梅英疏淡，冰凘溶泄，东风暗换年华。金谷俊游，铜驼巷陌，新晴细履平沙。长记误随车。正絮翻蝶舞，芳思交加。柳下桃蹊，乱分春色到人家。西园夜饮鸣笳。有华灯碍月，飞盖妨花。兰苑未空，行人渐老，重来是事堪嗟！烟暝酒旗斜。但倚楼极目，时见栖鸦。无奈归心，暗随流水到天涯。

作者

*秦观（1049—1100），字太虚，后改字少游，别号淮海居士，高邮（今属江苏）人。神宗元丰八年（1085）进士。哲宗元祐初被推荐入京，先后任太学博士、秘书省正字及国史院编修等职，并与黄庭坚、晁补之、张耒等人受到苏轼识拔，相互论文品诗，切磋学问，以“苏门四学士”著称于世。绍圣初年，因与苏轼等交往获罪被贬到南方，元符三年（1100）放还，途经藤州（今广西藤县）时去世。他的词远绍西蜀南唐，近受柳永影响，词风俊逸精妙，情韵兼胜。是“出色当行”的婉约派主要词人。有《淮海居士长短句》三卷。

鉴赏

这首词，宋本《淮海居士长短句》无题，汲古阁本《淮海词》题为“洛阳怀古”。细玩词意，乃感旧而非怀古；且作词之地为汴京而非洛阳。至其作期则在绍圣元年（1094）春，即旧党下台，新党再起，他因此贬官即将去京之时。

秦观曾于元丰五年（1082）及八年两度入京应试，但只在元祐五年（1090）制举及第后才留京供职五年，得以参与当时名公的文酒之会，而元祐七年的赐宴，则是他印象最深的一次。《淮海集》载《西城宴集》诗序云：“元祜七年三月上巳，诏赐馆阁官花酒，以中浣日游金明池、琼林苑，又会于国夫人园。会者三十有六人。”这是当时罕有的盛举，所以作者后来贬谪处州（州治今浙江丽水），作《千秋岁》词，还提及“忆昔西池会，鹭同飞盖”，而致慨于“日边清梦断，镜里朱颜改”。此刻更是记忆犹新，怎么舍得不在贬官去国之时，重游其地，让两年前的事再现心头、形诸笔墨呢？

这首词的结构有些特别。一般的词都从换头处改变作意，如上片写景，下片写情，或上片写今，下片写昔等。此词也是今昔对比，但先写今，再写昔，然后又归到今。忆昔是全篇重点，通贯上下两片，而不从换头处换意。

上片起头三句写初春景物。梅花渐渐稀疏，结冰的水流已经融化，在东风的煦拂下，冬天悄悄走了，春天不声不响来了。“暗换年华”指眼前自然界的变化，但对于自己荣辱穷通所关至巨的政局变化即寓其中。此种双关的今昔之感，直贯结句思归之意。

从“金谷俊游”以下，一直到下片“飞盖妨花”为止，共十一句，都是在写旧游，而以“长记”两字领起。“误随车”固在“长记”之中，即前三句所写在金谷园中、铜驼路上的游赏，也同样在内。但由于格律关系（此词四、五句要实对，如柳永的《望海潮》（东南形胜）词中的“烟柳画桥，凤帘翠幕”），就把“长记”这作为领起的字移后了。所以读时不可误会，以为“金谷”三句是写今而非忆昔。只要仔细一点，就不难看出：此三句所写都是欢娱之情，与下片后半所写今日的感伤心绪很不和谐，显然不是一时之事。

在汴京居住达五年之久，“长记”之事，当然甚多可说者，而这首词只写两年前春天的那一次游宴。金谷园是西晋石崇的花园，在洛阳西北。铜驼路是西晋洛阳皇宫前一条繁华街道，以宫前立有铜驼而得名。所以人们每以金谷、铜驼代表洛阳的名胜古迹。但在本篇里，西晋都城洛阳的金谷园和铜驼路却以借指北宋都城汴京的金明池和琼林苑，而非实指。与下面的西园非实指曹魏邺都（在今河北临漳西）曹氏兄弟的游乐之地而是指金明池（因它位于汴京之西）相同。古人诗词中出现的名胜古迹名称，或以实指，或为借喻，要根据诗中情事，具体分析不可一概而论。如骆宾王《艳情代郭氏答卢照邻》“铜驼路上柳千条，金谷园中花几色”，或系实指；刘禹锡《杨柳枝》“金谷园中莺乱飞，铜驼陌上好风吹”，亦为实指。而元人雅琥《汴梁怀古》“荆榛无月泣铜驼”，则显然是以洛阳之典来咏汴京，与秦词全然相同。总之，这里的“金谷”三句，是说前年上巳，适值新晴，游赏幽美名园，漫步繁华街道，缓踏平沙，非常轻快。

由于记起当年在大道上，名园中，“细履平沙”，因而连带想起最令人难忘的“误随车”那件事来。“误随车”出自韩愈《游城南十六首》中的《嘲少年》：“直把春偿酒，都将命乞花。只知闲信马，不觉误随车。”而李白的《陌上赠美人》：“白马骄行踏落花，垂鞭直拂五云车。美人一笑搴珠箔，遥指红楼是妾家。”以及张泌的《浣溪沙》“晚逐香车入凤城，东风斜揭绣帘轻，慢回娇眼笑盈盈。

消息未通何计是？便须佯醉且随行，依稀闻道太狂生”，则都可作“随车”的注释。不过是有意之随与无心之误的区别而已。士女倾城，春游极盛，在这种“车如流水马如龙”的盛况下，“误随车”是完全可能的。尽管那次只是“误随”，但却引起词人温馨的遐想，使他对之长远地保持着美好的记忆，在心里萦回不已，难以忘怀。

“正絮翻蝶舞”四句写春景。时间已由初春到了艳阳天，所以春色也就更浓丽了。“絮翻蝶舞”，“柳下桃蹊”，正面形容浓春。春天的气息到处洋溢着，人在这种环境中自然也就“芳思交加”，即心情充满了青春的欢乐。而且，这浓丽春光并非作者所独享，而是被纷纷地送到沿着“柳下桃蹊”住着的许多人家。这个“乱”字下得极好，它将春色无所不在、乱哄哄地呈现着万紫千红的图景出色地反映了出来。

换头“西园”三句，从美妙的景物写到愉快的饮宴，时间则由白天到了夜晚，以见当时的尽情欢乐。西园借指西池，已见前。曹植的《公宴》写道：“清夜游西园，飞盖相追随。明月澄清景，列宿正参差。”曹丕《与吴质书》云：“白日既匿，继以朗月。同乘并载，以游后园。舆轮徐动，参从无声。清风夜起，悲笳微吟。”又云：“从者鸣笳以启路，文学托乘于后车。”词用二曹诗文中意象，写日间在外游玩之后，晚间又到国夫人园中饮酒，听乐。各种花灯都点亮了，使得明月也失去了光辉；许多车子在园中飞驰，也不管车盖擦损路旁的花枝。写来使人觉得灯烛辉煌，车水马龙，如在目前。“碍”字和“妨”字，不但显出月朗花繁，而且还写出灯多而交映、车众而并驰的盛况。

以上十一句写旧游。把过去写得愈热闹就愈衬托出现在的凄凉、寂寞。“兰苑”二句暗中转折，逼出“重来是事堪嗟”，点明怀旧之意，与上“东风暗换年华”相呼应（兰苑指金谷、西园之类；是事，犹言每事）。追忆前游，是事可念，而“重来”旧地，则“是事堪嗟”，感慨深至。

当年西园夜饮，何等意气？今天酒楼独倚，何等消沉！烟暝旗斜，暮色苍茫，既无飞盖而来的俊侣，也无鸣笳启路的豪情，极目所至，已经看不到絮、蝶、桃、柳这样一些春色，只是“时见栖鸦”而已。这时候，当然早已没有了交加的芳思，而宦海风波，仕途蹉跌，也使词人不得不离开汴京，于是归心也就自然而然地同时也是无可奈何地涌上心来了。

这首词的主旨是感旧，感时之意即寓其中；由感旧而思归，则盛衰之异自见，故以今昔对照为其基本表现手段。它用大量的篇幅写旧游之乐以反衬今日之牢落衰老，因此，具有很强的感染力。这也就是周济《宋四家词选》所说的“两两相形”。如酒楼和金谷、铜驼、西园、兰苑，“烟暝酒旗斜”和“华灯碍月，飞盖妨花”，“倚楼”和“随车”，“栖鸦”和“蝶舞”，“归心”和“芳思”，“暗随”和“乱分”，“天涯”和”人家”，无往而非两两相形，以见今昔之殊，而抒盛衰之感。

（沈祖棻）

小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤。朱帘半卷，单衣初试，清明时候。破暖轻风，弄晴微雨，欲无还有。卖花声过尽，斜阳院落，红成阵，飞鸳甃。玉佩丁东别后，怅佳期参差难又。名缰利锁，天还知道，和天也瘦。花下重门，柳边深巷，不堪回首。念多情但有，当时皓月，向人依旧。

鉴赏

淮海词多咏离情别意，且往往将仕途蹭蹬的身世之感绾入其中。这首荡气回肠的相思曲系元祐初年作于蔡州（治所在今河南汝南）。曾慥《高斋诗话》云：“秦少游在蔡州，与营妓娄琬字东玉者甚密，赠之词云：‘小楼连苑横空。’”故明嘉靖张鄂州全集本《淮海长短句》、毛晋汲古阁刊本《淮海词》等皆题作“赠妓娄东玉”。对一个沦落风尘的薄命女子，作者竟钟情若此，这绝非为征管逐弦而出入青楼的薄幸子弟所能望其项背。

