章台路。还见褪粉梅梢，试花桃树。愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。黯凝伫。因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。惟有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记《燕台》句。知谁伴、名园露饮，东城闲步？事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚，纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。

作者

*周邦彦（1056—1121），字美成，号清真居士，钱塘（今浙江杭州）人。少年落魄不羁，后因向神宗献《汴都赋》万余言，被擢为太学正。出教授庐州，知溧水县，还京为国子监主簿。徽宗时先后任校书郎、考功员外郎、卫尉宗正少卿兼仪礼局检讨等官职。徽宗颁布大晟乐，召邦彦提举大晟府。不久，知顺昌府，徙处州。他精通音律，能自度曲，词律细密。词风浑厚和雅，富艳精工，极铺陈之能事。词集名《清真词》，又名《片玉集》，今人吴则虞校点《清真集》共收词二百零六首。

鉴赏

溧水任满后，词人于绍圣四年（1097）春天抵达京师，任国子监主簿。从元祐二年（1087）离京至此整整十年，其间政治的更张，人事的变化，使他不胜今昔之感，就在踏入国门不久的时候，写了这首寄托深远的《瑞龙吟》。这是周邦彦最负盛名的词作之一，自沈义父《乐府指迷》至俞平伯《清真词释》，好评如林，解说亦如林，尽管评说不一致，大都认为是“章台感旧”的佳作罢了。只有李攀龙说：“此词负才抱志，不得于君，流落无聊，故托以自况。”（《草堂诗余隽》引）还算有一点眉目。词的写作背景，也许是十年后重访旧游之地有感而作，但这只是表面的现象，背后却是政治的沧桑之感。因他抒情、写景和用事与“章台感旧”极其贴合，悲喜无端，音律美妙，令读者荡气回肠，所以弦外之音反被忽略了。当然，在整首词里不是一字一句都有寄托，但作者似乎在有意无意之间，或用双关语，或借应节令的事物隐约地影射；尤其值得注意的，是词中用了三位“风流人物”——刘禹锡、李商隐、杜牧的故事，背后都有一段政治上的辛酸史。

“章台”的词义，在后世文学中虽演变为“狎邪”的意思，如王勃《春思赋》所谓“白马新临玉沟道，青牛近出章台路”。但它本是秦昭王所筑的朝会之所，屡见于《史记》等典籍。词中“章台路”是双关的，也指朝廷。“褪粉梅梢，试花桃树”于景物是冬尽春来，象征着肃杀阴霾的季节已经过去，欣欣向荣的日子到了；也象征今后的政治好景。“愔愔坊陌人家”，气氛是一片宁静，也暗示朝廷一片和谐，再不是“蝴蝶满园飞，无人扑”了。这时节，“飘流瀚海”的“社燕”从远方归来，在旧巢定居了。“定巢燕子，归来旧处”，说的是燕子，比拟的是词人自己，心情是愉快的，与“旧巢更有新燕”成了强烈的对比。词共分三段，是“双曳头”体，以上说的是第一段；“黯凝伫”至“盈盈笑语”是第二段，是“怀旧”的表面文章而已，主要的意思在最后一段。

“前度刘郎重到”，用刘禹锡诗，表面上是“崔护重来”的意思，骨子里却大有文章。刘禹锡在唐顺宗时，因与柳宗元等参加以王叔文为首的“贞元革新”变法集团，失败后被贬朗州司马，凡十年（805—815）之久。唐宪宗元和十年（815）才召还京师，有《元和十年自朗州承召至京戏赠看花诸君子》诗云：“紫陌红尘拂面来，无人不道看花回。玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽。”十四年后又赋《再游玄都观绝句》：“百亩庭中半是苔，桃花净尽菜花开。种桃道士归何处？前度刘郎今又来。”这两首诗寄托着沉痛的政治感情，《旧唐书》本传说他“语涉讥刺”，《新唐书》本传说他“以诋权近”，所以“人嘉其才而薄其行”。这是尊儒的“正统”史家的无聊按语。刘禹锡所讥诋的，是地主、官僚、武臣、宦官因利害关系而互相勾结的反动集团，所痛恨的是先后为这个集团代表人的武元衡和李逢吉等。“玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽”，是比喻“贞元革新”失败，他们“八司马”被贬后，保守分子纷纷登场。玄都观影射朝廷，桃树影射那些一朝得意的新官人。十四年后，世事沧桑，经不起风霜的桃花已经净尽了。当年栽培桃花的道士——武元衡、李逢吉，一死一贬，故云：“种花道士归何处？前度刘郎今又来。”周邦彦以刘禹锡自拟，目司马光、吕公著等是“种桃道士”；昔年许多保守派官人是“桃千树”；现在都被贬斥了，便是“桃花净尽”；变法派再度登台了，便是“菜花开”。这政治感慨，与当年的刘禹锡一样。

“惟有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记《燕台》句”数语，背后也有所指。“声价如故”的“旧家秋娘”，似指章惇。他在熙宁变法之初，即被王安石赏拔，历任编修、三司条例官、湖南北察访使、知制诰、军器监、翰林学士等要职，元丰三年拜参知政事，五年加门下侍郎，元祐时虽被贬斥，但从元祐八年“太皇太后”高氏死后，终哲宗之世，都是他一人专政。在革新派人物中，除王安石、吕惠卿以外，资历较深、执政最久的是章惇。周邦彦被召还京，当然要通过他的。“燕台”句，用李商隐《燕台》诗。李商隐《柳枝》诗序云：“柳枝，洛中里娘也……余从昆让山，比柳枝居为近。他日春曾阴，让山下马柳枝南柳下，咏余《燕台》诗。柳枝惊问：‘谁人有此，谁人为是？’让山谓曰：‘此吾里中少年叔耳。’柳枝手断长带，结让山：‘为赠叔乞诗。’明日，余比马出其巷，柳枝丫鬟毕妆，抱立扇下，风障一袖，指曰：‘若叔是？后三日，邻当去溅裙水上，以博山香待，与郎俱过。’余诺之……”《瑞龙吟》词“障风映袖”句，已用序中语。《燕台》诗四首，是寄托政治感慨的，纪昀谓其“语艳意深”，何焯谓其“寄托深远”。词中“吟笺赋笔，犹记《燕台》句”，是比喻《汴都赋》仍然没有被执政者忘记，楼钥《清真先生文集序》谓“哲宗始置之文馆……以一赋而得三朝之眷”，可资印证。次年（元符元年）六月十八日，哲宗召见于崇政殿，命重进《汴都赋》，除秘书省正字。

“秋娘”和“东城闲步”，都出杜牧诗。杜牧《杜秋娘诗》序云：“杜秋娘，金陵女也。年十五，为李锜妾。后锜叛灭，籍之入宫，有宠于景陵。穆宗命秋为皇子傅姆。皇子壮，封漳王。郑注用事，诬丞相欲去己者，指王为根。王被罪废削，秋因赐归故乡。予过金陵，感其穷且老，为之赋诗。”诗中“四朝三十载，似梦复疑非”，“因倾一樽酒，题作秋娘诗，愁来独长咏，聊可以自贻”之语，感叹秋娘，实无异于感叹自己。又《张好好诗》序云：“牧大和三年（829）佐故吏部沈公江西幕，好好年十三，始以善歌来乐籍中。后一岁，公移镇宣城，复置好好宣城籍中。后二岁，为沈著作述师以双鬟纳之。后二岁，于洛阳城东重睹好好，感旧伤怀，故题诗赠之。”诗云：“洛阳重相见，婥婥为当垆。怪我苦何事，少年垂白须……洒尽满襟泪，短歌聊一书。”词中“东城闲步”，即用杜牧遇张好好在洛阳城东当垆沽酒故事。而杜牧感叹张好好的飘零，亦即感叹自己的飘零。杜牧生当晚唐皇朝极孱弱腐败的时代，牛李党争，藩镇跋扈，国家已在灭亡边沿。“牧追咎长庆以来朝廷措置亡术，复失山东，巨封剧镇，所以系天下轻重，不得承袭轻授，皆国家大事。嫌不当位而言，实有罪，故作《罪言》。”（《新唐书》本传）他“刚直有奇节，不为龊龊小谨，敢论列大事，指陈病利尤切至”（引同上），又曾注曹操定本《孙子兵法》。这样一个主张中央集权、镇压藩镇、倾向革新的人物，定然不容于当权的腐朽的政治集团。因此，“时无右援者，从兄悰更历将相，而牧回踬不自振，颇怏怏不平”（引同上）。仕宦流落，使他“江湖醉度十年春，牛渚山边六问津”（杜牧《和州绝句》）；“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”（杜牧《遣怀》）。这种际遇，周邦彦有同感焉。

刘禹锡、李商隐、杜牧在政治上都具有进步思想，都因政治失败而一生坎坷，借香草美人寄托政治感慨。所以周邦彦《瑞龙吟》词借用他们的诗歌，是有意使人联想他们的遭遇，暗示自己的政治感慨的。“事与孤鸿去”一语，也用杜牧《题安州浮云寺楼寄湖州张郎中》“恨如春草多，事与孤鸿去”诗句。这首词的寄托是相当明显的，但词论家不详考作者生平，故无所发见。如沈义父《乐府指迷》、杨慎《词品》、周济《宋四家词选》、陈洵《海绡说词》、吴梅《词学通论》、夏敬观评《清真集》……以至陈匪石《宋词举》、俞平伯《清真词释》等等，都有所论列，只限于章句法度的讨论。独有李攀龙认为：“此词负才抱志，不得于君，流落无聊，故托以自说。”（《草堂诗余隽》引）略有见地，但“不得于君”云云，脱不了儒家诗教老套，体会也不彻底。

（罗忼烈）

新绿小池塘，风帘动、碎影舞斜阳。羡金屋去来，旧时巢燕，土花缭绕，前度莓墙。绣阁凤帏深几许，听得理丝簧。欲说又休，虑乖芳信，未歌先咽，愁近清觞。遥知新妆了，开朱户、应自待月西厢。最苦梦魂，今宵不到伊行。问甚时说与，佳音密耗，寄将秦镜，偷换韩香？天便教人，霎时厮见何妨。

鉴赏

这首词，王明清《挥麈余话》说是周邦彦为溧水令时，“主簿之姬有色而慧，美成常款洽于尊席之间。世所传《风流子》词盖所寓焉。……词中新绿、待月，皆簿厅亭轩之名焉。”友人罗忼烈教授《清真词笺》在此词《附记》中指出其牴牾处，言其为不可信。又称：“宋人笔记多信手记录，不复考核，此所以往往失实也。”此说澄清这一事实，为周邦彦辩诬，有助于了解这首词的真正意趣。

此词其景其事，当为怀人之作，寓意深厚。究竟所怀何人，我们不妨把它和《蒹葭》以及《离骚》中的“帝阍”“瑶台”相提并论，当为其所追求的理想化身，不必实指为谁。这样，词的旨趣就突出了，也高雅了。词写怀人，层次极为清晰。地点由外入里，时间从“斜阳”到“待月”。人，一个是伫立池边，一个是绣阁理簧。而人的心理描绘尤为细致周到，设想奇绝，最后道出愤激语。

一起“新绿”三句，写景如绘。一“新”字，是美丽的静景。风来吹动映水的帘影，又经过斜日照射，似破已碎，一“舞”字，是奇妙的动景。一静一动，真如电影手法。这里，景中暗里有人。“羡”字为领字，直贯下四句。实是人的心理活动，他在羡慕那燕子去来金屋、土花缭绕莓墙，都是过去的事，而今依旧重演，但人只是羡慕它们，恨不能去。潜台词是自己多么不如它们，然而奈何！“绣阁”句则转到对方的活动，有声传出。她是在“理丝簧”，也是站在池边的人所听到的。“欲说”四句，则加深描绘所听丝簧声之深情，内心矛盾，多情之恼，酒难消愁，种种百无聊赖的情绪，均在丝簧声中表现出来。这是从对方写来的。下片和上片末尾似断实续，“遥知”句，系从自己猜测对方，“开朱户、应自待月西厢”则设想对方也有所期待，然而含而不露。“最苦”两句，又跌到自身来，悔恼之至，现实如此凌厉，欲去不得，而“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。”（晏几道《鹧鸪天》）古人多情，得梦中晤。而今自己梦魂，也“今宵不到伊行”，真是苦中之最，“最苦”二字，真刻骨之言，更深一层。人不得去，梦也不得去，但仍不甘休，发出奇问，“问甚时”四句，则直率地吐露，何时能去得呢？这里以典故秦嘉、徐淑、韩寿、贾女的多情韵事，也即刘禹锡诗之“秦嘉镜有前时结，韩寿香销故箧衣”（《泰娘歌》）的化用。都是反衬现在自己和所思不得相见，真是愁肠千结，懊恼万端。综上所述，都是写欲见不得见，纳闷之至，吞忍之至，最后，痛极呼天，“天便教人，霎时厮见何妨”。这里全是散文句法，直陈其辞，不暇雕饰。思极恨极，突然爆发，天也不管了，实际上是骂开来了，然而也伤痛之至，一刹那的会晤，你都不允许吗？一刹那的会晤又妨害你什么呢？老天，你不该受质问吗？你不太残忍吗？离别之痛，相思之苦，真是无以复加了。

