秋晓

渺渺啼鸦了。亘鱼天、寒生峭屿，五湖秋晓。竹几一灯人做梦，嘶马谁行古道？起搔首、窥星多少。月有微黄篱无影。挂牵牛数朵青花小。秋太淡，添红枣。愁痕倚赖西风扫，被西风、翻催鬓鬒，与秋俱老。旧院隔霜帘不卷，金粉屏边醉倒。计无此中年怀抱。万里江南吹箫恨，恨参差、白雁横天杪。烟未敛，楚山杳。

作者

*蒋捷，字胜欲，号竹山，阳羡（今江苏宜兴）人。南宋度宗咸淳十年（1274）进士，宋亡隐居太湖中竹山，人称竹山先生。元大德年间，有人荐举他做官，他不肯去，抱节以终。有《竹山词》传世，与周密、王沂孙、张炎并称“宋末四大家”。蒋捷词多抒发故国之思、山河之恸，风格以悲慨清峻、萧寥疏爽为主，多承苏、辛一路而兼有众长。刘熙载《艺概》称他为“长短句之长城”。其词对后世影响颇深，清初阳羡词派受其影响尤大。

鉴赏

蒋捷于度宗咸淳十年（1274）中进士后，还未及一展宏图，南宋王朝即在恭宗德祐二年（1276）覆亡。从此他恪守坚贞的民族节操，矢志不出仕元王朝，数十年湖海飘零，过着凄清的隐逸生活。随着岁月的流逝，郁结在他心底的家国之恨不仅未见消衰，反而是与日俱增地萦怀难去。于是，《竹山词》中抒写中年怀抱及晚境悲凉的名篇迭出，《贺新郎·秋晓》即为其一。

人到中年哀乐多，也许是带有普遍性的人生现象。可是对一个身际沧桑巨变、家国破败而痛定思痛的人来说，其中年怀抱的悲苦深沉无疑已不是通常的哀乐所能相比。更何况时光的淘洗，两鬓渐已皤然而白，衰暮之年逼近而来。一种浓重的失落感和坚定的节操自持的情志交杂纠结一气，构成了贯串于蒋捷后期词作中的特具的心理状态。现在，词人又临窗悄立，目送远天，在秋寒袭人的拂晓中感慨万千。

词以听觉、视觉及触觉先后相叠的表现手法点出又一个令人感伤的清秋之晨的来临。“竹几一灯人做梦”句乃从史达祖“一灯人著梦，双燕月当楼”（《临江仙》）化来，按词意脉理说，是情思发端处。一灯伴梦，古道嘶马，情景已是孤冷悲凉之极，气氛固然渲染而出，心境更是披露笔底。所以这还不仅是由梦而醒，或嘶马惊梦的过程描写——时序的表现。至于一灯照梦，做的是怎样的凄凉之梦，寄怎样的失落、幻灭了的希冀于梦中？诸如此类全可由品味者去辨其余韵的。唯其如此，这两句的安排在此，不仅是词牌格律的要求，而且还是情思折叠、起伏的必然。词人一起首说，啼鸣于夜阑凌晨的鸦声渐渐消失，弥漫在寥廓太湖水面上的寒意阵阵侵袭着陡峭的岛屿，啊，又一个秋晨了。词人晚年常常寄迹太湖里的小岛上，秋晓的寒意从肤发际透入，乃是写实，然而，外部世界的寒寂的敏锐感知，实在是因内心世界的凄寒凝结，这也就是为什么写法上从听觉（鸦声渐去）、视觉（辽阔湖面）、触觉（秋凉入骨）的感受表现之后又插上上述的“嘶马古道”这听觉（唤醒孤梦）的表现。接着搔首窥星，似乎是辨察天色（黎明时星星渐少）的动作描写，其实正是孤灯梦回后惆怅莫名的心情之形象化，是心态的外现。旧体诗词中搔首观星常被作为表现愁苦怅惘或感慨深沉的一种意境。