词的上片在细致入微的景物气候描写中暗寓抒情主人公乍暖还寒、怅惘莫名的心境，虽然了无一字言及“情”，其情却跃然纸上，如可触摸。首二句曾受到苏轼的善意讥诮，以为“十三个字，只说得一个人骑马楼前过”，稍嫌累赘（见《高斋诗话》）。其实，细加把玩，作者如是措辞，自有其艺术匠心。“小楼”句系由张籍《节妇吟》诗“妾家高楼连苑起”化来，写作者所在的楼房紧傍园林横空而立。唯其“连苑”，才能将“红成阵，飞鸳甃”的伤心惨目之景一览无余，生发出佳期难再的断肠情怀。这就不仅点明了作者相思的处所，而且巧妙照应了下文，草蛇灰线，有迹可寻。而易“高楼”为“小楼”，则隐隐见出作者官职的卑微和居所的清寒。不仅如此，曾季貍《艇斋诗话》还以为“小楼连苑横空”六字中暗藏“娄琬”之名。可谓“一石数鸟”。“下窥”句写作者闲倚栏杆，俯视通衢，但见华美的车马匆匆奔驰。这同样值得玩味：那疾驰而去的车马岂不牵动着作者的情思，勾引起他对“一别音容两渺茫”的心上人的忆念？他情随车发，思逐马驰，多想也这般绝尘而去，与心上人重续欢会，却又苦于身不由己。因而这句已暗逗下文“名缰利锁”的感叹，实无一字虚设。苏轼仅从修辞学的角度着眼，未免失察。“朱帘半卷”以下六句从不同侧面着意描摹其时的气候和景物特点，既点明时令，又暗示心境。我们不能不惊叹作者对大自然的敏锐观察力。“朱帘”三句从人着笔：时值清明，气候转暖，室内用以抵御寒风的朱帘已卷起一半，作者也已“脱故服新”，试穿单衣。“破暖”三句从“物”落墨：温暖的春风时隐时显，送来阵阵暖意；轻盈的春雨时断时续，仿佛戏弄着人们盼望已久的清明。这既是对清明时节的气候景物特点的准确描绘，也是对作者此时此际的心境的生动写照。作者的离愁别恨不也像这春雨一样“欲无还有”、时断时续吗？这里，“破”“弄”二字赋物态以人情，饶有意趣。“卖花声过尽”以下四句借落英缤纷的暮春景象抒写作者的伤春惜花意绪。花期已过，深巷中再无卖花的吆喝声传来；夕阳映照下的小小院落里，落花犹如阵雨一般，飘坠在井台上。有景若此，已够难堪，何况那斜阳、落英、鸳甃又都是足以令作者触目兴感、低徊再三的意象！前人每每称道淮海词善于融情于景，其实，情与景会，本是中国古典诗歌的艺术传统，非独秦观熟稔于此。秦观的独到之处在于：他惯于用凄迷之景，写凄苦之情，因而在淮海词中我们几乎看不到“乱石崩云，惊涛裂岸”的壮阔之景，也几乎看不到“宝函钿雀”“翠屏金凤”的绮丽之景，看到的只是与他的心情相惬的“斜阳”“腻云”“残雨”“乱红”“衰草”等。作者便用这些富有象征意义的景物构成一个惨淡、迷蒙的境界，而自己则如痴如醉地吟唱于其中。这里的斜阳、落花，也是触发作者一腔愁绪、满怀离思的媒介。不言而喻，作者伤春实自伤，惜花实自惜。

累月经年，佳期错失，欢会难再，这使作者怅恨无已。“玉佩”，指衣带上所系玉饰。“丁东”，是摹拟玉佩相击之声。李商隐诗云：“鲍壶冰皎洁，王佩玉丁东。”这里，“玉佩丁东”四字不仅是对别时情景的一种绘声绘色的描写，别具情致，而且巧妙运用嵌字法，织入了娄琬小字“东玉”，是上片起句的“故技重演”。“参差”，在这里是错失的意思。薛能《下第后春日长安寓居》诗云：“隔年空仰望，临日又参差。”“名缰利锁”以下三句揭示佳期难又的原因，并声言自己痛苦之深，足以感天动地。“名缰利锁”，是说自己身在官场，为名利所束缚，不能随心所欲，恣意而行，以至失去种种机缘。这是作者的痛惜愧悔之情的真诚流露。“天还知道，和天也瘦”，虽系点化李贺《金铜仙人辞汉歌》诗中“天若有情天亦老”句意，用在这里却丝丝入扣，宛如己出。如果以科学常识来衡量，这自然属于无理之妄语。然而，“诗歌不能凭仗哲学和智力来认识”（鲁迅《集外集拾遗·诗歌之敌》）。唯其作如是的奇想和夸饰，才能化无形为有形，突现作者的相思之苦、忧愁之深，这就是所谓“无理之理”。作者《河传》中的“若说相思，佛也眉儿聚”，“人人尽道断肠初，那堪肠已无”，“便做春江都是泪，流不尽、许多愁”，“春去也，飞红万点愁如海”等语皆同此例。宋代道学家程颐不谙其中三昧，曾指责作者亵渎“上穹尊严”，这显然是“感情已经冰结的思想家”所作的一种“谬误的判断和隔膜的揶揄”。“花下重门”以下三句点明昔日欢会的地点。在那花影摇曳、柳枝飘拂、从而显得分外幽静的“重门”“深巷”中，他们曾度过多少个美好的晨昏。然而，往事已矣，哪堪重忆？在这天各一方的日子里，对幸福的回味只能撩起内心的创痛。这里“不堪回首”四字下得何其沉重！“念多情但有”以下三句托出物是人非之感，收束全篇。唐张泌《寄人》诗云：“多情只有春庭月，犹为离人照落花。”秦观一本其意，说只有亘古如斯的一轮明月不改故貌，“向人依旧”，这就暗示自己早已不胜相思之情的煎熬而形销骨损。全词以景起，以景结，而其中一以贯之的则是作者执著的情愫。

（肖瑞峰）

倚危亭，恨如芳草，萋萋刬尽还生。念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。无端天与娉婷，夜月一帘幽梦，春风十里柔情。怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减；那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。正销凝，黄鹂又啼数声。

鉴赏

词写别后相思。一般说来，词以景起为多，由景而情，纡徐平缓。这首词劈头却由情直入，一起便揭出一个“恨”字，有破空而来之势。人们仓促间不知其“恨”之由来，但从绵延天际的芳草，却深深感受到了这种莫名之“恨”的强度和力度。这就是周济评此词的所谓“起处神来之笔”（《宋四家词选》）。“刬”，通“铲”。“芳草”，词人倚楼所见，是客观实景，今比之以“恨”，则本自李煜《清平乐》“离恨恰似春草，更行更远还生”，而就其“刬尽还生”、生之不绝所体现的惊人的顽强性和不可遏制性来说，却分明脱胎于白居易的“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生”（《赋得古原草送别》）。如此运用前人诗句，方尽融化之妙。以下用“念”字领起一联对句，引出回忆，点明“恨”之由来。那是若干年前的一次离别场景：“柳外水边”，环境幽雅，一个揽辔“青骢”（青白色骏马），一个飘然“红袂”（红袖衣衫），色泽鲜丽。脑海中的景象越清晰鲜明，心胸间的愁恨就越是萦结难解。真是欲罢不能，“不思量，自难忘”。倚亭远眺，意在赏景遣怀，不料“对景难排”，满目芳草又唤醒了“柳外水边”的痛楚回忆，激起了“青骢红袂”的离愁别恨。对这种不期而然、突来遽至的情绪，连词人自己也不知所以，因而不觉“怆然暗惊”。何以悲伤之余，又暗暗心惊呢？心惊什么？心惊岁月的流逝竟然没有冲淡往昔的形象，离别的场景依然记忆如新；心惊离愁别恨竟像眼前“刬尽还生”的芳草，是那样顽强固执地萦绕心际，剪不断，铲不尽，一触即发，一发而不可收。所以说，“怆然暗惊”四字言简意深，形神兼备，内蕴丰厚。从结构技巧上说，它既暗应篇首，突出一个“恨”字，又虚虚顿住，煞住上片，为下片的叙事抒情留出宽阔余地。

下片回溯别前的欢洽之情，起得似乎突然，实际上远承“念”字，而万千情丝总是从“怆然暗惊”的心理神态中生出，所谓过片“岭断云连”者是，亦词家所称“暗接”之法。“无端”三句化用杜牧《赠别》诗意：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”“无端天与娉婷”，赞其“天生丽质”，埋怨上天何以平白无故地赋伊如此美妙的面容和婀娜风姿，使己倾慕不已，以致至今犹难忘怀。这种写法妙在无理有情。归咎上天，貌似无理，实则微妙地表现一种不可自制的痴呆之情。“夜月”一联正面写欢娱情事，但用笔含蓄，“春风柔情”“夜月幽梦”，主要以境取胜，不像他的某些俗词间涉媟亵。“怎奈向”以下陡转，五句一气贯注，从甜蜜的回忆转为别后至今的相思之苦。“怎奈向”，即“怎奈”，“向”字为语尾助词，无义，用来加强“无可奈何”的伤感语气。欢娱恨短，如水东逝；多少年来，素琴在目，但她那美妙悦耳的琴声已不复可闻；翠巾随身，但那上面的香气却渐渐消失了。“那堪”以下，情越转越深。事去情在，睹物思人，人已不堪其愁，更何况面临一派暮春景象呢！“去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞。”（晏几道《临江仙》）词人面对晚风轻拂中的片片飞花，似晴还阴中的蒙蒙残雨，神思飘扬，黯然销魂，所触发起的正是这种春去人孤的强烈“春恨”——离别之恨。煞拍“正销凝”句一顿，继以“黄鹂又啼数声”，将词意推进一层，以转为收。正当词人凝视飞花残雨茫然出神之际，耳旁忽然传来了数声黄鹂的啼鸣。是怨其啼声破神，抑或因鸟思人？是鸟啼春归之苦，抑或鸟乐人愁之恨？好在含而不露，启人想象，饶有余味。这个结尾显然仿效杜牧《八六子》笔法。杜词云：“正销魂，梧桐又移翠阴。”前人或谓秦不如杜（洪迈《容斋四笔》），未必公允。杜词梧桐移影，秦词黄鹂啼枝，一写宫怨，一赋离恨，各得妙理，安可强分轩轾。

词由情切入，突兀而起。其间绘景叙事，或回溯别前之欢，或追忆离后之苦，或感叹现实之悲，委婉曲折，道尽心中一个“恨”字。“可堪”以下，不再说情，纯写眼前景物，寓情于景。最后以黄鹂鸣声作结，显得空灵含蓄。这首词在语言上好用对句，如“柳外水边”“夜月春风”“素琴翠绡”“飞花残雨”皆是，尤以“夜月”和“飞花”两联为佳，不仅语言工丽，而且各具意境。“弄”字、“笼”字，炼字亦胜。

（朱德才）

山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。销魂。当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得、青楼薄幸名存。此去何时见也？襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。

鉴赏

秦观善写离情别绪，这首《满庭芳》更是名噪一时，于元丰年间已“盛行于淮楚”一带（见叶梦得《避暑录话》），致有杭城歌妓琴操改韵之说（见吴曾《能改斋漫录》），虽是赞扬琴操的才思敏捷，却也说明了此词传唱之广、影响之深。词写与情侣告别场景，类乎柳永笔法，可与柳永《雨霖铃》（寒蝉凄切）一阕对读。