这首写怀人的词，从层次上来说，是一层深入一层，有时用对照写法，从双方写来，层次极为清楚。另外，一起以景，极清丽，而又突然翻动；一结以情，极朴厚，而又干脆利落。周邦彦在词的章法上，千门万户，这首词正表现了上述特点。

（金启华）

晴岚低楚甸，暖回雁翼，阵势起平沙。骤惊春在眼，借问何时，委曲到山家？涂香晕色，盛粉饰、争作妍华。千万丝、陌头杨柳，渐渐可藏鸦。堪嗟。清江东注，画舸西流，指长安日下。愁宴阑、风翻旗尾，潮溅乌纱。今宵正对初弦月，傍水驿、深舣蒹葭。沉恨处，时时自剔灯花。

鉴赏

周邦彦为北宋词人中集大成之作者，开南宋词之先声，这一点在词之发展史上，早为论者所公认。关于周邦彦词在艺术方面之成就，如其长于勾勒描绘，善于运化诗句，精于音律结构，以及其风格之浑成和雅，凡此种种长处，也早为识者所共见。只是关于周词之内容意境方面的评价，则论者见仁见智，历来颇有异辞。盖早自张炎之《词源》，即已曾讥其“意趣却不高远”；王世贞之《弇州山人词评》亦曾谓其“能作景语，不能作情语”；刘熙载之《艺概·词曲概》亦曾谓“美成词信富艳精工，只是当不得一个贞字”。至于王国维则虽然在其晚年所写的《清真先生遗事》中对周词之艺术成就表现了相当的推崇，然而在其早年所写的《人间词话》中，便也曾对周词之意境加以讥议，说“美成深远之致不及欧秦”，又谓其“创调之才多，创意之才少”。这些评语便都是对其内容意境方面表示不满的。但另一方面，则也有对周词之意境极致赞美者，如陈廷焯之《白雨斋词话》，即曾云“美成词极其感慨，而无处不郁”。又谓“今之谈词者，亦知尊美成，然知其佳而不知其所以佳，正坐不解沉郁顿挫之妙”。又举周氏之《兰陵王》（柳阴直）、《满庭芳》（风老莺雏）及《菩萨蛮》（银河宛转三千曲）诸词，以为其“言中有物，吞吐尽致”，“沉郁顿挫中别饶蕴藉”，“哀怨之深，每忠爱之至”。不过陈廷焯虽极为赞美周词，但他的解说却嫌不够详明，而且陈氏自己也曾承认周氏之词往往有“令人不能遽窥其旨”的遗憾。因此近人之编写词选及文学史者，对于周词之内容遂颇多评诋，即如胡云翼之《宋词选》，就曾称周词所反映的是“冶荡无聊的生活，风格不高”，刘大杰之《文学发展史》也曾谓周词“除了一部分描写妓女的情爱以外，大都是无病呻吟的写景咏物之作”。其实周邦彦生当北宋新旧党争之际，对于政海沧桑确实颇多深慨，只不过一则因为他写得含蓄深蕴使人不易觉察，再则也因为周氏在当时的政争中，是被人目为新党之人，而在旧日传统之眼光中，则常有一种偏护旧党而鄙薄新党的成见，所以后世论词者便往往不肯从此一角度来解说周词。其实只要我们对周氏生平略加考察，便可以知道他的词中之含有政治方面的感慨，原是极为可能的。盖周氏之入汴都为太学生，乃正当神宗元丰初年变行新法之际。其后不久周氏就献上了赞美新法的《汴都赋》，为神宗所欣赏，遂自太学生一命为太学正。及至哲宗元祐初年高太后用事，起用旧党之人，周氏遂于不久后被出官在外，流转多年。及至绍圣年间，哲宗正式亲政，于是旧党之人又相继被贬出，而新党之人乃陆续被召回。于是周邦彦便也于此时又被召回汴都，且曾重献《汴都赋》。只不过这时的周邦彦，在阅历沧桑以后，已经不复是早期炫学急进的少年，而是一位委顺知命的恬退的长者了。从他晚期的一些词作来看，如其《兰陵王》（柳阴直）、《瑞龙吟》（章台路）诸作，便该都是在其表面所写的对柔情之追念中，隐藏有政海沧桑之慨的。只不过这些词都写得极为含蓄，可以吟味，但都不宜于指说。唯有现在我们所要讨论的这一首《渡江云》词，则对其喻托之意稍微露有端倪。

此词第一句就点明了“楚甸”，据王国维《清真先生遗事》，以为周氏客荆州“当在教授庐州之后，知溧水之前”。但此词却并非此时所作，而当为其第二次被召入京时重过荆州之作（请参看《灵谿词说》中拙著《论周邦彦词》一文）。从表面看来，其前半阕不过泛写春日之景物而已。俞陛云《唐宋词选释》即曾谓此词“上阕言楚江作客，春光取次而来，皆平叙景物”。其所说虽是，然而这实在只是这首词表面所写的第一层意思而已。至于此词之下半阕，俞氏虽也曾提出“其写怀全在下阕”之说，然而俞氏对其所写之怀的理解，则只是“宴阑人散，送行者皆自崖而返，而扁舟孤客，泊苇荻荒滩，与冷月残灯相对。此词与柳屯田之晓风残月，皆善写客愁者”。其所说亦未能得其真义。现在当我们对周邦彦之性格与遭遇以及写作此词之时间与地点，都有了进一步的认识以后，就可以对其做较深一层的探索了。如我们在前文之所叙述，周邦彦自元祐初年出为庐州教授，至绍圣年间之再被召还京师，其间盖已有十年之久。在此十年中，时代既曾有新旧党人之废兴的两次剧变，周邦彦在阅历世变之余，其早年写赋求进之锐气，也已经消磨殆尽。因之此次再度蒙召入京，一方面虽然也有惊喜之情，而另一方面却同时也不免怀着很深的悲慨和恐惧。此词开端“晴岚低楚甸，暖回雁翼，阵势起平沙”数句，表面所写虽是在荆州水途中所见到的春至阳回的景色，但实在却已经隐喻了时代的政治气氛之转变，尤其值得注意的是“暖回雁翼，阵势起平沙”二句，表面上所写虽是雁阵之起飞，但实际上却已经隐喻着一些因政治情势改变，而又纷纷得意回朝的新党的人士。下面的“骤惊春在眼，借问何时，委曲到山家”数句，表面是写春天到来时，春光也来到了山中的人家，但此处实隐含有自指之意，暗喻自己在此次政局转变中，也再度被召还朝的这件事。以下自“涂香晕色”一直到上半阕的结尾数句，表面上所写的自然仍是春光之美盛，而实际上所隐喻的，则正是政局转变后，新党之人竞相趋进的形势。对于这首词中前半阕所可能具有的隐喻之意有了理解后，我们就会明白何以作者在下半阕的开端，竟忽然用了“堪嗟”两个字，来承接前面所叙写的美丽的春光了。如果说前半阕借春天景色所托喻的是政局的转变，以及在此一转变中，自己也随着政局之新形势而被召还朝的意外的惊喜；那么下半阕所写的，则正是伴随着这种惊喜所同时产生的，对这种荣悴无常祸福难料的，新旧党人互相倾轧之多变的政坛的一种悲慨和恐惧。据强焕《片玉词序》谓周氏知溧水县时，曾将后园之亭台命名为“姑射”“萧闲”，则其对竞进的心之逐渐泯除，已可概见；何况他在溧水还写有极著名的《满庭芳》（风老莺雏）一首词，其中的“且莫思身外、长近尊前”诸词句，也同样表现了一种淡泊世事的心情。而他在此次蒙召赴京，将要离开溧水前，所写的《花犯》（粉墙低）一首词，也曾借着对梅花的感情，表现了对溧水的闲适恬静远非世纷的生活的依恋。当我们有了这种认识以后，就可以了解他在此首《渡江云》下半阕开端所写的“堪嗟。清江东注，画舸西流，指长安日下”所蕴涵的对于蒙召赴京一事之矛盾恐惧之心理了。其“清江东注”一句，所写的实不仅指眼前的江水而已，同时也暗喻了他对于江南的依恋，这种依恋，既包括了他曾任过县令的溧水，也包括了他自己的故乡钱塘，而下句的“画舸西流”，则正指今日奉召入京的旅程，其中的矛盾对比，自是显然可见的。再者，对旧日的士大夫而言，其一生所追求者，既以仕进为人生之主要目标，则被召还京师，便原该是一件可喜的事。而周邦彦在这一首词中，却表现了如此深沉的嗟叹和矛盾，则其原因究竟何在？于是周氏在下面的“愁宴阑、风翻旗尾，潮溅乌纱”，马上就写出了他的矛盾恐惧的症结之所在，原来他所愁惧的乃是政争翻覆之无常。所谓“愁宴阑”者，正是预先愁想之意，“宴阑”之所指，则是预愁今日如雁阵飞起的、“涂香晕色”的骤然贵显的一批新党之士，一旦“宴阑”下台，便不免将要受到如今日下台的旧党人士所受到的同样的排挤和迫害。所以才在此一句之下，马上承接了“风翻旗尾，潮溅乌纱”两句，暗喻了政治上的风云变色。“旗”字既可使人联想到一种权势党派的标志，“乌纱”更可使人体味到政治上的官职和地位。而曰“风翻”曰“潮溅”，则暗喻此种权势和地位之一旦倾覆的危险。这种用语和承接，都是要在我们体会到其中的托喻之意以后，才能够理解的。俞陛云评说此词，竟以为果然有离别之宴，谓此词为“宴阑人散”以后之作，而忽略了“愁宴阑”之“愁”字，原为预先愁想之意，那便因为他对此词所隐喻的真正意旨未能完全体会的缘故。至于此词结尾之处的“今宵正对初弦月，傍水驿、深舣蒹葭。沉恨处，时时自剔灯花”数句，才是此词中真正全用写实之笔之处。表现出水程夜泊孤独寂寞中满怀心事的情景。透过对于这一首《渡江云》的写作之时地，及其内容之深一层含义的分析，我们对周邦彦词之意境，当然有了更多的了解。但我却并不是主张一定要以托喻之意去解释周词。因为周邦彦在性格中既原来具有浪漫不羁而且爱好音乐的一面，则其作品中当然存有不少爱情之词与应歌之作。因此我以为对待周词一般大概可以取三种不同之态度：其一是可以但视之为爱情之歌曲，不必更推求任何深意者，如其词集中风格与“花间”相近的一些令词，以及长调中如《拜星月慢》（夜色催更）一首之写对幽欢佳会的怀念，以及《解连环》（怨怀无托）一首之写别后相思的怨情，像这一类词，我们对之便只当欣赏其动人之情事与精美之艺术，而不必更推求什么言外之含义。其二是对作品之本身，虽不必确指为有任何深远之含义，然而当我们对周邦彦之时代、生平和性格、遭遇都有了较深之认识以后，却可以使读者从其中吟味出一种深远之意蕴者，如其《齐天乐》（绿芜凋尽台城路）一首，读者便可以从其中吟味出一种沧桑之慨和迟暮之悲。再如其《玉楼春》（桃溪不作从容住）一首小令，表面所写虽然是离别今昔之感，但却全以极富于象喻性之形象出之，遂使读者读之也自然可以引发一种深远之联想者。若此之类虽是供读者吟味，但却都不必确指其有任何托喻之意。其三则是果然有托喻之意可以确指者，如我们所举的《渡江云》（晴岚低楚甸）一首，就属于此一类作品。像这类作品，我们在指说其托喻之意时，实当取极为审慎之态度，而不可落入牵强的比附之中。关于如何判断作品中是否确有托喻，我以前在《常州词派比兴寄托之说的新检讨》一文中，曾提出过三项衡量的标准，以为“第一当就作者生平之为人来做判断。第二当就作品叙写之口吻及表现之神情来做判断。第三当就作品产生之环境背景来做判断”（见《迦陵论词丛稿》）。如果我们用这三项标准来对此《渡江云》一词试加衡量，则其一，周邦彦此词盖写于其出官外州县已有十年之久以后，其为人性格已由少年时之不羁与急进，转为阅尽世变沧桑以后的淡泊恬退。而且据楼钥《清真先生文集序》之所记述，周邦彦此次蒙召还京以后，也是“虽归班于朝，坐视捷径，不一趋焉”。这种性格之形成，自然与他对当日党争中仕途之升沉祸福之忧惧，有很大的关系。此其合于第一项衡量标准者也。其二，此词中所叙写之口吻神情，不仅在下半阕中的“指长安日下”和“风翻旗尾、潮溅乌纱”数句中之“长安”“旗尾”“乌纱”等字样，显然可见其含有喻托之意；就是在前半阕中的“暖回雁翼，阵势起平沙”，及“涂香晕色，盛粉饰、争作妍华”数句，其托喻之含义也是隐然可想的。即如杜甫就曾有“君看随阳雁，各有稻粱谋”之句（《登慈恩寺塔》），将随阳追暖的雁，比喻作谋求稻粱利禄的竞进之人；而辛弃疾也曾有“却笑东风从此，便薰梅染柳，更没些闲”之句（《汉宫春》），将春色的薰梅染柳，比喻韩侂胄当国时，以恢复之议对功名之士的号召（见台湾现代国民基本知识丛书中之郑骞《词选》），像这些词句中所用的语汇和叙写的口吻，就都或隐或显地表现了托喻之意。此其合于第二项衡量标准者也。其三，则此词写于绍圣年间，哲宗已经亲政，旧党多被贬谪，而新党重新得势之际。是其写作之时代环境，也证明了此词有托喻之可能，此其合于第三项衡量标准者也。正因为有如此种种相合之处，所以我才敢大胆指明此词之果有托喻之意。不过，像这种完全合乎三项衡量标准的作品，在周邦彦词中并不多。所以我们虽可以因此词之证明，对周词之意境，在阅读时可以有较深之意会及较多之联想，但在解说周词时，则仍当极为谨慎小心，不要轻易做过分指实的托喻的解说。这也是我们在评赏周邦彦词时，所不得不注意的。