时间从“窥星多少”的踟蹰中渐向前移，曦色加亮，月色消淡，词人的视线从遥空转回近旁：秋晓是多彩多姿的，月影微黄，伴以篱边数朵青青的牵牛小花，清丽得很，再添上枣树之硕果殷红，正是浓淡相得，一派和谐的美景。请注意，通常词作的分析如上片写景、下片抒情的方法不适用于此词。无论是“渺渺啼鸦了”还是“嘶马谁行古道”固不是写景，“月有微黄篱无影”以下几句也仍不是为了写景。视觉上表现秋晓的艳丽，其意向是为了写出心境的寂历。秋色的绚烂与神色的黯淡是一种对照、映托。秋色太淡可以“添红枣”增浓些许，心魂的黯然如何得以调剂、平衡呢？试问以什么来冲淡黯然心伤的情怀呢？词人的辛酸情是那样浓烈。这样，词由上片非常巧妙地、从内在情思的回转中启开了寓寄于下片的感情闸门。

终宵孤梦难稳，惊醒后复怅然窥星，无不是愁思满怀、幽恨难断之故。词人说原期愁苦随着年齿增多可以“倚赖西风扫”，谁知一年一年秋风陡起反而愈发撩起绵绵愁思。“被西风、翻催鬓鬒，与秋俱老”，话语极沉痛。一种彻底失望、悲苦于此生已难排遣的心情表现得相当深重。这种愁苦显然已不是杯中之酒可以消解一二，所以连往昔垂帘深居、借酒以浇胸中块垒的“中年怀抱”亦已消失。渐入暮年的意兴阑珊不是更觉凄楚了吗？人最悲痛的是梦醒后无路可走，人极悲痛时借酒浇愁也已无法驱愁于万一。

前面已说到，人之愁恨乃有种种，词人愈堆愈高的愁与恨原非一己个人的恩怨所致，“万里江南吹箫恨”是全词点睛之笔，道出了“恨”的底蕴。此处借用春秋时期伍员在父兄被害于楚平王之后，含恨茹苦逃来吴国，“鼓腹吹箫”以乞食于市井的典故，拟喻自己的亡国流离之恨。江山万里，景物不殊而人事全非。旧巢已破，新枝拒栖，词人目击“白雁横天杪”——秋来南飞的雁群渐没于天边，去寻找自己的归宿时，能不激起肝肠寸断的恨与悲吗？人不如雁啊，秋雁尚能南飞，人呢？江南河山何在？恨参差横天之雁，无端迁怒于无辜之物是一种不合情理的思绪，而这思绪的不合理恰恰是莫名悲苦的最深刻的表现。艺术作品中心理变异的效果正在这里。结句“烟未敛，楚山杳”，烟雾蔽目，楚山杳杳难见，含蓄又浓重地抒发着家国何地、心事浩茫的情怀，词于此戛然截住，余味曲包。

蒋捷词善于体情达意地自创新格，词情明爽、脉络清晰而又意多转折，语多清新，这首词是有代表性的。

（严迪昌）

梦冷黄金屋。叹秦筝、斜鸿阵里，素弦尘扑。化作娇莺飞归去，犹认纱窗旧绿。正过雨、荆桃如菽。此恨难平君知否？似琼台、涌起弹棋局。消瘦影，嫌明烛。鸳楼碎泻东西玉。问芳踪、何时再展，翠钗难卜。待把宫眉横云样，描上生绡画幅。怕不是、新来妆束。彩扇红牙今都在，恨无人、解听开元曲。空掩袖，倚寒竹。

鉴赏

这是蒋捷词的又一代表作。如果说《贺新郎·秋晓》是以疏写密，那么这一阕《贺新郎》则是密中见疏。前者以白描为多，直抒感受，尽管也运用有寄托比拟手法；后者则多用比兴，较为隐曲。清代浙西词派之所以把蒋捷词归入姜夔、张炎一派之列，大抵就是根据这阕《贺新郎》及其类似的部分作品来认定的。其实，运用屈原《离骚》以来的香草美人的比兴手法，是两宋词人常见的事。辛弃疾《摸鱼儿》（更能消几番风雨）《贺新郎》（绿树听）就是著名的比兴之词。只是宋末词人由于政治上的种种原因，托物起兴、借物寓情的作品更多些罢了。仅以手法，不能划定流派的归属，重要的还是辨察气韵风神。蒋捷此词从气势和韵味，以及风调、神貌上尤近于辛稼轩《贺新郎·赋琵琶》诸词格调，从“此恨难平君知否”到“恨无人、解听开元曲”，郁勃悲慨之情的喷薄激荡可以明显看出。

