出思乡的内容是思念自己的亲人。过片两句，“香”已“寒”是对“烬”而言的，“灯”已“绝”是对“残”而言的。“香”由“烬”（热灰）而“寒”（冷灰），“灯”由“残”而“绝”，写出了时间的推移。在已推移的这段时间里，游子回忆起去年和亲人分别时的情景：分别的地点是在石城的“江楼”，分别的季节是落花如雨的暮春。至于分别时难舍难分的景象则通过“倚江楼”“波上木兰舟”作了概括性的描写。船已行到江波之上，送别的亲人还“倚江楼”而望，这是亲人对游子难舍难分的情态；但这种情态是游子在“木兰舟”上所望到的，这又表明游子对江楼上的亲人也凝望了很久，同样是难舍难分。去年和亲人分别时的情景宛然在目，正见思之深、念之切，无怪乎这位游子要闭起“朱栊”而重寻他的“乡梦”了。

（秦惠民）

酒罢歌余兴未阑，小桥流水共盘桓。波摇梅蕊当心白，风入罗衣贴体寒。且莫思归去，须尽笙歌此夕欢。

鉴赏

此词开端“酒罢歌余兴未阑”一句，前四字是写两件事情的结束，而后三字却正暗示了另一些情事的开端。昔谭献《词辨》评欧阳修《采桑子》一词之开端“群芳过后西湖好”一句云“扫处即生”，就是说一方面是结束而另一方面却正是开始的意思，正中此七字也正是如此。“酒罢歌余”者，是酒既饮罢，歌也听残，然而却又继之以“兴未阑”，是意兴犹有未尽也。于是诗人遂不得不为此难尽之意兴更觅一安顿排遣之所，因之乃有下一句之“小桥流水共盘桓”也。然而，饮酒、听歌是何等热闹欢欣的场面，而小桥、流水又是何等冷落凄清的所在。正中自如彼饮酒、听歌的场面，因为意兴未阑而却转入如此冷落凄清之所，这是极耐人寻味的一件事。有此一转，然后可知正中在听歌、饮酒之意兴中，原来就自有其寂寞凄凉之一面心境，更可知正中在寂寞凄凉之心境中，有时却又自有其强求欢乐的一种意兴。正中词中往往表现有此二种相反相成之意境，如其《采桑子》词之或于“旧愁新恨知多少”之后，接写“更听笙歌满画船”；或于“满目悲凉”之后，接写“纵有笙歌亦断肠”；或于愁恨中翻更听歌；或于笙歌中转亦断肠。正中词每于耽溺之执著中作反省之挣扎，又于反省之挣扎中见耽溺之执著，所谓“和泪试严妆”，这种悲苦与欢乐之错综的表现，该也正是“和泪试严妆”所代表的另一种境界吧。而这也正是此词于“酒罢歌余兴未阑”之后，当下便转入了“小桥流水共盘桓”的缘故。“盘桓”者，徘徊不去之意。昔陶渊明《归去来辞》有“抚孤松而盘桓”之语，证之于渊明诗之往往托孤松以自喻，则渊明之所以抚孤松而徘徊不去者，岂不因其内心深处与此孤松正有一份戚戚之共感。如今正中乃欲与小桥流水共此盘桓，夫“小桥”是何等孤伶无可荫蔽的所在，“流水”更象喻着何等凄寒而长逝的悲哀，而且“桥”之为物，乃是供人来往之用，并非供人长久盘桓之所在，而今正中于“酒罢歌余”之际，乃竟盘桓于“小桥”之上，欲共此“流水”而徘徊不去，则其内心于追欢寻乐之后所感受的孤寒无聊赖可知。继之以下二句之“波摇梅蕊当心白，风入罗衣贴体寒”，则是盘桓之际孤寒无聊赖中之所见、所感也。“梅蕊”自然指梅树上之花蕊，然而既是树上之花蕊，又何以能被水波摇动？或以为梅蕊乃指已落在水中之梅花，这实在乃是误解，一则，因为“蕊”乃指含苞初放之花朵，杜甫《江畔独步寻花》诗“嫩蕊商量细细开”一句可以为证，是“梅蕊”不指已落之花者一也；再则，自下面的“当心白”三字来看，“白”字自当指花蕊之色，“当心”则为正当波心之意，如果是落在水中的花蕊，则零落散漫，随波流逝，如何能把花蕊之白色只留在波心，此“梅蕊”之不指已落之花者二也。但既非落花，则树上之花蕊又何以会在波中摇动？则杜甫之《渼陂行》有句云“半陂已南纯浸山，动影袅窕冲融间”，浸在水中之山影既可以随波摇动，则浸在水中的花影当然更可以随波摇动了，所以说“波摇梅蕊”。其随波摇动者正为梅蕊之倒影，而并非落花可知。这正是其所以能只留在波心而并不随流水以俱逝的缘故。而梅蕊之倒影则是白色的，故曰“当心白”，此三字正写梅花倒映在水中所呈现在波心之一片白色的摇动的光影。以上只不过是把本句的文字及其所写的景物略作说明而已，其实此句真正之好处，乃在于写景之外所表现之由此景物所唤起及所象喻着的一种内心之境界。试想一片白色的光影动摇在波心之中，白色的凄寒与光影的动荡迷茫，其所唤起及所象喻着的诗人内心中之凄寒迷惘的感觉该是何等深切，因此说“波摇梅蕊当心白”，明明写出“当心”二字来，正足以表现此摇动之一片白色之自波心直动荡到诗人之内心，是诗人之心中亦正复有此迷惘凄寒的动摇之一片白色也。这是极有神致的一句好词，所写正不仅眼前景物而已，而是由眼前景物所唤起和象喻的一种内心之境界，这正是正中词的独到之处。