（叶嘉莹）

怨怀无托。嗟情人断绝，信音辽邈。信妙手、能解连环，似风散雨收，雾轻云薄。燕子楼空，暗尘锁、一床弦索。想移根换叶，尽是旧时，手种红药。汀洲渐生杜若。料舟依岸曲，人在天角。漫记得、当日音书，把闲语闲言，待总烧却。水驿春回，望寄我、江南梅萼。拚今生、对花对酒，为伊泪落。

鉴赏

此词首句，即是主题，而此无可寄托、难于消遣之“怨怀”，则由于“情人断绝”而引起。它写的是一个“负心女子痴心汉”的小小悲剧，与它篇之多写互相怀念者不同。

起句总挈全篇，以下依次细写“怨怀无托”之故和别后情事。不但行踪断绝，音信也都没有了，怎么能够不使人嗟叹呢？二、三两句，乃是对起句的补充，点明了“怀”之何以“怨”，“怨怀”之何以“无托”。因为如果人虽不见，音信犹通，则就是有托而非无托了。

“信妙手”三句，巧妙地用了一个典故，来暗示对方之负心。战国时，秦王将一枚玉连环送给齐君王后，说：“齐国的聪明人很多，能够将它解开吗？”君王后将它拿来和群臣商议，都认为无法解开。君王后立刻用铁锥将连环打破，告诉秦国的使者说：“已经解开了。”（见《战国策》）这是历史上一个不按照常规办事而解决了问题的著名事例，并且出自一个有决断的女子之手。这里用“妙手能解连环”来比譬对方主动想方设法，断然地拒绝了自己的爱情，就显得非常恰当。可知词人在选择曲调的时候，也是有其用意的。连环本不可解，犹如缠绵往复、无法分开的爱情，可是由于“妙手”，竟然“解”了。连环既解，则过去的一切，也就像风雨云雾一扫而光，天空之中，一碧无际，更无所有了。以云雨比喻所爱的女子，以雨散云飞比喻和她的分离，诗人习用。如张又新《赠广陵妓》“云雨分飞二十年，当时求梦不曾眠。今来头白重相见，还上襄王玳瑁筵”；窦巩《宫人斜》“离宫路远北原斜，生死恩深不到家。云雨今归何处去？黄鹂飞上野棠花”皆是。所以这里以“风散”等为比，不但形容感情之变化，也表现了踪迹之乖隔。周邦彦还在一首《浪淘沙慢》中云：“连环解，旧香顿歇。”与此同意。这三句写的是“断绝”之故。

“燕子”以下，直至歇拍，都是想象中其人旧居的情景。关盼盼是唐张愔的爱妓，张死后，盼盼念旧爱而不嫁，一直在彭城（今江苏徐州）燕子楼中孤单地住着。这件事，使当时的张仲素、白居易以及后代的苏轼都很感动，为她写了诗词。苏轼《永遇乐·彭城夜宿燕子楼，梦盼盼，因作此词》云：“燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕。”张仲素《燕子楼诗》云：“瑶瑟玉箫无意绪，任从蛛网任从灰。”即此所本。“燕子楼空”一句，直用苏词，暗含“佳人何在”之意，且点明其人亦属己之爱妓。“暗尘”一句，是张诗改写，而更工致。“暗尘”是为时已久，于不知不觉中蒙上的灰尘。“一床弦索”是满架子的乐器，即“瑶瑟玉箫”之类。“一床弦索”本非“暗尘”可“锁”之物，而词人独独挑上这样一个字将两者联系起来，以形容弦索虽存，久已无人拨弄，竟好比被暗尘锁住了一般，则人去楼空、人亡物在、室迩人遐之感就更其清楚了。张诗言“无意绪”，言“任从”，是就关盼盼的主观情感言；本词言“空”，言“锁”，是就自己所见到的客观事实言。但盼盼是念旧爱而不嫁于张愔的死后，其人却是弃旧爱而思迁于自己的生前，正好相反，故张仲素与自己所感，也正好相异。“想移根”两句，由楼内而想到楼前，由人之去而想到物之换。阶前的红芍药花，是她当日亲手所种，但其人离去已久，则旧时花草，也必都已更新。人既久离，物也非故，就使得感慨更深一层了。

换头由旧时红芍药想到新生的杜若，由楼中想到汀洲，由自己目前处境想到对方情况。古人有采折芳香的花草寄赠远人以表情意的风习，杜若也属可赠之物，故《九歌·湘夫人》云“搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者。”自己此时虽想到杜若渐生因而有采芳赠远之意，但其人乘船而去，现在何地，不得而知，只能料想她沿途时或停泊于岸曲，时或行驶于水中，愈走愈远罢了。

“漫记得”以下，续念旧情。想到断绝之后，今天固然是“信音辽邈”，然在以前一段时期，还是常常有书信往来的。不但常有书信，而且还是如晏殊《清平乐》中所写的“红笺小字，说尽平生意”那种深盟蜜意的情书。这些情书，当时写得如此郑重，如此缠绵，而今天事过情迁，看起来真不过是“闲语闲言”即无关紧要的连篇废话而已，还不如拿来一起烧掉，不留痕迹，以免睹物思人，徒增苦恼。设想至此，真觉心灰气短，一切皆空，话也说尽了。

可是，爱情这个东西，有时真具有如李商隐《无题》中所说的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”那样一种顽强的力量。情场失意的词人，写到这里，心思一转，又在绝望之中，迸发出希望来。盛弘之《荆州记》载：吴之陆凯曾从江南将梅花寄到长安，送给他的好友范晔，并赠诗云：“折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。”现在春天又回来了，她的心是不是也会像春天一样回转来呢？她会不会像陆凯一样，也寄一枝梅花给我，以表情意呢？对方舟行无定，故自己欲寄杜若而势有不能，而自己则定居未动，她只要想寄梅花，总是可以随着水驿而寄到的。问题是她愿不愿寄，肯不肯寄。

前面一上来，就指出“情人断绝，信音辽邈”，以此推知，则“望寄我、江南梅萼”者，终于不过是一厢情愿而已，所以笔锋放开之后，又重新收缩回来，由幻想仍归现实。一方决绝，一方缠绵，则缠绵的一方，也只有一辈子虽在良辰美景之中，“对花对酒”，为怀念决绝的一方而伤心落泪而已。这种尽其在我的想法，即前人所谓痴顽，也还是“怨怀无托”之意，回应篇首，总结全词。

这首词的句法规定了要在许多地方用一个单字领起下文。作者都使用得极好，如“纵”“想”“料”“望”“拚”诸字，都使感情深化，文势转折，有助于达难达之情。

《玉楼春》与此词同是写与情人断绝之悲，但前者是写己之未留，后者是写人之竟绝；同是写一种执著痴顽之情，但前者即景抒情，缘情布景，后者写情为主，略点景物，故其风格前者精丽，后者朴素，也各不相同。

（沈祖棻）

昼日移阴，揽衣起、春帷睡足。临宝鉴、绿云撩乱，未忺妆束。蝶粉蜂黄都褪了，枕痕一线红生肉。背画阑、脉脉悄无言，寻棋局。重会面，犹未卜。无限事，萦心曲。想秦筝依旧，尚鸣金屋。芳草连天迷远望，宝香薰被成孤宿。最苦是、蝴蝶满园飞，无人扑！

鉴赏

哲宗亲政以后，革新派既被斥殆尽，保守分子就呼朋引类，纷纷上场，却又明争暗斗。这个景象，恰似“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”（丘迟《与陈伯之书》），闹哄哄、乱纷纷的。这当儿，周邦彦写了这首《满江红》。

这首词，后人只当作一般闺情词看，欣赏词中艳语。如王世贞《弇州山人词评》说：“美成能作景语，不能作情语；能入丽字，不能入雅字。以故价微劣于柳（永）。然至‘枕痕一线红生肉’，又‘唤起两眸清炯炯，泪花落枕红绵冷’，其形容睡起之妙，真能动人。”这样的词评，真是丈八金刚，摸不着头脑。其实整首词都用寄托手法，通过春闺孤寂的各种景象，写出作者当时的政治愤慨。幻变《楚辞》的传统风貌，并运用错综的修辞技巧，传达了下面三层意思。

一是自己的政治苦闷。以闺中人的美丽、芳洁，象征“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”（《离骚》）的意思。这本是古代诗歌文学惯用的寄托手法。但不用“美人”“佳人”“蛾眉”“修姱”等《楚辞》字面，也不用一般“香奁泛语”来做正面的描画。却用“临宝鉴、绿云撩乱，未忺妆束”，“枕痕一线红生肉”几句。从侧面烘染出意态之美，见其粗服乱头，不掩国色。“宝香薰被成孤宿”一句，包含两个意思，值得注意。“宝香薰被”，比喻洁身自爱，与《楚辞》的“佩兰”“纫蕙”“荷衣”“药房”……用意相同。“成孤宿”，比喻政治处境的孤立无助。那时候，革新派在汴京政坛上倒下来，中坚分子既被斥逐，一小撮动摇分子又向保守派靠拢。周邦彦官职虽小，政治立场却很坚定，始终不因个人的得失而改变。后来，他在《重进〈汴都赋〉表》追述其事说：“旋遭时变，不能俯仰取容，自触废罢。”所谓“时变”，指革新派失败、保守派专政的大变动。“不能俯仰取容”，指不肯改变立场，投靠敌人。因而触犯了保守派，被罢免太学正的职务。《楼序》云：“未几，神宗上宾，公亦低徊不自表襮。”亦指出献赋之后不久，神宗死去，保守派炙手可炎的时候，他不肯为了功名，砌词自白。革新派人斥逐的斥逐，靠拢的靠拢，所以他非常孤寂。正像深闺独宿的少妇，顾影自怜，空虚而寂寞。“昼日移阴，揽衣起、春帷睡足”；“背画阑、脉脉悄无言，寻棋局”，是寂寞无聊的情景，比喻自己的政治苦闷。

二是对革新派人和新法的不幸而感慨。词中“重会面，犹未卜”和“芳草连天迷远望”三句，以离人远去，望眼欲穿，比喻怀念被斥逐到远州去的革新分子。“无限事，萦心曲”，以旧欢往事，比喻心中向往变法时的无限好景。“秦筝”是优良的乐器，影射新法；“金屋”影射朝廷。词云“想秦筝依旧，尚鸣金屋”两句，是暗示希望他们不改素志，依旧为政治理想而奋斗。好像筝手凭仗乐器，在华堂上弹出美妙的乐曲一般。《浣溪沙》词又说：“金屋无人风竹乱，衣篝尽日水沉微，一春须有忆人时。”朝中没有能人，让保守派人在那儿扰扰攘攘，像风吹竹响，一片零乱、嘈杂，自己在孤寂中过日子，常常怀念着被斥的人，感慨亦复相同。而“昼日移阴”，“蝶粉蜂黄都褪了”，表面上说良辰美景已经消逝，内容却象征新法被废，好景不长。

三是对当权派的愤恨和讽刺。词意分明，情绪也较激动。“最苦是、蝴蝶满园飞，无人扑”二句，“蝴蝶”披着美丽的外衣，却是树木的害虫，不是好东西，比喻保守派政客；“园”也是比喻朝廷。当时保守派盘踞政坛，排除异己，又复自相内讧，好像满园蝴蝶乱飞，不可扑灭。这种乱纷纷的情形，上文曾概述元丰八年至元祐二年的政治状况，这里不重提。这两句的寄托手法，正和《楚辞·涉江》的“鸾鸟凤凰，日以远兮，燕雀乌鹊，巢堂坛兮”相似。我们要注意“最苦是”“无人扑”二语，这是有特殊作用的。扑蝴蝶是旧时妇女的一种游戏，和扑流萤、打秋千一般普遍，诗歌中说过很多。蝴蝶彩色绚烂，翩翩飞舞于花间，只有惹人喜爱。这里为什么不说“最爱是”“无奈是”之类，偏说“最苦是”？若是闺中少妇心上空虚，什么玩艺总引不起兴致，蝴蝶也懒得扑了，就该说“无心扑”，为什么偏说“无人扑”？作者为着强化憎恨满园乱飞的蝴蝶，就必须说“最苦是”，不能说“最爱是”，即说“无奈是”也不够力量。“人”暗指强有力的政治人物，如宋神宗、王安石，运用铁腕把顽固的保守派一网打尽。现在，皇帝是个不懂事的小孩子，“已矣哉国无人”（《离骚》）！谁去扑灭满园的浪蝶呢？所以必须说“无人扑”，不能泛泛地说“无心扑”。作者用字拿捏得准，词意自然分明，而憎恶之情也彻底流露出来了。