往事成烟、佳景难追的孤冷迷茫的失落感和幻灭感仍是这首词的意所在。起首“梦冷黄金屋”五字极写物是人非、梦亦难圆的悲凉。何谓“梦冷”呢？这原是心头的一种感知，一种悸动。只有体味到从“冷”字上透发出来的词人心灵颤动的痛楚，方始能理解梦破、梦难圆之心情的凄苦。“黄金屋”无疑是比拟昔日繁华的盛况，过去有论者解释为南宋宫垣，是否一定作如此确凿的笺注可以商讨，但以“黄金屋”寄故国之思当可肯定的。昔时“黄金屋”中种种欢愉和谐之境早已转眼成空，逝而不复，以至欲梦都不成，梦去也难圆了。如此心理状态不管在梦中还是梦醒之后，都令人寒栗不已、凄冷不已。不是吗，梦里所见只是一派尘封灰积、生意全无的景象，能不叫人悸栗？“秦筝”是择取的一个赖以寄意的物象，所以这一意象乃是以少总多，表现“黄金屋”凄凉全貌的。至于取“秦筝”而不取别物为寄意对象，是因为可以从“秦筝”联想起昔日屋中素手调弦的女主人，联想到高山流水的知音者，可以从“斜鸿阵”——一排排琴弦钮柱的形象联想及雁阵远飞早已音讯杳然……而后又与下片“恨无人、解听开元曲”前后呼应。由此足可见出词人心思极密，文理极细。还可补充一句的是，即“梦冷黄金屋”五字还表现出一个时间推移：这个追念旧时盛况的憔悴佳人（作者自喻）梦向“黄金屋”，又从凄凉的梦境中惊回。如上所说这“冷”字贯连着梦中和梦后两个境界，也就是说，一个“冷”笼罩着全词上下片。

“化作娇莺飞归去”以下三句提笔转折，凌空盘旋，是上片的奇警之句。从文字关联看，“娇莺”之喻来自“秦筝”，筝声原具莺啭浏亮的音乐美感，所以这拟喻不是生硬的铸造，与上文并不脱线。可是从词情、词意讲，作者此处既补足对“黄金屋”的旧日情景与目下现状的对照描绘，又化实为虚，奇妙地以“娇莺”比喻为由于日思暮想而构成的精魂，“她”的“梦冷黄金屋”就是“化作娇莺飞归去”的。前面“素弦尘扑”是“娇莺”所见——即精魂于梦中所见，现在“犹认纱窗旧绿”也是“娇莺”熟识的。“旧绿”是残存的痕迹，已凋落的盛况的见证。还有那一阵春雨过后簇发在残垣边的如菽（如豆一般圆润芳馨）的蓓蕾花苞。“荆桃”，在当年当然只是姹紫嫣红的花苑中的衬物，现今名贵花卉大都凋败，可生命力旺盛的如菽荆桃仍在春光中吐艳，也算是保留着一点旧迹的吧，在乍寒乍暖、凄凄的雨丝中！梦中的凄凉，梦回后的黯然神伤，不由得沉痛呼出“此恨难平君知否”。这一切变异之速，能不叫人觉得世事变幻无端似同“弹棋局”（古博戏的一种）一般吗？此恨又有谁知？处在如此愁苦心境中的“佳人”顾影独怜，憔悴消瘦之态在明烛相映下，愈发悲哀难抑。“嫌明烛”，一种落寞凄清心境在三个字里无遗地披露了出来。

下片承接着烛光下冷坐自哀的心情起伏而展开独白式的诉说，是“此恨难平君知否”的具体化。如果说上片是对“黄金屋”的今昔变幻的感伤，那么下片就集中对当日屋中人的深沉的追念痛悼了。“鸳楼碎泻东西玉”比拟生离死别，无可追踪。“东西玉”，原指代酒器，现在引申为杯碎酒泻不可收拾。“问芳踪、何时再展，翠钗难卜”，明言所思之人已不能重逢。词人既以“佳人”自比，又以追思的对象比拟“佳人”，均为屈赋手法。“待把宫眉横云样”三句说：昔日你的芳姿在我心底留下的是难以磨灭的印象，现今人已难觅，但尚能在生绡上描画你的倩影，以聊慰相思。可是，“怕不是、新来妆束”啊！你也一定苦艾不已，如我这样只剩风鬟雾鬓的“消瘦影”了。这三句为下片中的奇警曲折之句，以绘不成倩影极写对方之悲苦（实写自己之心境），正与上片的梦不见昔日之繁华的写法同。“彩扇红牙”两句点醒知音已失，物在人去。恨无人能解听“开元曲”，则明言一腔怨恨全为的是故国沦亡。“空掩袖，倚寒竹”是借用杜甫“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”的诗以“佳人”自见。唯“空掩袖”一句用掩面而泣的形象动作，愈见其“孤臣迟暮”（唐圭璋所释语）的内心的悲戚。