王氏四印斋刻本《阳春集》于“当”字下注云：“别作伤。”“伤心白”三字，也未始不好，一则，“伤心”二字双声，恰好与下一句“贴体”二字之双声相对；再则，“波摇梅蕊”“白”五字都是写景，加上“伤心”二字写情，一如世所传李白之《菩萨蛮》词“平林漠漠”一首之“寒山一带伤心碧”，使人读之大有情景交融之感，所以作“伤心白”似亦原无不可。惟是除四印斋本有此注语外，其他诸本及选本仍以作“当心白”者为多，而且“伤心白”三字之好处，乃是容易讲出来的，而“当心白”三字之好处，则是不容易讲出来的。“当心白”三字虽不明言“伤心”，而自彼波心映入诗人心目中之一片光影的摇动，似乎却更富于惝恍迷离之感，这正是我之所以选取了“当心白”三字，而且不惜辞费来加以解说的缘故。至于下一句“风入罗衣贴体寒”，表面上也只是写桥上之风寒直透人衣而已，然而试看这一句所用的“风入”的“入”字及“贴体”的“贴”字，都是何等有力而深切的字样，而且“罗衣”的“罗”字所显示的又是何等不能御风的单寒。总之，此句所表现的乃是无可抵御的全身的寒冷之感，而这种全身的寒冷之感也是有着某种象喻的意味的。也就是说，这种寒冷之感并非全由于外界之因素，而是由于诗人之内心中本来就有着这一种为寒冷所浸透的感觉，所以此句所写的，实在不只是身体之寒冷，也是心灵的凄寒之感。至于如何来判断一般诗人所写的寒冷之感是仅属于身体的现实的寒冷，抑或更有着象喻意味的属于心灵的凄寒之感，我想这该是从诗人叙述的口吻中可以体味得到的。如以杜甫《月夜》一诗之“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”二句，与杜甫另一首《佳人》诗之“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”二句相较，则前二句杜甫所写的，乃是遥想他的妻子于月夜怀念良人之时在月光与雾气之下的肌肤的寒冷，虽然言外也有凄清寂寞的意味，但那仍不过只是属于环境所造成的一时的凄清而已；至于后二句，则是遥想一位乱离之后家人死丧又为良人所抛弃的佳人之单寒翠袖、倚竹伶仃的情境，这两句的天寒袖薄，就俨然有着某种象喻的意味，而不仅只是写现实的肌肤之寒了。再如李义山《端居》一诗之“远书归梦两悠悠，只有空床敌素秋”二句，虽然在句中并未言明寒字，然而“素秋”二字所暗示的萧索寒冷之感是极为明显的，再加之上句所写的“远书”“归梦”两俱“悠悠”，是心灵与感情之全无依傍可知，所以下一句乃说“只有空床”来“敌”素秋了。“敌”字乃是抵御之意，是则义山所用以抵御此萧索寒冷之素秋的只剩有一张“空床”而已，“床”而着一“空”字，是极言其丝毫无可用以抵御之物也。义山所写的无可抵御的萧索寒冷之感，就也不只是现实身体之寒冷而已，而且是有着象喻意味的属于心灵的某种为寒冷所侵袭而无法抵御的感觉。正中此句“风入罗衣贴体寒”，就是把这种属于内心中之寒冷无法抵御的感觉写得极深切的一句词。如果把此句与上一句之“波摇梅蕊当心白”合看，才更可体味出正中所写的内心中之一片迷惘凄寒，是何等“当心”“贴体”的悲凉无奈。而在这两句小桥流水的盘桓所唤起的悲凉无奈之感以后，正中却忽然掉转笔来重写对欢乐的追寻，而且极执著地写下了“且莫思归去，须尽笙歌此夕欢”的句子，遥遥与开端之“酒罢歌余兴未阑”七字相呼应，不仅笔法有顿挫往复之致，而且用字也极为曲折沉郁，如上一句“且莫思归去”之“且莫”二字，与下一句“须尽笙歌此夕欢”的“须尽”二字，可以说都是经过感情的挣扎然后盘郁而出的。“且莫”者，暂且不要之意也，说“暂时”不要归去是明知其终必要归去也，而犹作此“且莫”之挣扎，岂不因归去以后之孤寂悲凄，较之此际小桥流水之“波摇”“风入”的迷惘凄寒有更为难耐者在，这是第一层盘郁；至于“须尽”，则是一定要做到终尽之意，至其所欲尽者则是笙歌之欢乐，然而此词开端却又明明已先写出过“酒罢歌余”的字样，而且中间曾经过一段小桥流水的波摇、风入的盘桓，则结尾之所谓“须尽”“欢”者，其为悲苦孤寂中强欲寻欢之心境分明可知，而却仍以“须尽”字样说是一定要做到尽欢，这种挣扎乃是第二层盘郁。这正是正中一贯用情和用笔的态度，如前所举第一首《鹊踏枝》词之抛弃闲情之转入惆怅依旧，第二首《鹊踏枝》词之自已落繁花之转入犹自多情，便都是表现的这一种顿挫缠绵惝恍抑郁的境界。读正中词，虽不能使读者确知其情事之究竟何指，而读之者却自然会兴起一种难以自解的无可奈何的怅惘哀伤之感，其意蕴之深厚曲折，确实难以作明白之言说。这正是正中词之所以独被《人间词话》赞许为“深美闳约”的缘故。