词从绘景开笔。“山抹”一联以其对仗工稳、下字精炼、绘景贴切而盛传都下。据说东坡曾戏呼以“山抹微云君”，更曰：“山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田。”其婿范温赴宴，竟以“某乃‘山抹微云’女婿也”而自抬声价，闻者无不绝倒。我们且看作家的艺术手段：远山淡云，衰草接天，乃城郊深秋之景。今于“山”“云”之间下一“抹”字，直如丹青高手挥舒妙笔，将那一缕柔薄飘浮的白云轻轻抹于山腰之间，何等的清淡高远！“草”“天”相接，一派萧瑟苍茫，着一“粘”字，何等的形象真切！这两句是极目所见，下一句是侧耳所闻，谯楼上呜咽凄清的画角声时断时续，又平添出不少悲凉气氛。三句绘景固妙，其作用尤在为惜别伤怀作有力的渲染与烘托。起式与柳词略同。以下由远而近，由景物而人事，引出饯别场景，“暂停”两句亦即柳词“都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发”句意。“暂停”，言留别时间短促。“聊共”，足见对饮无绪，一杯离酒在手，顿觉无限“旧事”涌上心头。

“蓬莱”，指会稽龙山下的蓬莱阁。据《艺苑雌黄》载：“程公辟守会稽，少游客焉，馆之蓬莱阁。一日，席上有所悦，自尔眷眷，不能忘情，因赋长短句。”秦观《别程公辟给事》诗中有句云：“买舟江上辞公去，回首蓬莱梦寐中。”亦可资参证。其时当在元丰二年（1079），则少游三十一岁仍为一介布衣，怀才不遇，心绪难免抑郁寡欢。由此可知，“蓬莱旧事”主要指往昔情事，但也不无一定身世之感。临别怀昔，有“多少蓬莱旧事”萦绕胸际啊！但词人不忍直赋其事，才触即转，用“空回首”三字一笔荡开，又以“烟霭纷纷”句轻轻拢住。“烟霭纷纷”紧承“空”字，亦景亦情，虚实兼顾。无限“蓬莱旧事”竟如眼前弥漫于水面的烟雾一般，既分明在目，却又纷乱而不可理，迷茫而不可追，这正是秦词之委婉含蓄处。往事已然纷乱迷茫，不堪回首，那么，别后前程又将如何？词人仍不用实笔，而是借景传意，透过淡烟薄雾，推出又一画境：“斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。”这三句被友人晁补之称为“虽不识字人，亦知是天生好言语”（《苕溪渔隐丛话》），即谓其自然清丽，形象鲜明，雅俗共赏。其实，诗本自隋炀帝杨广诗句：“寒鸦千万点，流水绕孤村。”不过经词人用长短句式一错落，并衬之以“斜阳外”，于是不仅尽得“词味”，而且将自然实景变作虚实相间、迷离惝恍之境了。求诸内涵，则于秋意萧瑟外，不无天涯沦落、前途未卜的身世之感寄寓其中（有人以为马致远的令曲《天净沙·秋思》即由此脱胎）。此种情境与柳词“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”相类，皆临别展念未来，而又借景寓情。

换头直以情起，“销魂”用江淹“黯然销魂者，唯别而已矣”（《别赋》）意，点出伤离题旨。“香囊”两句回应上片“暂停征棹”，言临别情意。古时男子有系香囊的风习，如繁钦《定情诗》：“何以致叩叩，香囊系肘后。”上句写男方暗解香囊以赠。古时用锦带制成菱形连环回文结，以示同心恩爱，梁武帝《有所思》：“腰中双绮带，梦为同心结。”林逋《相思令》：“君泪盈，妾泪盈，罗带同心结未成。”下句谓女方轻轻拆开罗带同心结，以示从今两别。此处“轻”字兼含“轻轻”和“轻易”两义。相见时难别却易，别时容易见时难，这其中自有种种难言之隐。词人此时已过而立之年，然犹一介布衣，所以下句“谩赢得、青楼薄幸名存”，化用杜牧“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”（《遣怀》），也是心有灵犀，兼指爱情、仕途两不如意的。周济慧眼独具，指出“将身世之感打并入艳情，又是一法”（《宋四家词选》）。正因为今后相见无期，所以临别纵然泪湿襟袖，也不过是“空惹啼痕”而已。一个“空”字，增添无限酸辛。

“伤情处，高城望断，灯火已黄昏。”下片自“销魂”以下，或直赋情事，或坦陈胸臆，一气贯穿，颇有酣畅之势，至“伤情处”稍作顿挫，束住上文，唤起煞拍两句，以景结情。这样既见文势起伏变化，又使结尾有含蓄不尽之意。“高城”两句，细加品味，当是征棹开发，人已两别，为词人在逐渐远去的舟船上回望高城的情景，表现出依依不舍的感情。时已黄昏，极目望去，高城渐隐，唯见一片灯火闪烁而已。所谓“高城已不见，况复城中人”（欧阳詹《初发太原途中寄太原所思》）。情在景中，意在言外，令人怅然不已。

善于将事、情、景三者融汇一气，是该词艺术表现上的一大特色。全词叙事仅两处：“暂停征棹，聊共引离尊”和“香囊暗解，罗带轻分”，却是作品抒情的基础，即所谓即事抒情。词的上片以写景为主，景中寓情；下片以抒情为主，情中有景。景色从微云度山写入，继之以斜阳归鸦，收之以灯火黄昏，时间逐步推移，景色渐次昏暝，人事则由停棹饯饮，到赠囊话别，到舟发人远，脉络清晰，层次井然。而融贯全词的则是“黯然销魂”的无限伤离之情。

（朱德才）

西城杨柳弄春柔，动离忧，泪难收。犹记多情，曾为系归舟。碧野朱桥当日事，人不见，水空流。韶华不为少年留，恨悠悠，几时休？飞絮落花时候、一登楼。便做春江都是泪，流不尽，许多愁。

鉴赏

词写离愁别恨，读来清丽和婉，仿佛一支优美动听的小夜曲，细加玩味，则无限哀怨，亦“伤心人”之作。观其情意，犹如《满庭芳》之续篇。前者“暂停征棹”话别时，此则“曾为系归舟”忆别后。旧地重到，万千感慨，均由眼前景物生出。按词人元丰八年（1085）登进士第，除定海（今浙江镇海县）主簿，此系途经会稽时作。当然，北宋每多即席“应歌”，似也不必拘泥时代和考稽本事。

词起笔赋柳。“西城”，当年离别之地。“春”，点明节气。“柔”，咏柳形态。这句妙在“弄”字化静为动，将景点活。春风微拂，柔条万千，款款起舞，婀娜多姿，这在常人看来，何等赏心悦目。然而，何以独对词人偏偏触发起满怀离愁和无穷泪水呢？一则，折柳送别原是古代传统风俗，因此见柳而动离愁，也是人之常情。二则，此柳乃是当年别时之柳，而且承它多情，曾为自己一系归舟，印象鲜明，至今记忆犹新。三则，故地重游，见柳思人，睹物伤情。所以以下由柳及人，引出一段往事的回忆。往事纷繁，众味兼有，从何着笔呢？词人不叙当时折柳话别之痛，却忆昔日“碧野朱桥”同游之乐，此反衬手法，以往昔双飞之乐，衬今日影单之悲。由于作者重在叹今，故于忆昔处稍触即离，转笔作收：“人不见，水空流。”看其低徊怨绝之态，惆怅流连之情，跃然纸上。

下片劈头就是意极沉痛的一句：“韶华不为少年留。”这是由上片结处的“水空流”，联想到岁月如流，青春不再。人生是短促的，但离恨悠悠，却无休无止。特别是在这暮春时分登楼远眺，眼见柳絮飞坠，落花飘零，大好春光冉冉消逝，更是倍增一种知己难觅、人生易暮之慨。“便做春江都是泪，流不尽，许多愁。”正当词人倚楼深深自苦自愁之际，目光掠过浩荡东去的春江，景与情会，忽地萌动出一个惊人之想：满江春水竟然变成了一江辛酸之泪。但接着又一回念：即便如此，也流不尽自己胸中的无穷离愁啊！

显然，该词以善用比兴见长。上片主要叙事，却以咏柳起兴，归舟、碧野、朱桥、玉人皆由此顺序迭出，离忧、愁泪也由此相继而生。下片主要抒情，继直抒胸臆之后，以夸张性的比喻作结，文情流畅而意味无穷。古代诗词中以水喻愁的佳句不少，其中尤以李煜《虞美人》词中的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”最负盛名。此外，李煜又有以春草喻恨的名句：“离恨恰似春草，更行更远还生。”（《清平乐》）欧阳修融二为一，说“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”（《踏莎行》），属正面化用的范例。秦词之长在于比喻出神入化，在于反用李词，自出新意。“愁”，是一种抽象的感情，可以用“一江春水”喻其绵绵不断，喻其无穷无尽，但它如何能“流”得？细品秦词，其化合过程当如下：心中之愁——眼中之泪——江中之水，于是作者的“愁”就可以尽情地“流淌”了，此其一。“满江都是泪”，其泪可谓多矣，其愁可谓大矣。然而，即便如是，浩荡春江日夜东流，也还是“流不尽”词人眼中的泪、心中的愁。则其泪之多，其愁之大，近乎难以言传，唯有神会了。化用李诗而有所翻新，无怪自成警策矣，此其二。谈到对后世的影响，我们当然也不可忽视郑文宝的一份功绩，其《柳枝词》亦有句云：“不管烟波与风雨，载将离恨过江南。”“愁”，不仅能“流”，居然也可用船来“载”。由此可知，稍后李清照的名句“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”（《武陵春》），即由秦、郑两家诗词脱化而来。以后，金人《董西厢》有“休问离愁轻重，向个马儿上驼也驼不动”，元人《王西厢》有“遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起”，将“愁”马驼车载，比喻上的夸张翻新，都是承上演化而来。而在这一语言艺术的长期演化过程中，秦词承上启下，卓有其功。

（朱德才）

纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却、人间无数。柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路？两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮。

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本词采用七月七日之夜牛郎织女相会于天河鹊桥的传说。“七月七日，世谓织女牵牛聚会之日，是夕陈瓜果于庭中以乞巧。”（《荆楚岁时记》）内容切合题意，所描写的虽是天上景象，实际上是词人七夕仰观星空时的所见和所思。首三句先形容秋云纤薄，并在不断飘动中变化出繁多而巧妙的花样，这让人联想起织女灵巧的双手。再看织女牵牛两颗星星不停地闪烁，似乎蕴含着无限怅恨，他们所恨的大概是各处一方，难得相会吧。“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许。盈盈一水间，脉脉不得语。”（《古诗十九首》）只有在七夕，才能互诉衷曲。“七月七日牵牛织女会天河。”（傅玄《拟天问》）“银汉”即是天河，“暗度”，不仅写夜幕沉沉、星光微茫，而且还传出他们两人相思不得相见，如今匆匆会面又即将分离的万千愁绪。“金风”两句，点出季节。牛郎织女相逢于秋风飒爽、白露初降之际：“恐是仙家好别离，故教迢递作佳期。由来碧落银河畔，可要金风玉露时。”（李商隐《辛未七夕》）“一相逢”与上面的“恨”字相呼应，但词人并不仅仅着眼于“恨”字，却反而认为这“一相逢”能胜过人间的不分离。这样，就为下片的描述起着过渡作用。