（罗忼烈）

悄郊原带郭。行路永、客去车尘漠漠。斜阳映山落，敛余红、犹恋孤城阑角。凌波步弱，过短亭、何用素约？有流莺劝我，重解绣鞍，缓引春酌。不记归时早暮，上马谁扶，醒眠朱阁。惊飙动幕。扶残醉，绕红药。叹西园、已是花深无地，东风何事又恶？任流光过却，犹喜洞天自乐。

鉴赏

这首词从时间上说是记昨日黄昏到今天清晨的事。是送别复有所遇，醉眠朱阁，惊风醒人，再看落花，再叹身世，聊以自解之作。一起二句写送客之地和客去之状。一“悄”字，刻画静态。郊原广阔，围城如带，而路长车行扬尘，漠漠茫茫，模糊不见，意中含情。“斜阳”句，美极，写夕阳映山，余光斜照城角，有大自然景色，也有建筑姿容。写景寓情，斜阳犹恋孤城阑角，人今别后，怎不相思？意在景中。“凌波”句，忽插入邂逅相逢之趣，非约而遇，喜出望外。再加以“流莺劝我”，解鞍引酌，又有多少欢晤。这里是挑起波澜，而又铺叙开来，急煞而止。换头似别开生面，实际上是从上片的“凌波”事引来的，写的是今朝事了。“醒眠朱阁”语略而事丰，实际上是由于醒来才知道昨宵是身眠朱阁，而如何到此来的，则不记得何时何人把自己送到这里的了。“惊飙动幕”，再掀波澜。狂风吹来，花事堪虑。于是“扶残醉，绕红药”，护花费尽精神。然而如何呢？“叹西园、已是花深无地”，极具体、极形象，较泛言花落之多，沉重万分。然而还不够，再加上“东风何事又恶”，这里斥东风，又是不明言落花，而痛恨那吹落花的东风。真是大开大阖，驰骋纵横。末二句急下，无可奈何，不了了之，求自得之乐。“任流光过却，犹喜洞天自乐”，是自我解脱，这世界只有求仙成道最好，实寓隐逸之思罢了。

这首词，在章法上确实直叙中有波澜，顺叙中插逆转，顿挫生姿，起伏变化，而又都有迹可寻，真是“结构精奇，金针度尽”（周济《宋四家词选》）。友人罗忼烈教授称“此词当是暮年避地睦州时纪事之作。……然其时花石纲扰民愈甚。……‘叹西园、已是花深无地，东风何事又恶’，弦外之音，或刺民穷财尽而犹横征暴敛也”（《周邦彦清真词笺·瑞鹤仙附记》）。这对我们认识这首词的思想意义，是有很大帮助的。周邦彦词惯用比兴手法，香草美人，均有所指。其胸次高，书卷多，有感而发，发而必中。

（金启华）

夏日溧水无想山作

风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外，新绿溅溅。凭栏久，黄芦苦竹，疑泛九江船。年年。如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。

鉴赏

周邦彦为北宋末期词学大家。由于他深通音律，创制慢词很多，无论写景抒情，都能刻画入微，形容尽致。章法变化多端，疏密相间，笔力奇横。王国维推尊为词中老杜，确非溢美之词。他的《满庭芳》一词，可见一斑。

周邦彦于哲宗元祐八年（1093）任溧水（今江苏溧水）县令，时年三十九岁。无想山在溧水县南十八里，山上无想寺（一名禅寂院）中有韩熙载读书堂。韩曾有赠寺僧诗云：“无想景幽远，山屏四面开。凭师领鹤去，待我挂冠来。药为依时采，松宜绕舍栽。林泉自多兴，不是效刘雷。”由此可见无想山之幽僻。郑文焯以为无想山乃邦彦所名，非是。

上片写足江南初夏景色，极其细密；下片即景抒情，曲折回环，章法完全从柳词化出。“风老”三句，是说莺雏已经长成，梅子亦均结实。杜牧有“风蒲燕雏老”之句，杜甫有“红绽雨肥梅”之句，皆含风雨滋长万物之意。两句对仗工整，“老”字、“肥”字皆以形容词作动词用，极其生动。时值中午，阳光直射，树荫亭亭如幄，正如刘禹锡所云：“日午树荫正，独吟池上亭。”“圆”字绘出绿树葱茏的形象。本词正是作者在无想山写所闻所见的景物之美。

“地卑”两句承上而来，写溧水地低而近山的特殊环境，雨多树密，此时又正值黄梅季节，所谓“梅子黄时雨”，使得处处湿重而衣物潮润，炉香熏衣，需时较久，“费”字道出衣服之润湿，则地卑久雨的景象不言自明，湿气越重，衣越“润”，费炉烟愈多，一“费”字既具体又概括，形象袅袅，精炼异常。

“人静”句据陈元龙注云：“杜甫诗‘人静乌鸢乐’。”今本杜集无此语。正因为空山人寂，所以才能领略乌鸢逍遥情态。“自”字极灵动传神，画出鸟儿之无拘无束，令人生羡，但也反映出自己的心情苦闷。周词《琐窗寒》云“想东园桃李自春”，用“自”字同样有无穷韵味。“小桥”句仍写静境，水色澄清，水声溅溅，说明雨多，这又与上文“地卑”“衣润”等相互关联。邦彦治溧水时有新绿池、姑射亭、待月轩、萧闲堂诸名胜。

“凭栏久”承上，意谓上述景物，均是凭栏眺望时所见。词意至此，进一步联系到自身。“黄芦苦竹”，用白居易《琵琶行》中“住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生”之句，点出自己的处境与贬谪的白居易相类。“疑”字别本作“拟”，当以“疑”字为胜。

换头“年年”，为句中韵。《乐府指迷》云：“词中多有句中韵，人多不晓，不惟读之可听，而歌时最要叶韵应拍，不可以为闲字而不押，……又如《满庭芳》过处‘年年如社燕’，‘年’字是韵，不可不察也。”三句自叹身世，曲折道来。作者在此以社燕自比，社燕每年春社时来，秋社时去，从漠北瀚海飘流来此，于人家屋椽之间暂时栖身，这里暗示出他宦情如逆旅的心情。

“且莫思”两句，劝人一齐放下，开怀行乐，词意从杜甫诗“莫思身外无穷事，且尽尊前有限杯”中化出。“憔悴”两句，又作一转，飘泊不定的江南倦客，虽然强抑悲怀，不思种种烦恼的身外事，但盛宴当前，丝竹纷陈，又令人难以为情而徒增伤感，这种深刻而沉痛的拙笔、重笔、大笔，正是周词的特色。

“歌筵畔”句再转作收。“容我醉时眠”，用陶潜语。“潜若先醉，便语客：‘我醉欲眠卿可去。’”（《南史·陶潜传》）李白亦有“我醉欲眠卿且去”之句，这里用其意而又有所不同，歌筵弦管，客之所乐，而醉眠忘忧，为己之所欲，两者尽可各择所好。“容我”两字，极其宛转，暗示作者愁思无已，唯有借醉眠以了之。

周邦彦自元祐二年离开汴京，先后流宦于庐州、荆南、溧水等僻远之地，故多自伤身世之叹，这种思想在本词中也有所反映。但本词的特色是蕴藉含蓄，词人的内心活动亦多隐约不露。例如上片细写静景，说明作者对四周景物的感受细微，又似极其客观，纯属欣赏；但“凭栏久”三句，以贬居江州的白居易自比，则其内心之矛盾苦痛，亦可概见。不过其表现方式却与《琵琶行》不同。陈廷焯说：“但说得虽哀怨，却不激烈，沉郁顿挫中别饶蕴藉。”（《白雨斋词话》）说明两者风格之不同。下片笔锋一转再转，曲折传出作者流宦他乡的苦况，他自比暂寄修椽的社燕，又想借酒忘愁而苦于不能，但终于只能以醉眠求得内心短暂的宁静。《蓼园词选》指出：“‘且莫思’至句末，写其心之难遣也，末句妙于语言。”这“妙于语言”亦指含蓄而言。

宋陈振孙《直斋书录解题》云：“清真词多用唐人诗语，隐括入律，浑然天成，长调尤善铺叙，富艳精工。”这话是对的。即如这首词就用了杜甫、白居易、刘禹锡、杜牧诸人的诗，而结合真景真情，炼字琢句，运化无痕，气脉不断，实为难能可贵的佳作。

（唐圭璋）

水浴清蟾，叶喧凉吹，巷陌马声初断。闲依露井，笑扑流萤，惹破画罗轻扇。人静夜久凭阑，愁不归眠，立残更箭。叹年华一瞬，人今千里，梦沉书远。空见说、鬓怯琼梳，容销金镜，渐懒趁时匀染。梅风地溽，虹雨苔滋，一架舞红都变。谁信无聊为伊，才减江淹，情伤荀倩？但明河影下，还看稀星数点。

鉴赏

这首词是抒写别情的，词人一上来就把自己沉浸在生动的回忆里。

那是一个初秋之夜，月儿像水洗过一般地清亮，凉风在树叶中飒飒地喧闹。（古代神话：嫦娥奔月，化为蟾蜍。故以清蟾为明月的代语。凉吹即凉风，吹读去声。）其时，巷陌中行人渐少，马的嘶声、蹄声也开始断绝了。一起这三句，着墨无多，但既写了那位回忆中人物住处的门外景色，又写了那个值得回忆的季节和时间。

次三句由写景逐步转入写情，由写门外的自然景色转而写门内的人物神态。在秋凉夜静的时候，清幽的庭院中，那位姑娘闲着没有事干，就在露井（没有井亭覆盖的井）旁边，笑着追扑飞动着的萤火虫，甚至于把手中的画罗扇子都弄破了，足见其人之天真活泼，还不知道忧愁。“笑扑”二句，用杜牧《秋夕》“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤”意。

以上写自己和情人共同欢乐地度过的美好夜晚。回忆当时的时间、地点和情事。“人静”以下，则由过去的回忆转入今日的相思。夜深人静，还是无法入睡，只好靠着阑干，看着计时器（铜壶）上的指针（更箭）不停地移动，时间不觉已经很长了。这“立残更箭”的过程，也就是回忆与相思的过程。这三句写的是今日的时间、地点和情事。以今昔对写，原是作者惯用的手法，但在这首词里，却表现得特别显露，如以今日自己之“凭阑”与昔日其人之“依井”相对，以今日自己之“愁”与昔日其人之“笑”相对，以今日自己之“立残更箭”与昔日其人之“笑扑流萤”相对，都是。

在这种两两相形、今非昔比的情况之下，自然不能不生出许多感慨来，这就有了写今天感慨的“叹年华”等三句。青春在飞逝中，情人在千里外，旧梦消沉，音书辽远，怎么不使人难受呢？“梦沉”承“年华一瞬”，“书远”承“人今千里”，而总付之一叹，故以“叹”字领起。

总的说来，上片是以今昔对比的手法处理的。首六句写昔日之乐，“人静”三句写今日之哀，“叹年华”三句抒今昔异同之感。

下片则换了一种手法，从彼此对比来写。

换头三句，先将自己的相思暂时搁在一边，而从传闻中所听到的对方消息写起。这是一层曲折顿挫。写所听到的对方消息，又不直写对方的相思之情，而只写对方由于相思而引起的日常生活的变化。这又是一层曲折顿挫。“见说”，犹言听说。“匀染”，指敷粉施朱，亦即梳妆打扮。听说她茂密的头发逐渐稀疏，以至于连琼玉的梳儿都怕用了；美丽的容颜日益消瘦，青铜的镜子也可以出面证明；这样，就渐渐地更懒得作时新的打扮了。但对于自己这方面来说，就是听到了这些，又有什么办法、什么用处呢？还不是白白地听了吗？以“空见说”三字领起“鬓怯”以下三语，其辞含蓄，其情凄婉。

接着，词笔又从人事宕开，转到景物。在黄梅天，地面总是湿漉漉的；一会儿下雨，一会儿出虹，青苔也就愈长愈多。这时，院落之中，一架红花也已随风飞舞，变色了，凋谢了。这和从前的“清蟾”“凉吹”，“轻扇”“流萤”，是多么的不同啊！这三句明写春色阑珊，暗喻欢情消歇，借物言情，是二是一，故周济评为“意味深厚”。

在这以下，才正面写出自己的离情。《南史·江淹传》载淹少时梦见郭璞给了他一管五色笔，因此变得非常会写诗文，后来又梦见郭璞将笔收回，创作水平就大为降低，时人称为“才尽”。《世说新语·惑溺》载荀奉倩的妻子曹氏极美，曹氏死后，奉倩精神上所受刺激过大，不久也就去世。词人在这里用了这两个典故。意思是说：谁肯相信我的抑郁无聊是为了她以至于像江淹那样才思减退、荀奉倩那样神情伤耗呢？这也正是由于对方的音信，自己尚可得之于传闻；而自己的感情，对方却恐怕无从知道，所以才这么说。“谁信”，其实是怕对方不信，但也说得非常委婉含蓄。