陈廷焯《白雨斋词话》评点此词说：“处处飞舞，如奇峰怪石，非平常蹊径也。”甚是。词藻虽颇丽而密，但灵动之气依然回转在折叠抑扬的章句中。谭献以为“词藻太密”有掩鲜妍自在处，似未细察词情，不是确评。这首词颇多创获语句，如“化作娇莺”以及画影难肖等，都是锤炼而不雕琢，密丽中见疏爽，情深意挚，明白不涩的。

（严迪昌）

兵后寓吴

深阁帘垂绣。记家人、软语灯边，笑涡红透。万叠城头哀怨角，吹落霜花满袖。影厮伴，东奔西走。望断乡关知何处？羡寒鸦、到着黄昏后，一点点，归杨柳。相看只有山如旧。叹浮云、本是无心，也成苍狗。明日枯荷包冷饭，又过前头小阜。趁未发，且尝村酒。醉探枵囊毛锥在，问邻翁、要写牛经否？翁不应，但摇手。

鉴赏

离别之怨，思乡之情，是宋词中屡见不鲜的题材，甚至可以说是词的传统之题。这类词一般都将哀怨或思念的情怀抒写得委婉轻柔，舒缓地流露，低沉地倾诉，节奏较慢，感情色彩较淡。蒋捷这阕《贺新郎》，在同类题材的作品中有其自己特点，这就是主要运用赋的手法，节奏跳跃快速，情思激越，抒情主人公直接在纸上表述自己的苦怨。又因为此词不只是抽发内心世界的积郁，而是把心头的愤懑痛苦与现实环境的萧条凋落交接为一，融汇一气来写，于是不仅容量扩大了，而且兼具叙事诗的风味。

蒋捷是宜兴人，“寓吴”也即离家客寓于吴地。而这客寓又是战乱动荡直接导致的，所以，词题中的“兵后”二字是全词情思表现的纽结点，离乱思家以至漂流落魄之情无不带有浓重鲜明的战祸的伤痕。词的上片以安定、恬怡的天伦乐与动乱、漂泊的客居苦作对比，紧扣住“兵后寓吴”的题旨。这两个对照层次写得极明爽、生动。往昔是“软语灯边，笑涡红透”，八个字写尽家人团聚的欢快，一“软”字、一“笑”字，音容如见，“深阁帘垂绣”的闺房温馨之情溢出纸端；而今呢？“影厮伴，东奔西走”，“厮伴”即相伴，孤影吊形，独处异乡，家常语透出心底无尽的辛酸意。择词都既简捷又准确，诚如《四库全书总目提要》所说：“捷词炼字精深，音调谐畅。”然而词情主要是写眼前，忆念往昔温馨软语原只是眼下愁苦触发起的，所以词的重心并非要写往日欢乐。“万叠城头哀怨角”两句既渲染“东奔西走”的孤独者的身处环境（包括季节、气候），同时也暗寓其流离失所的原因，写到了海立山崩的家国巨变。“角”，军营号角。“万叠”，极言号角此起彼伏，一遍一遍相叠，本来乐曲奏一遍叫一叠，此处已兼有无数相叠的意思。在这悲凉凄怨的哀角声里，西风劲起，霜花满袖。霜花本是袖上寒气凝结，说是“吹落”，形象之笔。同时也兼及前后因果关系，似乎这满袖寒气全因万叠哀角吹出来的。是呵，正是这场战乱，宁静的生活失却了平衡，团聚的家室，四散飘零，成了目下孤身只影。如果说本词一开头选择一两个细节，由此及彼，即小见大地写出已经逝去的家居生活，那么紧接来的这万叠怨角吹霜花两句则是采用了概述写法，这十三个字从时空的广度上渲染大动乱、大变异的现实。词的情韵也在强烈的对照中一变为昂起的悲壮味。词人在这满耳悲角的城头下，惘然了。“乡关知何处？”何处望乡关？而和自己“影厮伴”恰恰又成对比的是：“一点点，归杨柳”的寒鸦！前一个对比是已失落、已幻灭的追念，灯边软语不可得了；后一个对比却又似乎造物主在嘲弄，在揶揄，乌鸦尚且有群可依，有巢可归，而自己却形影相吊，无可归宿！“羡寒鸦、到着黄昏后，一点点，归杨柳”。“羡”字是极沉痛的落笔。人难比鸦，我已无巢；鸦能三五相处，我的妻孥在何处？这“羡”岂不酸涩之极，凄凉之极，孤寂之极。“羡寒鸦”云云，可以是触景生情的实写目击归巢之鸦，也可以是艺术构想，借此虚设之景来抒述心底的情思。而这种情思当然仍是实情。蒋捷原非无病呻吟，他的词与为供浅斟低唱而谱的莺声燕语般的淡淡清怨之作属于完全不同的类型。这是真正的抒情诗篇，一股无所依托的怨思满溢四涨在整首词中。