下片首三句展开想象。词人设想两星相会于鹊桥的情景。他俩情意绵绵、互倾衷曲，真是银汉迢迢、两心悠悠；而七夕佳期，又是瞬息即逝，如同梦幻泡影一般，转眼即将赋别离。“忍顾”，即怎么忍心顾。鹊儿行将远飞，归路也就断绝，在匆匆话别后，真不忍回顾那踽踽独自返归的身影。末句跳出俗套，立意较高，即认为两情的久长与否，并不在于能否朝暮相会。这种看法胜过白居易《长恨歌》以永远相爱不相离为爱情的最高愿望：“七月七日长生殿，夜半无人私语时；在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”苏轼的中秋词《水调歌头》末两句：“但愿人长久，千里共婵娟。”是从月有阴晴圆缺联系到人有悲欢离合，继而又将手足之情扩大而为“月常圆，人长久”的美好祝愿，与之相较，本词虽较一般恋情词高出一筹，但也仅止于男女之爱的范畴，因此就不及苏轼中秋词的博大高远。

（潘君昭）

天涯旧恨，独自凄凉人不问。欲见回肠，断尽金炉小篆香。黛蛾长敛，任是东风吹不展。困倚危楼，过尽飞鸿字字愁。

鉴赏

这首词写一女子独处怀人的苦闷情怀。

上片写独自凄凉，愁肠欲绝。首句“天涯旧恨”四字极凝练、极沉重。“天涯”，写彼此分离而天各一方，是就距离言；“旧恨”，写别愁之长，离恨之深，是就时间言。一篇本事，已就此揭出，所谓“黯然销魂者，唯别而已矣”。既相别天涯，自生离恨，然累月经年，此恨萦盘于心，有增无减，可见情深意笃。唯其如此，方倍感独处的“凄凉”。“人不问”之“人”，恐非泛指，此“人”，应指远在“天涯”而为其朝思暮想之人。其人“不问”，可见音信杳杳，相思难寄，这必然加重她的疑虑和愁思。“独自凄凉”四字，得以进一步落实。

三、四两句，写她在百无聊赖的苦闷中，只好燃香数刻，以耗光阴。目睹“篆香”（香烟缭绕若篆文形状）曲曲，她立刻感到，自己伤离念远的九曲柔肠，不正像这曲曲盘环的篆香吗？她似乎在默默地寄语远人：心上人啊，想知道我相思的愁肠是怎样的百折九回吗？就像那金炉中篆香的往复盘曲啊！这里“断尽”二字，可以看作虚实兼指。其实指，是说炉香燃尽熄灭，烟气已断。可以想象，当她独守空房，注目香烟的升腾缭绕时，那环境该是怎样的死一般的寂静，而这死一般寂静的环境气氛，正衬托出她那空虚寂寞、愁闷无聊的内心感情。其虚指，是说自感柔肠寸断，有如篆香烟断，这样，便极写其相思的愁苦和怀人的深切。

过片两句，上承“旧恨”二字，写其愁眉难展的情态。由于别离之恨难以消除，存于心头而现于眉梢，以致常常双眉紧蹙，满面愁容，任“东风”吹拂，亦难以舒展。此句构想特妙，春天来临，“东风”劲吹，它吹开了百花，吹绿了大地，多么神奇而具有伟力的风！然而，“任是东风”，却怎么也没有吹展她那“长敛”的“黛蛾”（特指美人眉）。实际含义大约是说，尽管春回大地，百花吐艳，万物争荣，一派美景，也并不能使她觉得一丝一毫的赏心悦目。这不但揭示出了她的离愁别恨的深沉，也表现出她精神负担的沉重。在那“长敛”和“不展”的背后，包含着“花容憔悴”“芳姿瘦损”等丰富的潜台词。此句的构思命意，有可能受到李白“秋风吹不尽，总是玉关情”这两句诗的启发，相比之下，秦词更鲜明生动，更富有情思。

下片所写，环境已由室内转到室外，百无聊赖的女主人公，已由室内的注目炉香而转到“困倚危楼”了。她默默无语地望着天空，目视着大雁的飞过，她相信那鸿雁传书的美谈，渴望着远人锦书的到来。但是，凭着多次失望的经验，她又知道那毕竟是缥缈无凭的，目睹鸿雁来去，只不过更增离恨，那飞鸿排成的“一”字“人”字，在她看来，都不过是一个个巨大的“愁”字而已。她带着理念上的失望，但也带着几分感情上的希冀，等待着，等待着……直到倚遍危楼（高楼），直到飞鸿“过尽”。可是，还是音信全无，她又一次失望了！依然是“天涯”离恨，依旧是“独自凄凉”！

这首词通体悲凉，可谓断肠之吟，尤其上下片结句，诚如唐圭璋先生所言：“皆愁极伤极之语。”（《唐宋词简释》）秦观早年多写儿女柔情以应歌，情调婉丽，中晚年贬放南迁，常以比兴手法寓家国身世感慨于男女相思离别，故词中骤增凄厉之音。拿此词与他的《踏莎行》《千秋岁》《鼓笛慢》等后期词作参读，似觉这首词亦应作于后期，因而，在那怀思远人的浓重离愁别恨中，恐怕就别有寄慨了。从艺术表现上看，此词出语凝重，显出沉郁顿挫的风致，与秦观词以柔婉见长的主要倾向相对来说，这首词在《淮海词》中可算别具一格。从声律上看，《减字木兰花》这个词调四换韵，且平仄交错，读起来抑扬分明，有强烈的起伏跌宕之感，秦观用以抒写一种愁肠百结的沉郁感情，算是恰到好处。

（赵义山）

落红铺径水平池，弄晴小雨霏霏。杏园憔悴杜鹃啼，无奈春归。柳外画楼独上，凭栏手捻花枝。放花无语对斜晖，此恨谁知！

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秦观是北宋词坛上一位重要的作者，这一则自然是因为他的词具有一种婉约纤柔的特美；再则也因为这种特美，与词之性质有特别相近之处；因此当词之发展，已经在苏轼手中达到了诗化之高峰以后，秦观词的成就，就更有了一种对词之本质重新加以认定的意义。而其后较秦观时代稍晚的一些作者，如贺铸、周邦彦诸人，其作风乃多近于秦，而并不近于苏，所以陈廷焯《白雨斋词话》卷一乃谓“秦少游自是作手，近开美成，导其先路”。而秦观词在宋词发展中的重要性，也就由此可以概见一斑了。而更可注意的则是秦观词中所表现的婉约纤柔之特点，乃全出于其心灵中那份敏锐善感之天性的资质，所以虽然是对词之本质的回归，然而与以前五代的《花间集》和北宋初年的晏殊、欧阳修诸人的词风，则又各有不同。《花间集》中的作品大多为歌筵酒席之艳歌，其纤柔婉丽之品质，乃是与现实之女性结合有密切之关系者，而并不必为作者个人心性品质之流露，这是秦观词之所以与《花间集》中一些纤柔婉丽之作，表面上作风虽然看似相近，而实际上却有所不同的缘故。至于晏、欧的一些小词，则又因为他们在学问事功方面各有过人的成就，因此在他们的小词中，也就隐然结合了个人的怀抱修养，而如此也就并不仅是其心性本质单纯自然之流露了，这是秦观词之所以与晏、欧的某些纤柔婉丽的小词虽看似相近，而实际上却也有所不同的缘故（关于这些词人在风格方面的细致的差别，可参看我以前在《四川大学学报》所发表的《灵谿词说》论各家词之文稿）。所以刘熙载在其《艺概·词曲概》中，乃云“秦少游词得《花间》《尊前》遗韵，却能自出清新”。冯煦在其《宋六十一家词选例言》中，亦云：“他人之词，词才也；少游，词心也，得之于内，不可以传。”这些评语都不失为对秦观词的体会有得之言。现在我们就将以这一首《画堂春》词为例证，来对秦观词的此种出于心性之本质的婉约纤柔之特点，一加赏析。

这是一首伤春之词，这自是一望可知的。伤春原是自唐五代以来，词人所经常叙写的一个主题。即以《花间集》而言，如温庭筠《菩萨蛮》词的“杨柳又如丝，驿桥春雨时”，韦庄《谒金门》词的“满院落花春寂寂，断肠芳草碧”，便都是写伤春之情的小词。还有晏殊《浣溪沙》词的“满目山河空念远，落花风雨更伤春”，及欧阳修《玉楼春》词的“直须看尽洛城花，始共春风容易别”，便也都是写伤春之情的小词。但温、韦所写的乃是以男女之相思离别为主的伤春之情，而晏、欧所写的则一则表现了圆融的观照，一则表现了豪宕的意兴，都隐然有个人的襟抱修养流露于其间（参看《四川大学学报》所刊拙著《灵豁词说》中论各家词之文稿）。可是秦观这一首小词所写的，却只是由于春归之景色所引起的一片单纯锐感的柔情。开端的“落红铺径水平池，弄晴小雨霏霏，杏园憔悴杜鹃啼”三句，全从眼中耳中所见所闻之春归的景物写起，而且全不用重笔，写“落花”只是“铺径”，写“水”只是“平池”，写“小雨”只是“霏霏”，第三句写“杏园”虽用了“憔悴”二字，明写出春光之迟暮，然而却也并不是落花狼藉风雨摧残的重笔，而是在“憔悴”中也仍然有着含敛的意致。所以下一句虽明写出“春归”二字，但也只是一种“无奈”之情，而并没有断肠长恨的呼号。这种纤柔婉丽的风格，正是秦观词的一种特点。至于此词之下半阕，则由写景而转为写人，换头之处“柳外画楼独上，凭栏手捻花枝”两句，情致更是柔婉动人。试想“柳外画楼”是何等精致美丽的所在，“独上”“凭栏”而更“手捻花枝”，又是何等幽微深婉的情意。如果就一般《花间》词风的作者而言，则“柳外画楼独上”的精微美丽的句子，他们或许也还写得出来，但“凭栏手捻花枝”的幽微深婉的情意，就不是一般作者所能够写得出来的了。而秦观词的佳处还不仅如此而已，他的更为难能之处，是紧接着又写了下一句的“放花无语对斜晖”，这才真是一句神来之笔。因为一般人写到对花的爱赏都只不过是“看花”“折花”“簪花”，甚至即使写到“葬花”，也都是把对花的爱赏之情，变成了带有某种目的性的一种理性之处理了。可是秦观这首词所写的从“手捻花枝”到“放花无语”，却是如此自然，如此无意，如此不自觉，更如此不自禁，而全出于内心中一种敏锐深微的感动。当其“捻”起花枝时，是何等爱花的深情，当其“放”下花枝时，又是何等惜花的无奈。在这种对花之多情深惜的情意之比较下，我们就可以见到一般人所常常吟咏的“花开堪折直须折”的情意，是何等庸俗而且鲁莽灭裂了。所以“放花”之下，乃继之以“无语”，便正因为此种深微细致的由爱花惜花而引起的内心中的一种幽微的感动，原不是粗糙的语言所能够表达的。而又继之以“对斜晖”三个字，便更增加了一种伤春无奈之情。何则？盖此词前半阕既已经写了“落红铺径”与“无奈春归”的句子，是花既将残，春亦将尽，而今面对“斜晖”，则一日又复将终。以前欧阳修曾经写过一组调寄《定风波》的送春之词，其中有一首的开端两句，写的就是：“过尽韶华不可添，小楼红日下层檐。”其所表现的一种春去难留的悲感，是极为深切的。秦观此句之“放花无语对斜晖”，也有极深切的伤春之悲感，但却并未使用如欧阳修所用之“过尽”“不可添”“下层檐”等沉重的口吻，而只是极为含蓄地写了一个“放花无语”的轻微的动作和“对斜晖”的凝立的姿态，但却隐然有一缕极深幽的哀感袭人而来。所以继之以“此恨谁知”，才会使读者感到其中心之果然有一种难以言说的幽微之深恨。周济在其《宋四家词选·序论》中，即曾云：“少游最和婉醇正。”又云：“少游意在含蓄，如花初胎，故少重笔。”像《浣溪沙》（漠漠轻寒上小楼）及《画堂春》这两首词，便都可以作为这些评语的印证。也许有人会以为像这些锐感多情的小词，并没有什么深远的意境可言，然而这种晶莹敏锐的善于感发的资质，却实在是一切美与善德的根源。关于此意我在《迦陵论词丛稿》的《后叙》中已曾有所论述，就不拟在此重述了。