（叶嘉莹）

逐胜归来雨未晴，楼前风重草烟轻。谷莺语软花边过，水调声长醉里听。款举金觥劝，谁是当筵最有情？

鉴赏

早在钟嵘《诗品·序》中，就曾说过“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”的话。大自然中四时景物之变化之足以感动人心，本来是千古以来诗歌创作中之一项重要质素。而一般说来则外界物象之所以能感动人心者，大约主要有两种情形：其一是由于有生之物对于生命之荣谢生死的一种共感，所以见到草木之寥落，便可以想到美人迟暮之悲，如同陆机在《文赋》中所说的“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，这是最为常见的一种情况；其二则有时也由于大自然之永恒不变的运转，往往可以对人世之短暂无常，形成一种强烈的对比，即如李煜在其《虞美人》词中之由“春花秋月何时了”与“小楼昨夜又东风”，而感慨“往事知多少”与“故国不堪回首月明中”，这也是一种常见的情况。在这两种情况中，其物与心之互相感发的关系，可以说都是较为明白可见，而且在评赏时，也都是较为容易解说的。然而却也有些作品，其物与心之间相互感发的关系，则并不如此明白易见，而其中却又确实具有一种深微幽隐的感发，这一类诗歌是最难加以评析解说的作品，而冯延巳的这一首词，就正是属于这一类的作品。其所传达的并不是什么强烈明显的情意，而是以敏锐细致的感受，传达了一种深微幽隐的情绪之萌发。开端第一句“逐胜归来雨未晴”，先由时节和天气写起，而在时节与天气之间，则表现了一种矛盾的情况。时节是美好的游春逐胜的日子，而天气则是阴雨未晴的天气。所谓“逐胜”者，盖指春日之争逐于游春赏花等胜游胜赏之事，意兴原该是高扬的，而阴雨的天气则使人有一种扫兴之感。可是“雨”而曰“未晴”，则似乎也透露有一种将晴而未晴之意。更何况诗人之“逐胜”也已经“归来”，是则虽在阴雨之中，而诗人却也并未曾因之而放弃“逐胜”之春游，而在此种种矛盾的结合之间，便已显示了一种繁复幽微的感受，既有兴奋，也有怅惘；既有春光之美好，也有细雨之迷蒙。所以仅此开端一句看似非常平淡的叙写，却实在早已具含了足以引发人心之触动的多种因素。像这种幽微婉曲的情境，是只有最为敏锐善感的心灵才能感受得到的，也是只有最具艺术修养的诗人才能表现得出来的。接下去的“楼前风重草烟轻”一句，所写的就正是此一敏锐善感之诗人在“逐胜归来雨未晴”的情绪之触引中的眼前之所见。“楼前”二字，表面不过只写诗人之倚立楼头，为以下所写楼前所见之景物做准备。但诗人既已是逐胜归来，则何以竟未曾入室憩息，而依然倚立楼头？此岂不因其内心中正有一种触引感发之故乎！而接下来所写的“风重草烟轻”五个字，则使得其心中原已触引起的一种感发，有了更为滋长和扩大的趋势。“风重”者，是说风力之强劲，“草烟轻”者，是说草上之烟霭正因风之吹散而逐渐消失。