“空见说”三句，写对方的相思之情，却从自己听到一些传闻落笔；“谁信”三句，写自己的离别之感，却从恐怕对方不知、不信着想，愈见彼此间阻之苦、愁恨之深。

结尾两句，谓抚今追昔，无可奈何之余，只有在天河——那条年年岁岁证明着牛郎、织女永远不变的爱情的天河——的光影之下，独自凝望着天畔的几点星星而已。写景即以抒情，语尽而情不尽。

陈洵在《海绡说词》中云：“换头三句，承‘人今千里’，‘梅风’三句，承‘年华一瞬’，然后以‘无聊为伊’三句结情，以‘明河影下’两句结景。篇法之妙，不可思议。”对于此词结构的分析，很是细致、正确。

对于周邦彦《清真集》的评价，古今论者分歧较多，甚至同一个人在不同的时间里也会作出截然相反的结论来。如王国维在其《人间词话》中对周词评价并不太高，而后来作《清真先生遗事》，竟将他比作诗中“集大成”的杜甫，就是一例。我们认为：这种矛盾大体上反映了周词本身狭窄贫乏的思想内容和其精美复杂的艺术技巧之间的矛盾。若就内容而论，就难以对它肯定过多；如以技巧而言，则周词上承柳永，下开史达祖、吴文英，在语言的运用、篇章的组织诸方面，确有独到之处。如果要对它作出全面的评价，这两方面都是应该顾到的。

以上这几首词，无论就题材或技巧来说，都是周词中习见的。通过对于它们的分析，大致可以知道：沉溺在日常生活，特别是个人爱情生活的狭小圈子里，不能自拔，使得这位很有才华，并在艺术上用过苦功的词人，只能给我们留下了一些虽然精美绝伦，但却缺乏重大社会意义的作品。在技巧上，他善于挑选和锤炼语言，在前人的遗产中找到自己合用的字句，虽然有所自来，却并不生搬硬套；他善于安排结构，不仅首尾呼应，而且层次曲折，给人以既完整而又变化的美感。其风格虽然纯属婉约一派，但并不以纤巧妥溜见长，而是时有沉郁顿挫、深厚质重之处，每于精丽中见浑成。这些，又都值得加以肯定和借鉴。

我们读了北宋婉约派诸名家的一些作品，不难看出，他们的词在题材和主题方面，描写男女悲欢离合之情，占有很大的比重，而这些作品中的女主人，即词人的恋爱对象，又大多是妓女。关于词何以多写男女爱悦之情，这在不少文章中都有过阐述。这里，试就后一点再作一点简单的解释。

反映在文学上的这一现象，也是历史的产物。在《家庭、私有制及国家的起源》中，恩格斯曾经为我们指出过在古代（对于我们所涉及的具体历史范畴来说，则是中国封建社会时代）的婚姻和恋爱这些人类社会生活中的一些主要特征。首先，他指出，对于统治阶级来说，“结婚是一种政治的行为”，“起决定作用的是家世的利益，而绝不是个人的意愿”；因而“在整个古代，婚姻的缔结都是由父母包办，当事人则安心顺从”。这在我国旧社会中，流行的说法和做法如所谓“门当户对”，“龙配龙，凤配凤”，“父母之命，媒妁之言”等等，正是如此。其次，他还指出，由于上述情况，“古代所仅有的那一点夫妇之爱，并不是主观的爱好，而是客观的义务；不是婚姻的基础，而是婚姻的附加物”。这在我国封建社会的伦理观念中，对于夫妻关系，重敬而不重爱，可以得到证明。梁鸿和孟光，相敬如宾，历来都被认为是一对模范夫妻，而张敞给妻子画过眉毛，就被人从汉代一直笑骂到清代。班昭《女诫·敬顺篇》说：“夫妇之好，终身不离。房室周旋，遂生媟黩。媟黩既生，语言过矣。语言既过，纵恣必作。纵恣既作，则侮夫之心生矣。”这就说得很清楚，防止产生和加深情爱，是为了维护和加强夫权。在这种制度和观念的控制之下，“妻子和普通的娼妓不同之处，只在于她不是像雇佣女工计件出卖劳动那样出租自己的肉体，而是一次永远出卖为奴隶”。这样，作为婚姻的义务和附加物的夫妻之间的爱情，自然就更难于得到培植和滋生的机会了。其三，在进入文明社会以后产生的一夫一妻制，在男性中心社会中，事实上只是限制了妻子，而绝没有限制丈夫。所以对于男性方面来说，群婚制依然存在。“凡在妇女方面被认为是犯罪并且要引起严重的法律后果和社会后果的一切，对于男子却被认为是一种光荣，至多也不过被当做可以欣然接受的道德上的小污点。”在我国封建社会中，由皇帝的三宫六院到士人的一妻一妾的制度固然有法律明文规定，官妓、家妓以及其他形式的这种行业也都是公开的。一方面，婚姻不是爱情的产物，反之，爱情却是婚姻的附加物；另一方面，男性又有在自己的妻子以外公然地和广泛地接触另外一些女子的权利和机会，这样，就必然使得男女之间，由于“体态的美丽、亲密的交往、融洽的旨趣等等”所构成的互相爱悦的条件，在非婚姻关系中更容易得到满足。所以，第四，恩格斯又指出：“现代意义上的爱情关系，在古代只是在官方社会以外才有。……而在奴隶的爱情关系以外，我们所遇到的爱情关系只是灭亡中的古代世界的崩溃的产物，而且是与同样也处在官方社会以外的妇女——艺妓，即异地妇女或被释放的女奴隶发生的关系。”当然，我国与欧洲的具体历史情况有所不同，但他所说的现代观念的爱情关系，并不存在于由于正式婚姻而结合的夫妻之间，却反而往往存在于男性与之并无婚姻关系的妓女之间，则与我国封建社会的实际的（以及通过文学所反映的）情况相符合。

恩格斯上述的辉煌的分析，对于我们理解古典文学中有关写与妓女的爱情的作品是极端重要的。因为它不但告诉了我们，作家们所写与妓女恋爱的作品有其历史背景与客观原因，而且告诉了我们，在这些作品中，所写的悲欢离合之情往往并不是虚伪的而是真挚的（当然，作品本身也证明了这一点），因为他们之间的结合是自愿的，是以恩格斯所说的“体态的美丽、亲密的交往、融洽的旨趣等等”互相吸引为前提的。他对她们可以进行选择，而她对他们也是一样。（虽然她们的选择性可能小一些，有时纵然被迫不能选择，还可以“不将心嫁冶游郎”，而不至于受到像一个正式的妻子因此而受到的那种制裁、谴责和鄙视。）所以，归根到底，这些作品以及这些作品中所表现出来的思想感情，乃是在封建制度之下，人们对于爱情的正当要求的不正当表现。

（沈祖棻）

燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。故乡遥，何日去？家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。

鉴赏

这首词，上片写景，下片抒情，段落极为分明。一起写静境，焚香消暑，取心定自然凉之意，或暗示在热闹场中服一副清凉剂，两句写境静、心也静。三、四句写静中有噪，“鸟雀呼晴”，一“呼”字，极为传神，暗示昨夜雨，今朝晴。“侵晓窥檐语”，更是鸟雀多情，窥檐而告诉人以新晴之欢，生动而有风致。“叶上”句，清新而又美丽。“水面清圆，一一风荷举”，则动态可掬。这两句，实是交互句法，配合得极为巧妙，而又音响动人。是写清圆的荷叶，叶面上还留存昨夜的雨珠，在朝阳下逐渐地干了，一阵风来，荷叶一团团地舞动起来。这是像电影的镜头一样，有时间性的景致。炼一“举”字，全词站立了起来，动景如生。这样，我们再回看一起的“燎沉香，消溽暑”的时间，则该是一天的事，而从“鸟雀呼晴”起，则是晨光初兴的景物。然后再从屋边推到室外，荷塘一片新晴景色。再看首二句，时间该是拖长了，夏日如年，以香消之，寂静可知，意义丰富而含蓄，为下片久客思乡伏了一笔。

下片直抒胸怀，词语如话，不加雕饰。写己身旅泊长安（实即当时汴京）。周邦彦本以太学生入都，以献《汴都赋》为神宗所赏识，进为太学正，但仍无所作为，不免有乡归之思。“故乡遥，何日去”点地点时。“家住吴门，久作长安旅”，实为不如归去之意。紧接“五月渔郎相忆否”，不言己思家乡友朋，却写渔郎是否思念自己，这是从对面深一层写法。一结两句，“小楫轻舟，梦入芙蓉浦”，即梦中划小舟入莲花塘中了。以虚构的梦境作结，虽虚而实，变幻莫测。

这首词构成的境界，确如周济所说：“上阕，若有意，若无意，使人神眩。”（《宋四家词选》）而周邦彦的心胸，又当如陈世焜所说：“不必以词胜，而词自胜。风致绝佳，亦见先生胸襟恬淡。”（《云韶集》）周邦彦的词以典雅著称，又被推为集大成词人，其词作固然精工绝伦，而其思想境界之高超，实尤为其词作之牢固基础。

（金启华）

并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙。低声问，向谁行宿？城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。

鉴赏

这首词“似饮妓馆之作”。饮妓之事，本来多是鄙陋猥亵而不堪赋写的，但高明的词人能化腐朽为神奇，在色情的泥沼中淘洗出真的价值与美的光彩，这就难能可贵。历来词家之所以称赏此词，多数是从这个角度着眼的。

这首词在艺术上很有特点。上阕写景，类似于两个电影特写镜头，景极琐细而情意浓挚；下阕纪言，以声传情，而环境气氛自见于言外。起首三句实际上只写了一个纤手亲破新橙的动作细节，而首先以静物刻画为铺垫。杜甫《戏题王宰画山水图歌》云：“焉得并州快剪刀，剪取吴淞半江水？”此处言“并刀如水”，则是形容破橙之器光洁如同清水之澄澈；李白《梁园吟》云：“玉盘杨梅为君设，吴盐如花皎如雪。”此处言“吴盐胜雪”，又是形容玉盘明净果蔬新鲜。两句所写，如同一幅光色鲜亮的静物画，已先自渲染出一种近乎透明的气氛，而绝无丝毫的腻脂浓粉之感，确有净化感情的作用。在这明光素洁的背景上，作者才突出写那纤纤玉指亲破新橙的动作细节，整个画面顿时活跃起来，充满了生活情趣，那女子的一片温情，也借此而得到了恰当而巧妙的表现，显得端庄高雅，毫无牵裾之嫌。接着作者将视角拉开，写整个室内的情景，华美的帐幔轻垂，袅袅的炉香使室内弥漫着暖融融的气息，彼此间的柔情蜜意也似乎都融化在这温馨的气息之中了。而在这令人陶醉的气氛中，作者再突出那分外端庄的人物形象，并让那悠悠的笙曲把人们的想象引向遐远。如此描写，无形中已告诉读者，这里的一对男女，彼此之间是充满了体贴之情并且以知音而相得的。

换头以下，则全写女子低语，情意缠绵之至。此时低语之人，正是方才纤手破橙之人，因此，下阕虽换了角度，却是在进一步抒写温存体贴之情，虽仅是从女子一人口吻着笔，但两人亲昵之状自可想见。换头一句是问，不无羞涩之态；“城上已三更”，已带有劝的语气，至“马滑霜浓”三句，则分明是挽留之意了。此中缠绵情态若尽出则难免鄙俗，若不出则未免单调，作者借一方之口，闪闪烁烁，既让读者解其情味，又留有广阔的想象空间，深得意余言外之妙。不仅如此，下阕虽系纪言而言外有景，那霜寒路滑、冷寂空漠的室外环境恰好与上片所渲染的室内温馨气氛形成强烈的对比，从而自然生出一种对温香暖玉的留恋之情。

周词之长在“模写物态，曲尽其妙”，此词成就，显然得力于他体物察情的深入。不过，此词虽有环境的烘托，却主要是通过人物的动作细节与语言细节来刻画人物的内心世界，可见其艺术构思已有某些合乎典型化创作原则的特点，这是发人深省的现象。我国古代诗词固然长于抒情，但客观叙写的素质亦自不弱，后者怎样通过前者来表现自己，不也很值得我们去探讨吗！

（韩经太）

蔷薇谢后作

正单衣试酒，怅客里、光阴虚掷。愿春暂留，春归如过翼，一去无迹。为问花何在？夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿堕处遗香泽，乱点桃蹊，轻翻柳陌。多情为谁追惜？但蜂媒蝶使，时叩窗槅。东园岑寂，渐蒙笼暗碧。静绕珍丛底、成叹息。长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极。残英小、强簪巾帻，终不似、一朵钗头颤袅，向人欹侧。漂流处、莫趁潮汐。恐断红、尚有相思字，何由见得？