（叶嘉莹）

水边沙外，城郭春寒退。花影乱，莺声碎。飘零疏酒盏，离别宽衣带。人不见，碧云暮合空相对。忆昔西池会，鹭同飞盖。携手处，今谁在？日边清梦断，镜里朱颜改。春去也，飞红万点愁如海。

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词作于处州（今浙江丽水县）贬所（或谓转徙郴州途中过衡阳作），时在绍圣二年（1095）到三年（1096）。因为词作反映出“元祐党人”的共同命运和心声，师友辈感慨之余，苏轼、黄庭坚、孔平仲、李之仪等均有次韵之作，有的作于少游死后，实际上已成悼词（如山谷之和作）。及南宋范成大知处州，因慕其有“花影莺声”之句，乃建“莺花亭”，并赋诗六绝以记少游平生。由此可见，此词无论在当时或后世，都有重大影响。

词写春日谪居愁。但内容已不局限于个人的身世之恸，而是曲折地反映出北宋中后期朝廷内部的一场复杂的政治斗争。先是神宗熙宁间，以王安石为首的“新党”实行变法，以司马光为首的“旧党”则因反对而遭黜。继之，幼帝哲宗即位，太皇太后听政，改元元祐，起用旧党，苏轼及苏门中人俱得重用。八年后，哲宗亲政，改元绍圣，复进新党，于是斥苏轼辈为“元祐党人”，一概放逐。作为“苏门四学士”之一的秦观，其后期的悲剧生涯正起源于此。明乎此，对秦观后期词的幽怨凄厉，方可有一全面理解。

词起首四句写春景。“春寒退”，总写之笔，“水边沙外”，专指城郊，“花影”“莺声”，兼指城内。合而言之，城郭内外寒意全消，正是一派青洲绿水、鸟语花香的大好春景。“花影乱，莺声碎”，化用晚唐杜荀鹤《春宫怨》中的名联：“风暖鸟声碎，日高花影重。”“花影”，给人以视觉形象美，“莺声”，给人以听觉形象美；说“影乱”，说“声碎”，则春阳之明丽、春风之和煦自在其中；曰“乱”，繁花迎风摇曳之状可见，曰“碎”，流莺细促轻幽之音如闻。总之，这两句绘形绘声复绘神，写出了浓郁的春色，有意境，有魅力。

但是，浓郁的春色并不能引起词人内心的愉悦，反倒牵动出贬居独处的无限愁思。以下四句一气贯注，写愁思。“飘零疏酒盏，离别宽衣带。”由于身世飘零而无心饮酒，因为离亲友而人渐憔悴。酒，既能助兴，又可解忧，真所谓“一日不可无此君”，现在却任其疏远之，内心悲苦之深可知。不说人渐消瘦，而说衣带渐宽，生动形象而其来有自。《古诗》：“相去日已远，衣带日已缓。”柳永《凤栖梧》更云：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”结尾两句承“疏酒盏”“宽衣带”之意，而就眼前情景烘托，并绾收上片。江淹《休上人怨别》：“日暮碧云合，佳人殊未来。”此仿其语意。“人”，指同辈师友苏、黄等人，“碧云暮合”，回应篇首“水边沙外”，正合曹植《洛神赋》“尔乃税驾乎蘅皋，以待宓妃”之意。“佳人”不见，碧云冉冉，蘅皋渐暮，“空相对”三字传达出词人那种望友不至的怅惘心情。

下片由“不见人”而回忆“人”，追念当年师友欢叙之谊。“西池”，晋明帝曾筑西池于丹阳，此则指汴京西郊的金明池，秦观尝有《上巳游金明池》诗略记其胜。“鹭”，两种鸟，以其群飞有序，喻朝官班行，此指昔日师友同僚。“盖”，车篷，借以指车，“飞盖”，车行如飞。这两句意谓：忆昔当年和师友同僚共赴西池盛会，驱车如飞，或纵论时政，或品评诗文，豪情胜慨，令人神往不已。“携手处，今谁在？”思绪陡转。不想时局骤变，昔日畅游之地，而今又有准在？师友们竟无一人逃脱贬谪的厄运。

以下情境益发不堪。古人以“日”喻君主，是以“日边”即指帝都，此指汴京开封。“清梦”，美梦。“朱颜”，青春面容。这两句说，看来重返帝都，共侍君侧，终成幻梦；奈何时不我待，人却渐渐老去。结句“春”字，遥应篇首，但云“飞红万点”“春去也”，则纯属想象，是对前程的展望，是出自肺腑的绝望呼喊。在悲观的秦观看来，元祐美梦难续，个人立业无望，如“春”之将去，乃必然趋势，绝非人力所可挽回。杜甫说：“一片飞花减却春，风飘万点正愁人。”（《曲江》之一）李煜说：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”（《虞美人》）秦词则云：“飞红万点愁如海。”其愁之深广、境之凄厉如此，无怪时人竟直以“挽词”目之。

这首词上片对景抒怀，“飘零”一联，感情虽然凄婉，尚不觉激愤，以空对蘅皋暮色束住。下片忆昔叹今，以“谁在”句发问为枢纽，感情渐趋悲愤激荡。日边梦断，朱颜难留，反映出政治理想和冷酷现实间的矛盾。回天无术，痛心疾首，满腹怨愤，喷薄而出，遂有“春去也，飞红万点愁如海”这样一声呼天抢地、震撼人心的呼喊。景语，亦情语，怨绝语，亦愤绝语。置身愁海而不能超脱自拔，这就形成了王国维在《人间词话》中所称的“凄厉”之境，亦即淮海后期词的独特风格。在这一点上，苏轼可谓知之者深。他欣赏少游的“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，但更倾心于他的“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”（《踏莎行》），书之于扇曰:“少游已矣，虽万人何赎！”盖“郴江”两句亦痴绝语、怨绝语也。

（朱德才）

雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？

鉴赏

在北宋的词人中，秦观原是以独具善感之“词心”著称的一位作者，冯煦在其《宋六十一家词选例言》中即曾云：“他人之词，词才也；少游，词心也，得之于内，不可以传。”所以在他的词中，往往能写出一种极为纤细幽微的感受，即如其《浣溪沙》（漠漠轻寒上小楼）一首及《画堂春》（落红铺径水平池）一首，便都是极能代表此种锐感之词心的著名的好词。而当他在仕途上遇到挫伤，因新旧党争而被贬逐之后，他也就以其极锐感的词心，体受到了极深重的悲苦。因此在他晚期的词作中，遂由早期的纤柔婉约转入了一种哀苦凄厉的境界。这一首《踏莎行》词，就是他晚年由处州又被贬到郴州以后所写的，最能表现他此种哀苦凄厉之心情的一篇代表作品。