表面所写固是眼前雨中将晴未晴之景色，然而“物色之动，心亦摇焉”，这种看似与人无干的景色，却也正是引起人心微妙之触发的重要因素。北宋词人柳永就曾写过两句词，说“草色烟光残照里，无人会得凭栏意”，可见“草色烟光”的景色，是确实可以引起人内心中之一种感发的。而且一个人如能够观察到风力之“重”与草烟之“轻”，则此人必是已在楼头伫立了相当长久的时间了。于是诗人对四周的景物情事也就有了更为清楚的认知与更为深刻的感受。因此下面乃又继之以“谷莺语软花边过，水调声长醉里听”的叙写。“谷莺”，是才出谷的黄莺，正是鸣声最为娇软之时，这种鸣声正代表了春天所滋育出来的最新鲜的生命。何况这种娇软的莺啼，又是从繁枝密叶的花树边传送过来的，有声，有色，这种情景和声音所给予诗人的感发，当然就较之第二句的“风重草烟轻”更为明显和动人了。如此逐渐写下来，大自然之景象便与诗人之情意逐渐加强了密切的关联。于是下一句的“水调声长醉里听”便正式写到了人的情事。所谓“水调”者，据《乐府诗集》卷七十九《近代曲辞》所载《水调歌》之记叙，引《乐苑》曰“水调，商调曲也”，又称其“声韵怨切”，可见“水调”必是一种哀怨动人的曲子。而诗人又于“水调”之下加了“声长”二字，便更可想见其声调之绵远动人了。何况诗人还在后面又加了“醉里听”三个字，如此就不仅写出了饮酒之醉，而且因为酒之醉也更增加了诗人对歌曲的沉醉。这首词从开端的时节与天气一直写下来，感受愈来愈深切，写到这里，真可以说是引起了千回百转的无限情思。既有了如此幽微深切的感发，于是便不由人不想到要寻找一个足以将这些情思加以投注的对象，于是诗人遂终于在最后写出了“款举金觥劝，谁是当筵最有情”两句深情专注的词句。这两句真是表现得珍重缠绵。试看“款举”是何等珍重尊敬的态度，“金觥”是何等珍贵美好的器皿，而金觥之中又该是何等芳醇的酒浆，最后更加一“劝”字，当然是劝饮之意，如此珍重地想要将芳醇的美酒呈献给一个值得呈献的人，则诗人心中所引发洋溢着的又该是何等深挚芳醇的情意。可是呈献给什么人呢？所以最后乃结之以“谁是当筵最有情”，在今日的筵席之间，哪一个才是真正能够体会这种深的情意，值得呈献这一杯美酒的有情人呢？这首词从开端看来，原也只似一首泛泛的叙写春天景物的流连光景之作，但却于平淡的叙写中逐渐加深了情意的感发，表现出内心中深微幽隐的一种投注和奉献的追寻及向往之情，这种对于深一层之意境的引发，正是冯延巳词的一贯的特色。只不过如他的《鹊踏枝》的“谁道闲情抛弃久”和“梅落繁枝千万片”诸词写得较为盘郁沉重，而这一首词则写得较为疏朗轻柔。刘熙载在《艺概·词曲概》中，曾经说“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深”。大抵欧词所得之于冯词者，近于其盘郁沉重的一类作品，而大晏词所得之于冯词者，则近于其疏朗轻柔的一类作品，当然在相似之中也仍有各人不同的风格，可以参看笔者所撰《灵谿词说》中论冯、晏、欧三家之评析，此处就不暇详述了。

（叶嘉莹）