词的下片换头处以“相看只有山如旧”，而世上一切都如无心出岫的浮云那样，忽如白衣忽又改变如苍狗地发生着巨大变迁来承接上片，归结其“东奔西走”的感喟。同时又开启下文因世事日非，社会破败而疮痍遍地、耕稼全废的景象，词人则是在这民不聊生的社会现实中流浪。需要说明的是，“相看”句虽明白如话，实际上包蕴着风景不殊、人事全非的大内涵，又不着痕迹地翻用了旧典故。浮云之或为苍狗或成白衣原“本是无心”（陶潜《归去来兮辞》“云无心以出岫”），现实的剧变则远不是“无心”之举，世事的变化不是远过于白云苍狗的变幻吗？蒋捷于此毫不着力的笔调中已是用了“加一层法”的重笔刻写。这是竹山词往往不为人所注意的艺术手段。过去的词论家们常常贬蒋捷词为粗率，其实大都出于艺术审美习惯造成的门户偏见，或者就是读得粗率，未得要领。

下片的重心是沿着“东奔西走”的脉络展开了一幅荒村流落图。词人以带有幽默色彩的笔致，写出了战乱后一个文士（今所谓知识分子）的潦倒狼狈相，真是可悲可怜又可叹。“枯荷包冷饭”，在宋词中很少有这样似俗实雅的写法，物象具体，形态毕现，抒情主人公的寒伧贫困之状也生动跃现。以荷叶包食物，又是吴越之地的民俗常见事，带有特定的地方色彩。既然是文人，积习也难改，枯荷包裹冷饭去游荡，走过小土山（阜）时看看天色尚早，仍忘不了喝一盅“村酒”，这当然是浊醪，粗劣之酒。但酒毕竟可以略解气闷，还可以醉醺醺的酒意遮点羞。于是伸手（词中是“醉探”，可见在酒醉之后）向“枵囊”探去。“枵”，空空也，囊中别无他物，只有毛笔一枝。既然囊空如洗，只好“卖艺”了，文人无他技，所长在舞文弄墨。卖文已无出路，只能卖字，略可糊口（犹如今之摆摊代人写信之类）。他顾盼四周见有邻舍老翁一个，问“要写牛经否”。“牛经”，有关养牛的书。词人此次“卖艺”是否因尝“村酒”而无钱付账？还是他一直在作此营生？都可让读词人揣摩，总之其清贫如洗则是无疑的。然而生意清淡无主顾，回答他的是“翁不应，但摇手”。

结尾六字实系奇妙之笔。《贺新郎》词牌上下片都以“三、三”句结末，最不易安排，尤其是下片结处要有寸砣压千斤的力量，托得住全篇，并又需有余味，一泻无余、不耐咀嚼是犯忌的。此词的“翁不应，但摇手”用接连的形象动作（“不应”是一种表情，也是一个动作）收纳进许多让人思索的内容，看似平常，实际极凝重。村翁不予答应，是无话可说。这无话可说其实又正表现了一言难尽的苦衷：战后兵过，烧杀抢掠，村墟破败，人散牛亡，田垄荒芜（蒙古骑兵所到处，圈地放牧，农田废尽），还要“牛经”干吗？……也许这老翁在摇手不应之际，嘴角还流露一丝苦笑，笑这书生真呆而不省事理，如此兵荒马乱之际还问“要写牛经否”。迂极了！迂极了！看他脸上醉红微醺的样子，是不是被村酒灌糊涂了？“但摇手”，另一本作“但摇首”，我以为“手”佳，摇手，动作性强，而且面部表情与手的摇动配搭也和谐、丰富。但不管怎样地从鉴赏角度去再创造，读至此，一个近乎沿门乞讨的流浪文人在可感的背景、人物的映衬下，其酸寒清苦的可悲形象是确可呼之欲出的。