本来秦观既是以独具锐感之词心为其特色，所以他一向的长处原在于能对景物及情思，做出最精确的捕捉和描述，而且更善于将外在之景与内在之情，做出一种微妙的结合。即如其《浣溪沙》（漠漠轻寒）一首，其中的“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”两句，表面原只是写“飞花”“丝雨”的外在景物，然而其“似梦”“如愁”的描述形容，却传达出一种极微妙的情思；再如其《画堂春》（落红铺径）一首，其中的“凭栏手捻花枝”及“放花无语对斜晖”诸句，他所要传达的原是伤春的情意，而他所写的却只是外在的形象与动作；其他一些名词之警句，像《减字木兰花》（天涯旧恨）一首中的“欲见回肠，断尽金炉小篆香”两句，是把极抽象的断肠之情，做了极具体的形象化的喻写；而《满庭芳》（山抹微云）一首中的“多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村”，则是将无限怀思感旧之情，都融入了外在的烟霭、斜阳、寒鸦、流水的景色之中了；至于《八六子》（倚危亭）一首中的“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”两句，次句虽然用的是杜牧之诗意，但放在此一联中，却因为与前面的“夜月一帘”相映衬且相对偶，于是“春风十里”便也成了一个鲜明的形象，而继之以“幽梦”“柔情”，遂使得抽象之情思，都加上了具象的形容。凡此种种例证，当然都足以说明，秦观在将抽象之情思与具象之景物做互相生发、互相融会或是互相拟比之叙写时，确实有极为出色的成就。但我以为这一首《踏莎行》词之开端的“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”三句，与其结尾的“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”二句，则较之前述诸例证对形象与情意之叙写安排，尤有值得注意之处。何则？先就“雾失楼台”三句而言，则前举诸例证中所写之景物，乃大多为现实中实有之景物，而“雾失楼台”三句所写者，则是现实中并不实有之景物，此其可注意者一；再就“郴江幸自绕郴山”二句而言，则前举诸例证之景物所映衬或拟比者，尚不过为人间一般共有之情思，而“郴江”二句，却是借景物对宇宙提出了一个无理的究诘，大有《楚辞·天问》之意，此其可注意者二。现在我们先谈“雾失楼台”三句，我之所以认为其所写之景物并非实有者，盖以在此三句之下，作者原来还明明写有“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”的描述。而这两句所写的独自闭居在客馆春寒之中的人物，和耳中所闻的杜鹃的不如归去的哀啼之音，与眼中所见的斜阳西下的暮色渐深之景，这才是现实中果然实有的情境。至于“雾失楼台”三句，则不过是诗人内心中的深悲极苦所化成的一片幻景的象喻。首句的“楼台”，令人联想到的是一种崇高远大的形象，而加上了“雾失”二字，则是这种崇高远大之境界，已经被茫茫的重雾所完全掩没无存；次句的“津渡”，令人联想到的是可以指引和济渡的出路，而加之以“月迷”二字，则是此一可以予人指引和济渡的出路，也已经在朦胧的月色中完全迷失而不可得见；三句的“桃源”，令人联想到的是陶渊明在《桃花源记》中所描述的“黄发垂髫，并怡然自乐”的一片乐土，而继之以“望断无寻处”，则是此一乐土之根本并不存在于人间。由此看来，可见此三句之所叙写者表面虽也是具象之景物，然而却并不同于前举诸例中的现实中之景物，而是进入了一种含有丰富象征意义的幻想中之境界了。这在小词的发展演进中，实在是一件极值得注意的开拓和成就。至于秦观之所以能写出此类作品，最重要的原因，自然是由于其锐敏之心性与悲苦之遭遇的相互结合，于是遂以其锐感深思中之悲苦，凝聚成了如此深刻真切的饱含象征意味的形象。至于触引起他产生此种象喻之想的，则我以为其主要之关键，实当在第三句的“桃源”二字。盖因当时秦观正贬居在郴州，在湖南境内，而世传桃花源在武陵，亦在湖南境内。正是这种巧合，引起了这位锐感之词人的丰富的想象，为我们留下了这几句在词境中特具开创意味的小词，这种成就，实在是极可注意的。而当我们对此三句词所象征的绝望悲苦之情有所了解以后，我们便可以明白作者在此三句象征之语，和下二句之“孤馆闭春寒”及“杜鹃声里斜阳暮”的写实之语中间，所加入的“可堪”二字的作用了。盖“可堪”者，原为“岂可堪”，也就是“不堪”之意。正因为先有了前三句对绝望悲苦之心情的象征的叙写，“高楼”之希望既“失”，“津渡”之引济亦“迷”，“桃源”在人世之根本“无寻”，然后对身外之“孤馆”“春寒”，“鹃”啼春去，“斜阳”日“暮”之情境，乃弥觉其不可堪也。至于下半阕过片之“驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数”三句，则是极写远谪之恨。据秦观年谱，就在他写了这首词的第二年，他便又自郴州被迁贬到横州。又次年，又被迁贬到雷州。他在雷州曾写了一篇《自作挽词》，其中曾有“家乡在万里，妻子天一涯”及“奇祸一朝作，飘零至于斯。弱孤未堪事，返骨定何时”之语（《淮海集》卷四十）。可知秦观在迁贬以后，并无家人之伴随，其冤谪飘零之苦，思乡感旧之悲，一直是非常深重的，曰“驿寄梅花，鱼传尺素”便正是极写其思乡怀旧之情。上一句用的是江东之陆凯寄梅花与长安之范晔的故事，据《太平御览》卷十九引《荆州记》云：“陆凯与范晔为友，在江南寄梅花一枝诣长安与晔，并赠诗云：‘折花逢秦使，寄与陇头人，江南无所有，聊寄一枝春。’”下一句用的是古乐府诗《饮马长城窟》的诗意，盖以该诗中曾有“客从远方来，遗我双鲤鱼，呼儿烹鲤鱼，中有尺素书”之句（《昭明文选》卷二十七），故以“鱼传尺素”代表寄书信意。总之，这两句所写的乃是怀旧之多情与远书之难寄，所以乃继之以“砌成此恨无重数”，极写远谪离别之悲，造成了无穷的深恨。而秦观在此处所用的“砌”字，则又是把抽象的“恨”之情意，做了一种具象的“砌”之描述。“砌”者何？砖石之砌筑也；曰“砌成此恨”，则其恨之积累之深重与坚固之不可破除，从而可想见矣。在如此深重坚实之苦恨中，所以乃写出了后二句的“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”的无理问天之语。《苕溪渔隐丛话前集》引《冷斋夜话》谓少游写此词，东坡读之，“绝爱其尾两句，自书于扇，曰：‘少游已矣，虽万人何赎。’”本来一般人所常用的悼念贤才之语，原是“百身莫赎”，而此一传闻之故实，乃曰“万人何赎”，也足可见此二句词的感人之深，以及对秦观的悼念之切了。至于此二句词之感人者何在，则私意以为，其主要之因素盖亦由于此两句词可以提供出写实与象喻两个层次的内涵，而其用意则又在可解与不可解之间，因之在表面所写之情景以外，乃更增加了一种神秘而无理性的气氛，也就更增加了它的吸引和感动人的力量。现在我们先谈其第一层写实的意义，则郴江之水源出于湖南省郴县之黄岑山，是所谓“郴江”之“绕郴山”者也。出山以后，乃北流而入耒水，又北经耒阳县，至衡阳而东入于潇湘之水，是所谓“流下潇湘去”者也。此原为天地自然之山川，本无任何情感可言者也。至于就第二层象喻之意义言之，则此一位锐感多情之词人秦观，在其历尽远谪思乡之苦以后，乃竟以自己之心想象为郴江江水之心，于是在“郴江”之“绕郴山”的自然山水中，乃加入了“幸自”两个有情的字样，又在“流下潇湘去”的自然现象前，加上了“为谁”两个表示诘问的词语，于是遂使得此二句所叙写的自然山川，平添了一种象喻的意义。因此无情之郴水郴山乃顿时化为有情，而使得郴水竟然流出郴山且直下潇湘不返的造物之天地，乃成为冷酷无情矣。于此我们如果一念及前面所引的秦观《自作挽词》中的“奇祸一朝作，飘零至于斯”的话，我们就可以体会出，他对于离开郴山一去不返的郴江江水，曾经注入了多少他自己的离乡远谪的长恨了。而所谓“为谁流下”者，则正是秦观自己对于无情之天地，乃竟使“奇祸一朝作”的深悲极怨的究诘。像这种深隐幽微，而又苦怨无理的情意，原是极难以理性去解说和欣赏的。因此王国维在其《人间词话》中，虽然也曾赞美秦观这一首《踏莎行》词，谓其词境“凄厉”，但王氏所称美者，只是前半阕结尾的“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”两句，而却认为苏轼之欣赏此词后半阕结尾的这两句词是“犹为皮相”。其原因我以为就正由于在这首词中，实在只有“可堪孤馆闭春寒”两句，是从现实之景物，正面叙写其贬谪之情境，而其他诸句，则多为象喻或用典之语，这与王氏平时所主张的“以自然之眼观物，以自然之舌言情”的欣赏标准，当然不甚相合，何况此词末二句，又写得如此隐曲而无理，因之王氏对于苏轼之欣赏此两句词的心情，乃不能完全理解，所以乃谓之为“皮相”。而苏轼之欣赏此两句词，则很可能是因为苏轼也是一个亲自经历了远贬迁谪之苦的人，所以尽管此二句词写得隐曲而且无理，苏轼读之却自然引起了一种直觉的感动。总之，苏轼与王国维之所赏爱的因素虽然各有不同，却也都不失为各有一得之赏。至于我个人的看法，则以为就词中意境之发展而言，实在当以此词首尾两处所使用的象征的手法，和所蕴含的象喻的意义为最可注意。而且我还以为，秦观早期词作中所表现的纤柔婉约之风格，虽然也有其独具之特色，使人被其敏锐善感之“词心”所感动，但那还只不过是由其天赋之资质所形成的一种特色而已。至如我们现在所讨论的这首《踏莎行》词，则是以其天赋之锐敏善感之心性，更结合了平生苦难之经历，然后透过其多年写词之艺术修养，而凝聚成的一种使词境更为加深了的象喻层次的开拓；这是我们在论秦观词时，所绝不该忽视的他的一点重要成就。

（叶嘉莹）

晓日窥轩双燕语，似与佳人，共惜春将暮。屈指艳阳都几许，可无时霎闲风雨？流水落花无问处，只有飞云，冉冉来还去。持酒劝云云且住，凭君碍断春归路。

鉴赏

这首词写怅惜春暮的柔情，极婉媚动人。

上片先写惜春。首句展示出一幅色彩鲜明、有声有色的生动画面：艳阳冉冉，晴光荡摇，春燕双双，呢喃声软。不说窗含晓日，而说“晓日窥轩”，不说燕叫，而说“燕语”，多么富有情思，多么美丽可爱的形象！然而，双燕所语，“似与佳人，共惜春将暮”，它们好像诉说着正和“佳人”一样的惜春归去的情怀。以上就所见所感写来，然后用“惜春”二字点明人物的感情，也点出一篇主旨。

四、五两句，紧承“惜春”二字，写“佳人”的动作和痴想。她扳动指头，计算着还剩下多少个艳阳天，然后，她又想到这当中还杂有一些闲风闲雨的日子，好天气哪有自己计算的那么多呢？这两句妙在双关，说艳阳之日所剩无多，也暗示这位“佳人”的韶华之年即将逝去，说大自然的闲风闲雨，也暗指生活和感情上的曲折风波。这双关语句，寄慨似隐若现，极为空灵蕴藉。明知一定会有“闲风闲雨”，却不肯定说出，而着“可无”（意即岂无）二字，出以猜度的口吻，何其委婉含蓄。细细咀玩，主人公将信将疑，既希望其无，又担心其有的忧郁彷徨的心理情态，似乎就在眼前，其怜春惜春的痴情，被描写得活灵活现。