鉴赏

这首词的内容不过是惜花惜春，极平常的感情，却被周邦彦铺展成为一百四十字的一首慢词。写得浑厚典雅、玉润珠圆，是周邦彦的代表作。

上阕开头三句“正单衣试酒，怅客里、光阴虚掷”。这不是一般地感叹虚度了光阴，而是说辜负了大好春光，在客中没有心思欣赏春天的美景，让它白白地过去了，因而感到惆怅，若有所失。这种感情是在换了单衣之际、品尝新酒之时产生的，由更换单衣而想到更换季节。《武林旧事》载，夏历四月初酒库呈样尝酒。“试酒”也会带来春天的新鲜感受。“愿春暂留，春归如过翼，一去无迹。”词人知道春是不能久留的，他只求“暂留”，但春毫不理会词人的心情，如鸟之飞过，了无痕迹。周济评此三句曰：“十三字千回百折，千锤百炼。”确实如此。“过翼”二字出自杜甫《夜》“村墟过翼稀”，但杜甫是直言其事，周邦彦则是用“过翼”比喻春归，恰切而又新鲜。黄庭坚《清平乐》（春归何处）全词就“春归何处”反复追问，富有情趣。周邦彦只用一个比喻，也很耐人寻味。春既匆匆归去，蔷薇花当然也凋谢了：“为问花何在？夜来风雨，葬楚宫倾国。”这几句显然是从孟浩然的《春晓》变化来的，不同的是把花拟人化，比做楚宫里的倾国佳人。她到哪里去了？已被昨夜的风雨葬送了。下面继续从“楚宫倾国”展开想象：“钗钿堕处遗香泽，乱点桃蹊，轻翻柳陌。”蔷薇的花瓣好像佳人的钗钿，落在哪里就把香泽留在哪里。在长着桃树、柳树的小径上乱撒着，轻翻着，一片衰飒景象。晚唐诗人徐夤《蔷薇》：“晚风飘处似遗钿。”中唐刘禹锡《踏歌词》：“桃蹊柳陌好经过。”周邦彦加以融化，不露痕迹。“多情为谁追惜？但蜂媒蝶使，时叩窗槅。”这落花会被哪一个多情的人所追惜呢？只有蜂和蝶时时叩打着窗槅，以表达它们的惋惜和悲痛，并招呼词人去吊花。词人用“媒”“使”二字，是因为蔷薇盛开的时候，它们曾忙着在花丛中穿来穿去做媒做使。如今花已凋零，它们格外感到冷落。

上阕写春归花落，是试酒之际的想象，下阕才走进东园去凭吊落花。“东园岑寂，渐蒙笼暗碧。静绕珍丛底、成叹息。”这几句是写刚进东园时总的印象。“岑寂”不是说没有人到这里来，而是说花事谢了，原来万紫千红、蜂飞蝶舞的东园已是绿叶成荫，一片暗碧。词人只能静静地绕着无花的蔷薇，叹息春的过去。人既惜花，花亦惜人：“长条故惹行客。似牵衣待话，别情无极。”蔷薇长长的枝条仿佛故意要惹动自己的愁绪，钩住衣服等待我说些什么，那无限的别情真是难以言状。这三句是全词的警策。唐代诗人储光羲的《蔷薇歌》里有一句“低边绿刺已牵衣”，周邦彦加以发展，蔷薇之有情不仅表现在“牵衣”上，更表现在“待话”上。仅仅“牵衣”，不过是扣住蔷薇带刺的特点来写，而“待话”二字则进一步把蔷薇的神情写了出来。这时词人瞥见枝头还有一朵小小的残花，就摘来插在自己的头巾上：“残英小、强簪巾帻，终不似、一朵钗头颤袅，向人欹侧。”这是一朵迟开的蔷薇，它没赶上好时候，是那么憔悴弱小，只能勉强戴在头巾上，好像戴也戴不住似的。“终不似”的“终”字，在这里不是“终究”的意思，不是说小花终究比不上大花美，而是“虽”或“纵”的意思，是说小小的残英虽然不如美人钗上的大花那么颤袅多姿，但它也还是依依多情地“向人欹侧”着。“向人欹侧”不是形容大花，大花已有“颤袅”二字去形容，无须再用一个近义的“欹侧”。“欹侧”二字是属于小小的残英的。揣摩这首词的感情，词人看到那小小的残英无限爱惜，觉得它虽不像美人钗上的大花，但也别有一种亲近之感。这样讲，词的感情前后才是一致的。

词的最后翻出一层新的意思：“漂流处、莫趁潮汐。恐断红、尚有相思字，何由见得？”词人看见有的落花飘到水中，便记起红叶题诗的故事。这落英上会不会也有寄托相思的诗句呢？真怕它们被潮水漂走，那样的话，花上的相思字就没有人能见到了。红叶题诗的故事见范摅《云溪友议》：“卢渥舍人应举之岁，偶临御沟，见一红叶，命仆搴来。叶上乃有一绝句。……诗云：‘水流何太急，深宫竟日闲。殷勤谢红叶，好去到人间。”

《蓼园诗选》对此词曾作过很恰当的评论：“自叹年老远宦，意境落寞，借花起兴。以下是花，是自己，已比兴无端，指与物化，奇情四溢，不可方物，人巧极而天工生矣！结处意致尤缠绵无已，耐人寻绎。”黄蓼园说这首词是晚年所作，想必是因为词中有一种迟暮之感。虽然不能断定，但不妨这样设想。词中所写的残英，那尚未盛开就已败落的小花，寄寓着词人自己的身世之感。从周邦彦残存的诗中可以看出，他是一个希望在政治上有所作为的人。但他正像那残英一样，还没来得及盛开就凋谢了，他的抱负也许还没有机会让人知道呢！词的内容虽然是惜花，难道不也是在为自己以及和自己一样的一些文人惋惜吗？

（袁行霈）

柳

柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦客？长亭路、年去岁来，应折柔条过千尺。闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。凄恻，恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。

鉴赏

这首词的词调是周邦彦的自度腔，是他所创的新声。我们知道周邦彦从哲宗绍圣四年到徽宗政和元年（1097—1111）的十五年间是在汴京任职，政和二年出知隆德府，五年徙知明州，六年入为秘书监，进徽猷阁待制，提举大晟府，重和元年（1118）出知顺昌府。据他前后所作的词记载，他三进三出京城。在这近二十年间，他可能曾有过短期的离京入京，但这首词可能是他最后一次出京所作。在较长期的京官生活中，他眼见朝政日益腐朽，新党业已变质，权奸执政，奢靡荒乱，帝王昏庸，国事日非。这首词是他和京都告别，很像屈原的离别郢都，抒发其无限情思。词也具有《离骚》中某些片断的意味。宋人王灼曾说：“世间有《离骚》，惟贺方回、周美成时时得之。”（《碧鸡漫志》）这意见是可取的。我们也认为不结合周邦彦的身世、抱负、遭遇以及当时的政治情况来谈这首词，是难以了解它的深度和广度的。词写欲留不得，非去不可。以柳发端，以行为愁，回想落泪，极回环往复之致，具沉郁顿挫的风格。

词分三片，自然分为三段。第一段以柳色来铺写别情。古人以柳惜别，以柳送行，这里大写特写柳。“柳阴直”，写柳之多而成行。“烟里丝丝弄碧”，极写柳之姿态婀娜，一“弄”字，道出柳似乎是在作弄人，自己漫不经心，却使多少人、多少次、多少年在柳生柳老之际，造成离别。这里夹杂着“登临望故国，谁识京华倦客”，当是作者自己。在京华，本是冠盖云集之处，而自己却是倦客，言外之意，当系不满于当时现实，然而又依依难舍，临别一瞥，谁人识我，实寓有怀才不遇的无限感慨。但又只此两句是抒情，其余都是写柳。写柳也即写人，真是景中寓情，情更真切。但人还是不得不走了。

二段写离筵与惜别之情。“闲寻”承“登临”，“旧”字承“曾见”及“年去岁来”。“又”字推进一层，“酒趁哀弦，灯照离席”点明现在情事。“愁”字系反语见意，情更凄苦。本来人的行路是希望早日到站，无论车行、舟行总是以快为好。但这里却是“愁一箭风快，半篙波暖”，怕走得太快了。实际舟行急速，回首已过了多少驿站了。为什么怕快？是怕离人更远了。“望人在天北”，含多少眼泪，道出这一句啊！这个“人”字，也该是作者所钟情、所渴慕的人，而更多的当是作者理想的化身。周邦彦抱负不得舒展，壮志难酬，悄然离开京华，只留得这一怅望。这一句，质朴无华，语意千钧，又是以散文句法出之，明白如话。

三段，写愈行愈远，愈远愈恨。“恨堆积”，是由于“渐别浦萦回，津堠岑寂”。极写行路中的迂远寂寞。但这仍是一般的描绘，而“斜阳冉冉春无极”，则是既空灵而又沉重，更富有无穷哲理。“斜阳冉冉”本是黄昏景象，是“夕阳无限好，只是近黄昏”的境界，辞虽绮丽，意却萧瑟。而和“春无极”联成一句，顿觉无限春光又现眼前，言有尽而意无穷。在萧瑟中又呈现出美好意境，给人以无穷希望。这是辩证的对立的统一。周邦彦爱好学道，具有老庄思想，从这一词句中透露出他受道家思想影响，写出这意味深长的名句，在这首词里像彩虹般地闪耀着光彩。本段以回想作结，词人仍不能忘情，以“泪暗滴”结束，留下哀痛。

这首词，可称为周邦彦的代表作。王国维《清真先生遗事》曾称：“词中老杜，非先生不可。”这是就周词的风格和杜诗沉郁顿挫的风格相似而言的。我们认为《兰陵王》的风格确实沉郁顿挫。另外，在音响方面，这首词长短句式和促节、繁音配合得极为巧妙，其二言、三言的促节和七言的繁音结合运用，以成就其声音之协调。尤以人声韵为结，显出无垂不缩，急止留韵，在演奏、吟诵方面具有音乐美。

（金启华）

金陵怀古

佳丽地，南朝盛事谁记？山围故国绕清江，髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。断崖树，犹倒倚，莫愁艇子谁系？空余旧迹郁苍苍，零沉半垒。夜深月过女墙来，伤心东望淮水。酒旗戏鼓甚处市？想依稀、王谢邻里。燕子不知何世，向寻常巷陌人家相对，如说兴亡斜阳里。

鉴赏

这首词有分两叠及三叠的，当以三叠为是。以“断崖树”为换头，“酒旗戏鼓”为三叠开始。词写金陵怀古，本为旧题。前此，王安石已有《桂枝香》词写之，主旨为道盛衰兴亡，对江山发出感慨。周邦彦的这首词也不例外。所异者，王安石写的是金陵秋景，周邦彦似写春光。更突出的是周词多用旧句，融为己出，不露痕迹。譬如“佳丽地”，系用谢朓《入朝曲》：“江南佳丽地，金陵帝王州。”“风樯遥度天际”，系用谢朓《之宣城郡出新林浦向板桥》诗：“天际识归舟，云中辨江树。”至于“山围故国绕清江”“怒涛寂寞打孤城”以及二叠的“夜深月过女墙来，伤心东望淮水”，则系用刘禹锡《金陵五题》之《石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”三叠之“想依稀、王谢邻里。燕子不知何世，向寻常巷陌人家相对，如说兴亡斜阳里”，又系用刘禹锡《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”至于“莫愁艇子谁系”，又系用《莫愁乐》二曲之一：“莫愁在何处？莫愁石城西。艇子打两桨，催送莫愁来。”所以张炎曾说：“美成词只当看他浑成处，于软媚中有气魄，采唐诗融化如己出者。”（《词源》）实际上，周词不仅是用唐诗，该包括前人更多的句子。难得的是他能融化，不见针缝线迹。把整齐的诗句变为参差的词句，显出音响之美，浑成之妙，气魄之大，这是难能可贵的。

这首词，从章法上看，一起点出金陵，歌颂美好江山。写山写水，纡回峭拔。“怒涛寂寞打孤城”是近景，涛而似怒，当是汹涌澎湃。何来“寂寞”，则系由城之“孤”而来，城孤又系应“南朝盛事谁记”和“故国”而来。这境界是又翻腾又冷静，有动又有静，观者之心当极为矛盾而别有怀抱的。“风樯遥度天际”则系远景，极目无边，风樯几片，在大境界显出几个小点点，是动景，但由于是远看，所以显出似为静态。这两句确实是大气包举，吞吐古今。二片写残余事物，更以夜景来托出凄凉。艇存水逝，令人吊念。“夜深月过女墙来，伤心东望淮水”，虽系化诗句而来，但结合此时、此地、此景，却更委婉多姿。实写夜深月光从西照来，光抹城上女墙，本为美景。然而又照着秦淮水东去，则有美景不常之感，故而以“伤心”贯之。美丽而又凄凉，词意丰富。末片以斜阳、燕子，写出古今兴亡之感。从燕子依旧，人物全非，对照地描绘富贵之不长保，到头来衰微、没落。实际上燕子也非旧燕，而词人却说它是不变的。是“向寻常巷陌人家相对，如说兴亡斜阳里”，写来极为生动，而又以拟人化来写它，更显出富有情思，深寓感慨。这也是后之视今，也犹今之视昔一样，是人生无法避免的，但或以文写之，或以诗出之，或以词咏之，周邦彦的这首词可以说是化腐朽为神奇，在长短句的抑扬顿挫音响中，显出词这一体裁的新的成就，可以和王安石的《桂枝香》称为双璧。沈际飞早曾说过，这首词使“介甫《桂枝香》独步不得”（《草堂诗余正集》）。而周词在后，在技巧上能有所翻新，更为难能可贵了。