下片写留春。“流水落花无问处，只有飞云，冉冉来还去。”过片不断意脉，因为屈指艳阳无多，所以，就更觉剩下的韶光是多么宝贵！是多么值得珍惜！于是，她想去找回那凋谢了的春花，寻回那沾惹着花香远去的春水，让春光永驻人间。然而，水流花谢两无情，能到哪里去问讯它们的踪迹呢？她似乎也认识到这一点，因而出语侃切，直说“无问处”，显得哀切沉痛。二、三两句，用冉冉飞云的去而复来，反衬流水落花的一去不回。她正感伤流水落花一去不回，无处问讯，实在无可奈何之极，忽然看到晨曦中片片彩云的冉冉飘飞，一种奇妙的幻觉，使她感到这飞动着的彩云，不就是先前那飞走了的片片春云，又带着春光回来了吗？蓦地，她对飞云的去而复来又惊又喜，也就在同时，她又对它的“来还去”又恼又急，于是情不自禁地、满怀热望和深情地向它发出了请求：“持酒劝云云且住，凭君碍断春归路！”她举起酒杯央告：云儿啊，请你停下来遮断去路，把春光留住吧，如今除了你还靠谁呢！然而，空中浮云却是比流水落花更为虚无缥缈的东西，当她从幻觉中清醒过来，明确地感到这一点的时候，又该激起一种多么难堪的绝望情绪！词虽戛然而止，但意蕴无穷，遥情无限。

通观全词，可以看到，作者以“惜春将暮”四字为中心，以惜春、寻春、留春的感情发展过程为描写线索，脉络清晰而构思谨严。此外，这首词还有几个显著特点。首先，就是重在人物心理活动的刻画，借以表现主人公心灵深处那一腔惜春的柔情，虽然也写到“晓日”“双燕”“飞云”等外界景物，但却主要是借它们来直接展开人物的心理活动，而不是像通常的词作那样借以衬托人物的感情。其次，是出语轻柔，如“似与”“可无”等，这是秦观词的基本特点之一，从一个方面体现着秦观柔婉的词风。第三，就是不用典故，全是寻常语，但洗练精纯，显得自然雅洁，这也是秦观词的语言的基本特色，用况周颐的话说，“直是初日芙蓉，晓风杨柳”（《蕙风词话》）。这同词人的写作态度有关。据《师友谈记》载，秦观自己就曾说“不可全务古语而有疵病”，恐怕正因为这一点，被李清照责为“如贫家美女，非不妍丽丰逸，然终乏富贵态”。其实，秦观词的可爱处，正在这里。

（赵义山）

漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。

鉴赏

上片描写室内情景。首两句点出人物、地点和时间。先写她无言独上小楼，但觉轻寒袭人。次句紧接写登楼以后的感受，是阴沉湿冷，竟然不似春晓，却与清冷的秋晨差不多。本来，春寒料峭，早晚尤甚。“东风临夜冷于秋”（吴文英《浣溪沙》）是说春夜风寒，也是将春比秋，只不过一为“晓阴”，一为“临夜”，两者都是通过这种描写手法使人联想到人物的内心感觉。“无赖”不仅形容天气的不如人意，其中也包括她那百无聊赖的心情。“淡烟”句以画屏概括小楼环境，一“幽”字不仅形容那画屏上面的山水烟霞，而且也与人物的心理状态十分协调。小山词亦有“斜月半窗还少睡，画屏闲展吴山翠”（《蝶恋花》）之句，写月光映照下的吴山翠色与长夜怀人的心情很相称，由此引起悠悠遐思，并借画屏上的景色来寄托愁思。在本词，她也将一片愁心寄于山水之间，不禁神往久久。

下片写室外。首两句以飞花和细雨形容梦和愁。花谢花飞，随风飘扬，给人以闲散而无牵挂的印象。“自在”两字比喻飞花极为贴切生动，如“春风自在杨花”（王安国《清平乐》）。而飞花的飘荡无定又使人联想起那虚幻变化的迷梦，同样都是难于捉摸、十分空灵。“丝雨”是说小雨蒙蒙，一片迷离景象，正如闲愁那样无边无际。至于是因为见雨而生愁，还是由于愁闷而厌烦那沾湿流光的细雨？这恐怕只有凭栏人自己才能知道了。末句是倒装句，应该放在“自在”两句之前，上接“画屏幽”而来，看到画屏上的淡烟流水，就自然地想起帘外风光，从而轻轻地将珠帘卷起，也即是“手卷珠帘上玉钩”（李璟《浣溪沙》）之意。帘外所见，勾起了她的幽怨，从飞花和丝雨联系到梦和愁，可以说是由实到虚，而说梦似花，愁如雨，则又是从虚到实，是写景而又同时在抒情，给人的印象是迷离而耐人寻味。

张泌《浣溪沙》：“二年终日两相思，杏花明月始应知。”词中写愁，是相思无处诉述，只有杏花明月得知。写梦，是别久未曾入梦，醒后但见帘外微雨，在手法上是直抒其情。这与本词运用联想和比喻的手法是大异其趣的。

（潘君昭）

遥夜沉沉如水，风紧驿亭深闭。梦破鼠窥灯，霜送晓寒侵被。无寐，无寐，门外马嘶人起。

鉴赏

绍圣元年（1094），秦观四十六岁贬官处州，以后流徙南荒，直到卒于放还途中，经历了六年的贬谪生涯，这使他的晚期创作中增加了羁旅行役的内容。由于他不像苏轼那样善以佛老自遣，旷达乐观，所以词风也由早期的清丽柔婉，而更趋于幽怨凄厉。这首小令写其贬途生涯，很能代表他晚期词的风格。

地点，是一个郊外的驿站旅舍；时间，从深夜到天明；人，一个匆匆的过客，贬外的罪臣。首两句写深夜之景。“沉沉”，深沉貌。长夜漫漫，阒无人声，沉沉似水；荒郊野外，秋风凄紧，人们早将驿亭的大门深深关闭。次两句写拂晓境况。一梦醒来，只见饥鼠潜出，绕灯窥油。唯觉霜重露冷，大有薄衾“不耐五更寒”之感。正在词人辗转反侧、欲眠无计之际，门外传来一片马嘶人起的嘈杂之声。啊，原来已是天光大亮，“不许愁人不起”了！

一阕小令，犹如一组鲜明的特写镜头，从深夜的风打驿门，到拂晓的鼠窥油灯，到天明的马嘶人起，有时间的推移，有清晰的画面，有画外的音响，更有那默默感受着这一切的不寐之客，各个镜头之间的衔接推移，井然有序，完美地表现了一个行役者的生活。虽说是一个小小的生活剪影，但由于词人摄取了行役生活中的典型事物，所以着墨无多，却极富表现力，不妨把它视作是词人六年贬谪生涯的一个艺术缩影。

这首词的又一个显著特色是深沉含蓄。词人自始至终只作纯客观的描写和记叙，几乎并无一句主观的抒情，但读者却完全可以通过特定的典型景物去感受作者的主观思绪。此种手法和情景类乎杜甫的《石壕吏》。长夜漫漫，秋风阵阵，独卧孤馆，已自难挨天明；何况饥鼠窥灯，晓寒侵被，驿站竟是如此的鄙陋寒荒（“鼠窥灯”堪称神来之笔），这和他当年的“西园夜饮鸣笳。有华灯碍月，飞盖妨花”（《望海潮》），和“醉鞭拂面归来晚”的“酒困花”（《梦扬州》）生涯相比，真有天渊之别；更何况“门外马嘶人起”，这意味着新的一天的行役生活又将开始，而茫茫前程，等待着他的又将是什么呢？总之，句句景语，字字情语，不着一“悲”字，不下一“苦”字，而词人那种不胜天涯贬谪的悲怆凄苦之情却于词中深深自见。

最后，谈及对“无寐”一组叠字的评价。《古今词统》说：“《花间集》云，此词（按：指《如梦令》词调）安顿二叠语最难。‘知否，知否’，口气宛然，若他……‘无寐，无寐’，便不浑成。”在我们看来，褒李固然不错，贬秦却未必允当。摘句评论理应顾及全词，否则易失片面。清照词是与侍女对话口气，纯用口语，显得自然亲切，浑然天成，并和全词清新流转的语言风格一致。少游词的具体语言环境和李词不同，近乎一种自言自语的内心独白，重在表现其反侧难寐的神态，这和全词深沉凝重的语言风格正好吻合，何谓“便不浑成”？

（朱德才）

湘天风雨破寒初，深沉庭院虚。丽谯吹罢《小单于》，迢迢清夜徂。乡梦断，旅魂孤，峥嵘岁又除。衡阳犹有雁传书，郴阳和雁无！

鉴赏

绍圣三年（1096）岁末，秦观到达郴州贬所，一路上奔波劳顿，在心力交瘁的状况下度过了除夕，本词就是在忧心忡忡的情绪中写成的。

上片写的是四周环境。郴州位于湖湘南端，故称湘天。岁暮风雨交加，云雾迷漫，意味着天气已在由冷转暖，但气候虽然开始变化，而迁客的感觉却与气候的变化相反，是愈向南方就愈加凄伤。“深沉”句不仅仅描绘眼前所见：庭院深邃，空寂冷落。一“虚”字更道出词人心头若有所失、郁郁寡欢的况味。其间不只是反映出自身的孤寂感，还包含着对久绝音问的亲朋好友的无限思念；回想以往“华灯碍月，飞盖妨花”（《望海潮》）的京师胜游，更显出目前流放生涯的凄凉艰辛，真可说是往事不堪回首了。“丽谯”两句写正当忧思难解之时，忽然从城门楼上传来《小单于》的乐曲声，打破了四周岑寂的空气，也使他从沉思中惊醒。“清夜徂”，是说漫长的除夕夜，就在孤独和冥思中悄然度过了。

下片写内心感触。“乡梦断”两句，是失望已极之语。本来，由于思乡情切，时常梦返故里，但目前离家愈来愈远，回乡几成为不可能之事，所以近来连回乡之梦也不做了。然而，梦虽没有，思乡之念仍然不断袭来，从而使旅人内心更觉孤苦伶仃、无枝可依。“峥嵘”两句形容年终光景，“峥嵘”有寒气凛冽的意思，这是词人在异乡度岁的心情，只觉寒气迫人，而无欢乐之感。末两句是说在衡阳时还能见到雁儿，传说雁能传书，见雁也是尚存接到书信的希望，而郴州，却是连雁儿也没有一只，又将托谁去传送音讯呢？传说雁南飞至衡阳而止，郴州更在衡阳之南，故云。这里暗示自己离乡日益遥远，处境也愈加危苦。

本词在艺术方面有所继承，如“衡阳犹有雁传书，郴阳和雁无”两句，就和晏几道的“梦魂纵有也成虚，那堪和梦无”（《阮郎归》）手法相同，是通过前后照应、层层深入来表达内心活动。两句遥应梦断魂孤之语，不说自己贬谪远地以来与亲友音问断绝、度日如年，而只指出在衡阳还能看到传书的雁儿，心中还存在希望，来此后连雁儿也看不到一只，那就连这一点希望也没有了；几句话委婉曲折地透露出他内心难以言传的苦痛，语似平淡，含蕴却很深。

（潘君昭）

晓色云开，春随人意，骤雨才过还晴。古台芳榭，飞燕蹴红英。舞困榆钱自落，秋千外、绿水桥平。东风里，朱门映柳，低按小秦筝。多情，行乐处，珠钿翠盖，玉辔红缨。渐酒空金榼，花困蓬瀛。豆蔻梢头旧恨，十年梦、屈指堪惊。凭阑久，疏烟淡日，寂寞下芜城。

鉴赏

这首词当是作者在扬州追念汴京旧游之作。起笔三句，写天气之好。拂晓之前，落过一阵急雨，雨若不停，就妨碍了春游，可是，随着晓色的出现，云也开了，天也晴了，所以说“春随人意”。天气之佳，心情之好，融成一片。

“古台”四句，写景物之美，仍然将心情之好贯注其中。在游赏的“古台芳榭”之间，看到的是飘落的花片和榆钱，燕子回来了，河中的绿水也已高涨到与桥相平了。这都是暮春的景象。在一般情况下，词人们是要惜春、伤春、送春的，而惜、伤、送，都不免带有凄凉的情绪。但由于作者心情之好，就另有一番感受。燕子在坠落的花片中飞来飞去，为的是衔泥筑巢。有的人对于这种景物是有惋惜之情的，如周邦彦《浣溪沙》：“新笋已成堂下竹，落花都上燕巢泥，忍听林表杜鹃啼？”然而作者在这里却认为燕子是在踢着花片儿玩哩。榆钱老了，随风飘坠，同样有人认为这是春光寥落的表现，如李商隐《江东》：“今日春光太飘荡，谢家轻絮沈郎钱。”然而作者在这里却认为是榆树舞蹈得太累了，榆钱自然地落了下来。总之，一切都与感伤情调不沾边。荡秋千是古代女子玩的游戏，苏轼《浣溪沙》中“彩索身轻常趁燕”句可证。它都是安置在花园之中，所以秋千乃是作者在围墙之外所见，启下所闻。

“东风里”三句，写人情之乐。东风之中，朱门之内，垂柳拂墙，佳人理曲（时在午前，非宴饮之时，筝为低按，非奏技之状，故知是理曲），“东风”与上文“飞燕蹴红英。舞困榆钱自落”相应，“朱门”与上文“古台芳榭”及“绿水”相应，“柳”与上文“红英”“榆钱”相应，“秦筝”与上文“秋千”相应，构成了一幅完整而富艳的行乐图。

因此，过片便紧接“多情，行乐处”，而以“珠钿”两句补足，以极写京国春游之盛，见出良辰、美景、赏心、乐事，四者皆备（谢灵运《〈拟魏太子邺中集诗〉序》：“天下良辰、美景、赏心、乐事，四者难并。”）。古代女子乘车，男子骑马。“珠钿翠盖”指车，代表女子；“玉辔红缨”指马，代表男子。宋祁《鹧鸪天》“画毂雕鞍狭路逢”，或王国维《蝶恋花》“细马香车，两两行相近”，可以移注秦词此两句。

“渐酒空”两句一转，从昔日之繁华欢乐转到今天之寂寞悲凉。但这变化，也有一个过程，故两句用一“渐”字领起，以示非一朝一夕之故。独自凭栏，旧游如梦，屈指一算，不觉十年，真是使人惊心动魄。杜牧《赠别》：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”又《遣怀》：“落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。”“豆蔻梢头”两句，即用其意。但要注意的是，这被比为豆蔻未开的姑娘，仍是汴京旧识，而非扬州新知。作者此时身在扬州，回思汴京前事，故用本地风光，来作比喻。

“凭阑久”以下，今日心情，然而完全写景，但言倚栏久立，唯见傍晚时分薄薄的雾气和淡淡的阳光向城墙落下而已。不写情而情自在其中，司空图《诗品》所谓“不着一字，尽得风流”以及《文心雕龙·隐秀篇》所谓“隐之为体，义生文外”，即是此意。

这首词与《望海潮》同一机杼，也不从换头处换意。但只有昔与今两层，而不像前者之分今、昔、今三层来写。它从起笔直到“屈指堪惊”，都是写汴京旧事，而以“渐酒空”二句略作转折。金榼之酒，蓬瀛之花，仍承上来，但用“空”“困”两字，就承上而又启下。两句之上，冠以“渐”字，便不突兀。这结尾几句，也就是作者另一首《满庭芳》中“多少蓬莱旧事，空回首、烟蔼纷纷”之意，可以参照。“蓬瀛”与“蓬莱”同意，故知词乃追忆汴京旧游。“芜城”乃扬州别名，故知词乃旅居扬州之作。（南朝宋竞陵王刘诞据扬州叛乱，平定以后，城邑荒芜，鲍照登故城有感，作《芜城赋》，故后人称扬州为芜城。）

陈廷焯《白雨斋词话》说：“少游《满庭芳》诸阕，大半被放后作。恋恋故国，不胜热衷，其用心不逮东坡之忠厚，而寄情之远、措词之工，则各有千古。”这一意见与周济认为这类词是“将身世之感打并入艳情”相同。这也就是说，它们也含有词人在政治上失意的感伤在内，不独是追念过去的享乐生活而已。这种看法，还是有其一定的根据和理由的。

（沈祖棻）

碧桃天上栽和露，不是凡花数。乱山深处水萦回。可惜一枝如画、为谁开？轻寒细雨情何限，不道春难管。为君沉醉又何妨？只怕酒醒时候、断人肠。

鉴赏

对这首词的写作缘起，杨湜《古今词话》所记甚详：“秦少游寓京师，有贵官延饮，出宠妓碧桃侑觞，劝酒惓惓。少游领其意，复举觞劝碧桃。贵官云：‘碧桃素不善饮。’意不欲少游强之。碧桃曰：‘今日为学士拚了一醉！’引巨觞长饮。少游即席赠《虞美人》词曰：‘碧桃天上栽和露……’。阖座悉恨。”据此，可知这也是一首赠妓之作。作者以其特有的敏感和深情，一下子便把握住了颤动于“同是天涯沦落人”的碧桃内心深处的悲剧之弦，并让它与自己惯于吹奏出凄音幽韵的“七管芦笛”发生和谐的共鸣，从而使词中飘逸着哀婉的音符。显然，作者为误入风尘、错植朽壤的碧桃代鸣不平，有“借他人酒杯，浇胸中块垒”之意。

词的上片以双关的笔墨，叹惋“碧桃”生性高洁却不得其所，徒有其明媚鲜妍。这里，咏花亦咏人，怜人亦自怜。“碧桃”句化用唐高蟾《下第后上永崇高侍郎》诗“天上碧桃和露种”，赞美之意、钦羡之情灼然可见。栽于“天上”，写其“高”；“和露”而种，写共“洁”。唯其既高且洁，一旦沦于乱山腻水之间，才倍感孤凄幽独。这里，作者在赞美、钦羡中，已为碧桃的悲剧命运埋下伏线，暗示她与污浊的尘世的牴牾势不可免。“不是”句仍是对碧桃的深情礼赞。“数”，指不在凡花数中。碧桃如此高洁，自非凡花之伦、俗卉之俦。然而，“不是凡花”，在污浊的尘世却偏被视为凡花，这正是碧桃的不幸之所在。“乱山”句写“不是凡花”的碧桃经历着比凡花更不幸的遭遇：被误植在人迹罕至的“乱山深处”，“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”，而不得斗妍上苑，争奇御林，享受应有的待遇。这既是隐喻色艺双绝的妓女碧桃误堕风尘、受尽凌辱，也是暗指屈居卑位的作者自己怀才不遇、历尽坎坷，用笔曲折，词意含蓄。“可惜”句是作者深蕴不平的叹惋。碧桃一枝横逸，美艳如画，却因生不得所而无人见赏，寂寞独开，幽极凄绝。这里，我们如闻作者天道何在、公理何在的怅问。

词的下片一改以物拟人、托物见意的笔法，设为碧桃的内心独白，刻画其矛盾而又痛苦的心理。“轻寒”句说只有春天慷慨地以那“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风”沾溉和沐浴着人间万物，似有无限情意。这是宕开一笔，为下文留下回旋余地。“不道”句作波澜开阖，说无奈春天并不听人管束和支配。意即春天不肯长驻人间，鲜艳的桃花也因此不能永葆红颜，难免埋骨香冢，“零落成泥”。这一沉重叹息，分明糅入了女主人公华年易逝、红颜薄命的凄怆感受。“为君”句立意略同晏几道《鹧鸪天》词中的“当年拚却醉颜红”。为酬知己，何妨一醉。碧桃与作者同秉异质，俱怀殊志，在这觥筹交错、嚣声四起的宴会上，犹如跻身于鸡群的双鹤一般，显得那样超尘脱俗。他们两情相向，一见倾心，恨不能携手而去，安危与共。然而碧桃自知此身早有所属，难与意中人风雨同程。伤心之余，她只得“拚了一醉”，一则聊以相酬，二则暂以解忧。一声“为君沉醉”，意蕴何其丰厚，情感何其沉痛！“只怕”句以逆笔反承前意，说酣饮入醉，固然可以暂时撇却现实，解忧消愁，然而一旦醒来，想到现实依然如故，却会感到更加烦恼，乃至五内俱焚，柔肠寸断。这里，作者既将碧桃那种进退维谷、百般无奈的复杂心理刻画得淋漓尽致，又借碧桃之声口，披露了自己对饮酒、醉酒的真实看法。为了排愁遣闷，作者曾想遁迹醉乡。“醉乡广大人间小”。他以为只要喝得酩酊大醉，就会把自己在人间所遭遇的种种不幸看得轻、看得淡了，因而故作“最好挥毫万字，一饮拚千钟”（《望海潮·广陵怀古》）、“最好金龟换酒，相与醉沧洲”（《望海潮·越州怀古》）之类的豪放语。然而，酒精的刺激和麻醉作用毕竟是有限的，它不可能使作者始终昏昏然地耽于那个虚无的世界，与忧愁苦恼绝缘。作者自己也意识到这一点，而情不自禁地发出“谩道愁须酒，酒未到，愁已先回”（《满庭芳》）的浩叹。这里，“只怕酒醒时候、断人肠”，既是碧桃的痛苦心音，也是作者的辛酸自白；既蕴藏着碧桃的沦落之感，也寄寓着作者的身世之恨。多少难以直陈的隐曲，尽在此中！纵观全词，比拟新巧，物我交融；逆笔回旋，一波三折；从而“含不尽之意见于言外”，使读者如入迷宫，初觉惝恍一片；骋目既久，则渐入胜境，得览其旖旎风光而欣然忘返。

（肖瑞峰）