（金启华）

秋思

夜色催更，清尘收露，小曲幽坊月暗。竹槛灯窗，识秋娘庭院。笑相遇，似觉琼枝玉树相倚，暖日明霞光烂。水盼兰情，总平生稀见。画图中、旧识春风面。谁知道、自到瑶台畔，眷恋雨润云温，苦惊风吹散。念荒寒、寄宿无人馆，重门闭、败壁秋虫叹。怎奈向、一缕相思，隔溪山不断。

鉴赏

这首词所咏情事，略同《瑞龙吟》，但并非重游旧地，而是神驰旧游。作为一位工于描写女性的词人，在这篇作品中，作者为读者绘制了一幅稀有的动人的画像。

为了要使词中女主人的登场获得预期的应有的效果，词人在艺术构思上是煞费苦心的。他首先画出背景。在一个月色阴沉的晚上，更鼓催来了夜色，露水收尽了街尘，正是在这样一个极其幽美的时刻，他来到了她所居住的地方；栏杆外种着竹子，窗户里闪着灯光，正是在这样一个极优雅的地方，他会见了这位人物。与杜甫《佳人》之写“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”用意相同，这里的竹槛、灯窗，也是以景色的清幽来陪衬人物之淡雅的。

先写路途，次写居处，再写会晤，层次分明，步步逼近。下面却忽然用“笑相遇”三字概括提过，对于闻名乍见、倾慕欢乐之情，一概省略。这样，就将以后全力描摹人物之美的地步留了出来。在这里，可以悟出创作上虚实相间的手法。

“似觉”以下四句，是对美人的正面描写，又可以分为几层：第一、二句，乍见其光艳；第三句，细赏其神情；第四句，总赞。写其人之美，不用已为人所习见的“云鬓花颜”“雪肤花貌”，而用“琼枝玉树”“暖日明霞”来形容，就不熟滥，不一般化；用两个长排句，四种东西作比，也更有分量。（吴白匋先生云：“‘琼枝’，见沈约《古别离》：‘愿一见颜色，不异琼树枝。’‘玉树’，见杜甫《饮中八仙歌》：‘皎如玉树临风前。’”）上句说像琼枝和玉树互相交映，是写其明洁耀眼；下句说像暖日和明霞的光辉灿烂，是写其神采照人。两句写入室乍见之初，顿时感到光芒四射，眼花缭乱，尤其因为这次见面是在夜间，就使人物与背景之间，色彩的明暗对比更为显著。在用这种侧重光觉的比喻之先，路途中所见的暗淡月色与庭院中所见的隐约灯光的描写，也对之起了一种很好的衬托作用。如果不仔细研究全词的布局，对于这种使我们容易联想到一些优秀的电影导演的艺术处理手段的巧妙构思，是很容易被忽略过去的。两句写其人之美，可谓竭尽全力，而犹嫌不足，于是再加上“水盼兰情”一句。韩琮《春愁》“水盼兰情别来久”，是用字所本。“水盼”，指眼神明媚如流水；“兰情”，指性情幽静像兰花。这句虽也是写其人之美，但已由乍见其容光而转到细赏其神态了。这已是进了一层，但美人之美，是看不够、写不完的，所以再总一句说：“总平生稀见。”这才画完了这幅美人图的最后一笔。

换头一句，从抒情来说，是上片的延伸；从叙事来说，却是更进一步追溯到“笑相遇”以前的旧事。杜甫《咏怀古迹》咏王昭君云：“画图省识春风面。”词句即点化杜诗而成，意思是说：在和其人会面之前，就已经知道她的声名，见过她的画像了。从而也看出了，这次的会晤，乃是渴望已久之事，而终于如愿以偿，欢乐可想。

从这以下，才正面写到离情。“谁知道”二句则是这一幕小小悲剧的转折点。“瑶台”是美女所居。《离骚》：“望瑶台之偃蹇兮，见有娀之佚女。”王逸注：“佚，美也。”但这里却兼用李白《清平调》：“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。”这就暗示了这位姑娘有着如李白所形容的杨玉环那样神仙般美丽风姿，作为上片实写其人之美的补充。云雨习用，而“雨”以“润”来形容，“云”以“温”来形容，则化臭腐为神奇，其人性情之好，爱悦之深，由此两字，都可想见，且与上文“兰情”关合。但这叙述两相爱悦的幸福的句子“自到瑶台畔，眷恋雨润云温”，却以“谁知道”领起，以“苦惊风吹散”收束，就全部翻了一个面。惊风吹散了温润的云雨，正如意外的事故拆散了姻缘，通体用比喻说明，处理得极其含蓄而简洁。读到这里，我们才发现，原来在这以上所写，都是追叙。行文变化莫测，与《夜飞鹊》同。

“念荒寒”以下，折入现在。独自寄宿在荒寒的空屋里，关上重重门户，听着坏了的墙壁中秋虫的叫声，这种种凄凉情景，用一“念”字领起，就显得更加沉重。因为无人可语，才只好自思自念。不写人叹，而以虫鸣为叹，似乎虫亦有知，同情自己。如此落墨，意思更深。这三句极力描摹此时此地之哀，正是为了与上片所写彼时彼地之乐作出强烈的对比。

末以纵使水远山遥，却仍然隔不断一缕相思之情作结，是今昔对比以后，题中应有之义，而冠以“怎奈向”三字，就暗示了疑怪、埋怨的意思，使这种相思之情，含义更为丰富。

《宋四家词选》评云：“全是追思，却纯用实写。但读前阕，几疑是赋也。换头再为加倍跌宕之。他人万万无此力量。”周济此说，很能阐明本词在布局方面的特点。

（沈祖棻）

离恨

隋堤路。渐日晚、密霭生深树。阴阴淡月笼沙，还宿河桥深处。无情画舸，都不管、烟波隔南浦。等行人、醉拥重衾，载将离恨归去。因念旧客京华，长偎傍、疏林小槛欢聚。冶叶倡条俱相识，仍惯见、珠歌翠舞。如今向、渔村水驿，夜如岁、焚香独自语。有何人念我无聊？梦魂凝想鸳侣。

鉴赏

此词乃作者宦旅途中所作，其中既有离情，又有羁愁，更兼身世之叹。陈洵《海绡说词》曾言：“‘隋堤’一境，‘京华’一境，‘渔村水驿’一境，总入‘焚香独自语’一句中。”也就是说，作者是以宦旅途中水驿之夜的情景为中心而将追忆念想层层展开的。

上阕所写，是当时离开汴京时的情景。这本是追忆中事，但此处却运以实在之笔，这在作者已是惯技，如《拜星月慢》词，周济便曾评道：“全是追思，却纯用实写，但读前半阕，几疑是赋也。”这种感觉，我们此刻不是也有吗！需要强调指出的是，上阕写当时离京时的情景，有着明显的时间层次。起首三字点出离别之地，隋堤是隋炀帝时所筑汴河之堤，是人们由水路离开汴京的出发点。接下“渐”字领起一句，写徘徊汴堤而未曾登船之际，但见日色渐渐向晚，浓重的暮霭正从那茂密的树林之中弥漫开来。至“阴阴”两句，则已是船上所见景象，化用杜牧“烟笼寒水月笼沙”诗意，“阴阴”二字，为淡月传神，亦充分写出“烟笼寒水”所给予人的感受。古时水路行客多于傍晚登船，开船则在半夜或清晨，此处所写，当是船上饯别已毕，送行的友人已登岸离去，自己怅望江天，独自就寝船上时的情景。“无情画舸”以下数句，乃融化郑仲贤“亭亭画舸系寒潭，直到行人酒半酣，不管烟波与风雨，载将离恨过江南”诗意而成，前人多言“清真善于融化前人诗句”，于此可见一斑。此处虽系融化前人诗句，却如同作者新构一般，情景俱真，感人至深，究其奥妙，无非感受相类而心理相通罢了。这几句所写的意思，既在时间上与前面所写相接，又不妨作为事后的心理活动来看，换言之，这带有思忖意味的一笔，与歇拍处“有何人念我”相呼应，点出了作者内心深深的孤寂之感。

上阕结句殊堪寻味。既曰“归去”，何有“离恨”？实则，“离恨”是指离开京都的悲恨，而“归去”则是指此行去向正与故乡相近。看来，作者此时的心绪，是眷恋京华胜于思念家乡，故下片才有对“旧客京华”的怀念。同时，由此亦可确定作者此行乃是离京而南下（作者家乡在钱塘，即今杭州）。有人认为此词当作于徽宗政和元年出知隆德府（今山西长治）时，显然不妥，因为自开封往北，当不会有下阕所云“渔村水驿”的景致，再说往北而行无论如何都不能称作“归去”。

下阕一起抒怀，追念京华岁月，大有杜甫“每依北斗望京华”的感慨。而写旧日京华生活，将笔墨倾注于声色征逐之乐。从结句“凝想鸳侣”的情思来判断，此处“疏林小槛欢聚”当是指男女欢会，而不是如有些人所说的那样指朋友聚会，再从接下“冶叶倡条”两句的意思来判断，欢会中的对方则是歌妓舞女。李商隐《燕台》诗有“密房羽客类芳心，冶叶倡条遍相识”，本来是指杨柳枝软叶轻，如水性杨花的倡妓，而《杨妃外传》曰：“明皇令宫妓佩七宝璎珞舞《霓裳羽衣曲》，曲终，珠翠可扫。”作者化用其意，无非形容歌舞欢会而已。这里有一个问题值得注意，作者另有一词《一寸金》“新安作”云：“自叹劳生，经年何事，京华信漂泊？念渚蒲汀柳，空归闲梦，风轮雨楫，终辜前约。情景牵心眼，流连处、利名易薄。回头谢，冶叶倡条，便入渔钓乐。”新安即睦州，建中靖国元年（1101）作者曾到此，时作者四十六岁，距四十二岁由贬谪十年而还京都不过四年时间，已有这种情绪，此后年岁日迈，当不复再以声色征逐为乐，那么，由此推断本词的写作时间，应在三十二岁被贬出京之时，彼时初放庐州（今安徽合肥）教授，亦正合南行的方向。对于作者来说，当时虽遭受政治打击，但毕竟是青年人情怀，故而于京华歌舞欢会眷恋不已，词中以“俱相识”“仍惯见”连缀，也明显地流露出一种自羡之情。

自“如今向”开始，才是眼前实景的叙写。船向“渔村水驿”驶去，说明作者此时尚漂泊于旅途之中，而夜长如岁的感觉，又说明作者愁绪满怀而彻夜失眠。夜深不寐，起而焚香，自吁自叹，黯然神伤，岂无舟子相与语？只怕难得理解，情意至此，自然道出结尾那哀痛的一叹。“梦魂凝想”者，因凝想而梦，梦中依然凝想，但可悲者在于，“我”虽念人如痴，而“何人念我”终不可知。明知不被理解，犹且痴顽如此，于此亦可见作者性情的朴厚。

周济评此词曰：“南宋诸公所断不能到者，出之平实，故胜；一结拙甚。”（《宋四家词选》）所谓“平实”，当然可有多种解会，但在此处，当主要指艺术处理上的化虚为实，如上阕所写本是追忆中情景，却完全如直寻即目所得，又如其中化用了郑仲贤诗句却完全如自身体验所得。至于结句之“拙”，是说它直抒性情而不借景烘托，但看过全词便知道，结句一叹，是词中感情逐层推进的自然结果，如岸边海潮，层层推向礁岩，终于激起巨浪。可见，有意为“拙”便成真拙，唯有任之自然，得于无意，才是大巧之“拙”，别具魅力。

（韩经太）

秋思

月皎惊乌栖不定，更漏将残，辘牵金井。唤起两眸清炯炯，泪花落枕红绵冷。执手霜风吹鬓影，去意徘徊，别语愁难听。楼上阑干横斗柄，露寒人远鸡相应。

鉴赏

这是一首送别词，写的是一个早晨的事，然而层次分明，景物在变化，情绪在扩展，又首尾呼应，以声相应。

词一起点明夜深，月光明亮，惊起乌噪，以乌之不安兴起人之将别，不是泛泛地写景。“更漏”两句，指示天将晓，辘声响，人已在劳作。天将晓，人须赶路，不得不唤起行人。“唤起”两句，神态毕现，恨别伤心。“其形容睡起之妙，真能动人”（王世贞《弇州山人词评》）。实际上是唤起的人，眼睛传神，炯炯有光而失神，知道将别则不觉泪落而至湿透绵枕了，实写伤心之至。

下片加深描绘别时情景，“执手霜风吹鬓影”，是紧接上片末句的离别之伤心，而这时送别门外，执手惜别，风吹鬓影，写景如生。“去意”两句，则写难分难舍，什么话也听不进了，暗示着什么话也说不出了。写别时之情景实为深刻之至。“楼上”两句，急转急收。人走远了，仍在登楼遥望，人影无踪，看到的是北斗星斜，感到的是寒露袭人，听到的是四面鸡声。天是大亮了，人也走远了。

这首词写别前、别时和别后的情景，历历在目，层次井然。从室外写到室内，又从室内写到室外，一结写登楼遥看路长、人远，皆写得沉郁之至。所谓“清真之词，其意淡远，其气浑厚，其音节又复清妍和雅，最为词家之正宗”（戈载《宋七家词选》），周邦彦的这首词是具有这些特色的。另外，这首词本为小令，而他的小令尤其是在前人的令词以外，另辟蹊径。正如陈廷焯《白雨斋词话》所云：“美成小令以警动胜，视飞卿色泽较淡，意态却浓。温、韦之外，别有独至处。”

（金启华）

桃溪不作从容住，秋藕绝来无续处。当时相候赤栏桥，今日独寻黄叶路。烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮。人如风后入江云，情似雨余粘地絮。

鉴赏

《草堂诗余》《古今诗余醉》《词统》均题作“天台”。据刘义庆《幽明录》载，刘晨、阮肇共入天台山，遥望山上有一桃树，溪边有二女子，姿质绝妙，相见欣喜，遂留居半年。既出，亲旧零落，邑屋改易，无复相识。问讯得七世孙，传闻上世入山，迷不得归。周济《宋四家词选》曰：“只赋天台事，态浓意远。”但释此词为单纯咏刘、阮故事，未必确切，因为故事与词的内容并不十分切合。这首词不过是用一个仙凡恋爱的故事起头，词的内容是写词人自己和情人分别之后，旧地重游而引起的怅惘之情。

“桃溪不作从容住，秋藕绝来无续处。”自己以往的情人明明像桃溪的仙女一样，而且对自己又十分钟情，当时应该留下来永远和她在一起，可是竟没有从容地多住些时候。如今后悔了，想恢复往日的恩情，可是彼此的关系如同秋藕，一旦折断就无法接续了。孟郊《去妇诗》：“妾心藕中丝，虽断犹牵连。”这里是反用其意。这两句写其追悔之情，极平常却极沉痛，概括了带有普遍性的一种人生经验。过去轻易抛弃的，也许是最值得宝贵的。用铁铸成的大错已无可挽回，只有用回忆去填补心灵的空白，让悔恨折磨自己剩下的岁月。这就是“桃溪不作从容住，秋藕绝来无续处”。这两句从字面上琢磨，也很有意思。俞平伯先生说：“桃与藕对，实以春对秋，故于藕字上特着一‘秋’字。”（《清真词释》）的确，“桃溪”二字给人以春的感觉，而“秋藕”则点明了秋。“桃溪”让人联想到往日的青春，而“秋藕”则让人联想到今日的萧条。

“当时相候赤栏桥，今日独寻黄叶路。”第三句照应第一句，第四句照应第二句，还是从昔与今的对比上落笔。“赤栏桥”就是“黄叶路”，地点相同，情况和心绪已经不同。当时是她在桥上等候自己到来，自己的心情是喜悦的，所以着眼于桥上的红栏杆，“赤栏”衬出感情的热烈。今日独自踏着小路寻觅往日的回忆，心情是索寞的，所以着眼于路上的黄叶，“黄叶”衬出感情的忧伤。“寻”字不要理解为寻人，是寻往日欢爱的记忆，人已杳无踪迹不可寻了。“赤栏桥”与“黄叶路”对比，字面上也给人以春和秋两种感觉。俞平伯先生引温庭筠《杨柳枝》“一渠春水赤栏桥”，说“黄叶路点明秋景；赤栏桥未言杨柳，是春景却不说破”（《清真词释》）。这体会很细致。这两句对比十分鲜明，一句当时一句今日，一句热烈一句冷寂。而“独寻”二字又含有无限怅恨，一步一步，其间有多少低徊。举目四望，唯有青山如障夕阳如血，苍茫中愈显出自身的孤独。这就是下面两句：“烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮。”这是独寻所见，寻到了什么？只有青红两色组成的一片空间。这两句把视线引到远处，薄暮的雾霭中排列着无数青山，它们默默地立在那儿，像一堵墙。山的那边也许是她的所在，但是有通向那里的路吗？“山中列岫青无数”是从谢朓的“窗中列远岫”（《郡内高斋闲望》）化出来的，化得巧妙！“雁背夕阳红欲暮”是以雁的飞度反衬自己的不能飞度。雁有翼而己身无翼，但自己的心也随着大雁飞向了远方。这一句我原先理解为雁背上映着夕阳，雁背被夕阳染红了，意境犹如温庭筠《春日野行》“鸦背夕阳多”。可是细细想来，此句与上句对偶，上句的“青无数”是指“列岫”；“烟中”只是背景，不是说烟中青无数。按同样的句式，“雁背夕阳红欲暮”，应当是说“夕阳”变红了，而不是说“雁背”红了。哪里的夕阳呢？当然是西方天空的夕阳，然而这夕阳已渐渐低落，雁从天边飞过，雁背与夕阳相切，好像夕阳就在雁背上一样。

末尾是两个比喻：“人如风后入江云，情似雨余粘地絮。”她好比风后散入江心的云，了无踪影；自己的感情却如雨后粘在地上的柳絮，无法解脱。人皆知秦观《满庭芳》“山抹微云，天粘衰草”为佳句，而且叹服“粘”字之工。但秦观之于“粘”字仅偶一用之。周邦彦却屡用“粘”字，无不精妙。“粘”者，粘着、贴合之意，状柳絮、蛛丝，得形神两似。而春之腻人、困人如现于纸上。周邦彦喜用“粘”字，亦可见其词风。他的词情浓意密、反复缠绵，化不开，剪不断，确实有一股粘劲儿。如用一个字概括他的风格，不就是这个“粘”吗？

这首词共八句，上下片各四句。八句都是七言，很像两首七言绝句合在一起。但又不是七绝，因为两句两句的全是对偶。它的形式很呆板，读起来却并不觉得呆板，因为各联之间各句之间的接续富于变化。一、二句以昔与今对比。第三句承第一句，第四句承第二句。五、六句单承第四句。七、八句又换了角度，不从今昔上对比，而从彼此双方对比。腾挪变化的章法，克服了形式的呆板，取得很好的艺术效果。

（袁行霈）

河桥送人处，凉夜何其。斜月远堕余辉。铜盘烛泪已流尽，霏霏凉露沾衣。相将散离会，探风前津鼓，树杪参旗。花骢会意，纵扬鞭、亦自行迟。迢递路回清野，人语渐无闻，空带愁归。何意重红满地，遗钿不见，斜径都迷。兔葵燕麦，向残阳、欲与人齐。但徘徊班草，唏嘘酹酒，极望天西。

鉴赏

这首词调，创自清真。写别离情景，故能随意驰骋，而又与音调相协合，具声乐美。词系写别情，上片写昨夜送客情况，是追叙。下片写送客归来，是铺叙，各臻妙境。

词一起点地、点时，“凉夜何其”，用《诗经·小雅·庭燎》之“夜如何其”句，“其”为助词，无实意，极显朴厚深沉。“斜月”三句写凉夜景色，美而凄切。“霏霏凉露沾衣”，一“衣”字暗含有人送别、将别。“相将”句束上启下，更点明是离会了。“探风前津鼓，树杪参旗”，“探”字极为生动贴切，由于是夜间送客，难分难舍，延磨时光，这时天渐亮了，不得不行，不得不别。一“探”字知道了渡口更鼓声随风飘来，而仰望天空，树梢上犹悬着猎户星座（《史记·天官书》正义云：“参旗九星在参西，天旗也。”友人罗忼烈教授注为今猎户星座，兹从罗说）。这时间是由夜入晓。一结以“花骢会意，纵扬鞭、亦自行迟”，不言人之惜别，而写马识人意，即使你要扬鞭赶它，它也不忍快走，真是神来之笔。马犹如此，人何以堪，是力透纸背的写法。结束了上片，余韵无穷。

下片写送客归来，当然是从送客的地点——河桥归来。这里以“迢递”开头，一连三句。河桥送客本非远处，何以“迢递”言之？则来时虽送别，但有伴而来，万语千言，叮咛嘱咐，自然不觉得就到了离别之处。现在客已走了，独自归来，“人语渐无闻，空带愁归”，哪能不觉得路远呢？写人之别后感觉，入微而又深厚。归途中，“何意”三句，美极、怅极。这一句，有的本子作“何意重经前地”，我们采用“何意重红满地”，认为后者包括前者。“重红满地”，写花落满地，自然“遗钿不见，斜径都迷”。“何意”也寓有重经前地的意义，而又发挥想象，直贯下来，“兔葵燕麦，向残阳、欲与人齐”，也是“何意”的另一所见。这两句，一向为人所赞赏，如梁启超云：“‘兔葵燕麦’二语，与柳屯田之‘晓风残月’，可称送别词中双绝，皆熔情入景也。”（《艺蘅馆词选》）实际上，柳句是行人的所经，“兔葵”句则是送行者归来之所见，仍有所不同，唯均景中寓情，所以脍炙人口。“残阳”从送别归来惆怅迷惘的时间上看，又是一天将了，人的相思真无有尽时。词的结尾，再加深描绘情景，一“但”字领起，也急转急收，抚今思昔，只好“徘徊班草，唏嘘酹酒，极望天西”。“班草”，是布草坐地。“酹酒”，是尊酒强欢。这是从江淹《别赋》之“左右兮魂动，亲宾兮泪滋。可班荆兮赠恨，惟尊酒兮叙悲”化出，但更简练而多情。“望极天西”是徘徊、唏嘘的继续，不使用感情色彩的字面，只平平说出，实际上是怅望无穷。

这首词，是“自将行至远送，又自去后写怀望之情，层次井井而意致绵密，词采秾深，时出雄厚之句，耐人咀嚼”（黄蓼园《蓼园词选》）。

（金启华）

秋阴时作渐向暝，变一庭凄冷。伫听寒声，云深无雁影。更深人去寂静，但照壁、孤灯相映。酒已都醒，如何消夜永。

鉴赏

此词写旅况凄清，上阕是日色和晚庭中感受，下阕是更深人静孤居情怀。

对于多愁善感的文人来说，黄昏日暮总是一个难挨的时辰，唐人就有“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”的诗句，而作者自己亦曾哀叹：“生憎暮景”，“那堪昏暝”。如果这不仅仅是黄昏日暮，而且时当秋令，更有甚者，是一个阴沉沉的秋日黄昏，那情景又当如何呢？此词首句“秋阴时作”，是说天气动辄阴沉，使人们心上蒙着一层阴影，何况那最难挨过的黄昏时光正一步步逼近哩！秋气萧瑟，更兼阴云布空，所以伫立中庭之际，便感到加倍的凄冷。当然，“一庭凄冷”也表现了自己的孤寂心情，在冷清的中庭，时当日暮，暝色袭来，更有一种空落落的感觉。着一“变”字，写出此际心理陡然冷寂之状，增加了抒情的层次感和深厚度。值此伫立中庭之际，入耳者唯一片秋声而已，秋声而寒，正说明作者此时的心理是相当落寞而冷淡。这寒声，包括一切秋风所动的声响，似乎夹有秋雁的哀鸣，更使作者心惊，因为它牵动了一颗思乡之心，于是循声仰视而寻觅雁影，却只见茫茫秋云，沉沉暮色，想那哀鸣的大雁是在云外罢。作者《氐州第一》词有“乱叶翻鸦，惊风破雁，天角孤云缥缈”，而《庆宫春》词又有“衰柳啼鸦，惊风驱雁，动人一片秋声”，与此词“伫听寒声，云深无雁影”，皆写秋声秋色与雁影雁鸣，而能各极其妙。此处雁影无踪而唯有哀鸣在耳的意象，更透出一种追寻无着的茫然，加深了作者此际的孤凄心情。

下阕所写的时间已是更深夜阑，至于作者怎样由黄昏苦熬到此刻，读者自去想象。不过换头一句有“人去”二字，而结句又有酒醒之文，那么度之以常情，入夜之际或有同行旅客或旅舍之客相与为伴、借酒浇愁，此时人已尽去，唯留自己，寒室孤灯，形影相吊，更何况愁心易惊，本想借酒浇愁，而如今酒意全去，这漫漫长夜又该如何打发呢？至此，已无以为计，抒写到此亦无以为词，非作者有意搁笔，实在是“止于不得不止”，如果读者能设身处地，那么这里自有体味不尽的生活内容。

词中小令如诗中绝句，形式短小而要求内容丰富，于是写景必得是感受强烈者，抒情必得是灵魂深层的悸动。周邦彦的这首小令，上阕写景，在一片寒声中突出云外秋雁的哀鸣，下阕抒怀，又突出酒醒之后百般无奈的愁苦，显然深得以少胜多的奥妙。陈廷焯尝言：“美成小令以警动胜。”何谓警动，不妨从此词作法去领会。

（韩经太）