在两宋词数以万计的作品中，像这样的文学形象实属不多见。这首词能如此形象具体地表现内心世界的悲哀，形与神贴切地融合起来表现心灵的颤动，无疑应视为词中的上乘之作。这首词的艺术效果又是与叙事手法以及近乎绘画的透视法的表现分不开的，这当是蒋捷的又一点创新之处。

（严迪昌）

元夕

蕙花香也，雪晴池馆如画。春风飞到，宝钗楼上，一片笙箫，琉璃光射。而今灯漫挂。不是暗尘明月，那时元夜。况年来、心懒意怯，羞与蛾儿争耍。江城人悄初更打。问繁华谁解，再向天公借？剔残红灺。但梦里隐隐，钿车罗帕。吴笺银粉砑。待把旧家风景，写成闲话。笑绿鬟邻女，倚窗犹唱，夕阳西下。

鉴赏

正月十五元宵节在宋代是个盛大欢乐的佳节，诚如李清照词中所说，人们“偏重三五”，那一晚朝野上下无不赏灯玩月，繁华之极。愈是在心头留下过深深的欢娱痕迹的情事，一旦鸿爪泥雪般全都成为过去，就愈发会在心底时时唤起无尽的忆念。至于一旦重新面对或置身于类似的境界而实在已是今非昔比、今昔异殊时，其心灵上的震撼、颤栗、哀伤、苦涩也就愈益强烈、愈益浓重。蒋捷这首《女冠子·元夕》就是在这样的心境里孕育出来、激发出来的。

写元宵，写国破家亡后的元宵，李清照的《永遇乐》（落日熔金）堪称一代绝唱。“人在何处”的怅惘，“春意知几许”的哀伤，“如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去”的孤寂凄凉，几乎写尽了遭际国难、家难而伤偶寡居的一代才妇的悲恸情怀。既有名篇在前，是最难措笔于同一题目了，可是蒋捷还是写出了情思百折、回转多韵的《女冠子》来。比较以李清照的《永遇乐》，蒋捷此词有两个可以自立于名篇之林，不雷同于前辈的特点。一是从情思上说，李清照的国破家败，毕竟还留下有江南半壁河山，所以她虽然忆念着“中州盛日”的“偏重三五”，可是当她“不如向帘儿底下，听人笑语”时，她所听到的究竟还不是“商女不知亡国恨”的欢言笑语声，尽管那是个“直把杭州作汴州”的苟安局面。其时李清照的蓬飞憔悴，“谢他酒朋诗侣”，更多的是家庭不幸，赵明诚亡故，自身流离失所的痛苦。而蒋捷所遭逢的大厦倾倒、旧巢覆败是彻底的，是全局而不是局部的山河沦亡，所以，他内心所怀的是一种深重的、无可挽回的亡国之痛。这种情感的深刻性，以及所蒙上的时代性特点，无疑较之前辈的作品自有其特具的独异性。二是在结构手法上，李词基本上是顺叙，只是在下片换头时进行倒叙。蒋词则在上下片中参差穿插着今昔对照。这样的安排容量显得更大些，因而可以夹叙夹议，情与理互为因果地将亡国之恨深寓其中。至于语言的特色，两首词都属“语多创获”的佳品，只是李词以白描口语胜，蒋词则颇施淡彩勾勒，虚实互见中较有藻采。

蒋捷是有匠心的。他一起手就以“蕙花香也”到“琉璃光射”六个句子极写元夕之盛：月色灯彩，花气箫声，渲染得声色俱臻妙境。试想，雪后圆月清辉，满地月光雪光，楼阁外犹如白昼；蕙兰花香溢满池馆之间，无数灯光照得上下通明，琉璃瓦在月光灯光的映耀下反射出晶亮的光彩，而一阵阵笙箫声飘扬在四周……完全是一派乐融融的、春风得意的气氛。尽管正月十五的江南气候尚深袭寒意，可现在春意浓浓，似乎预兆着大地已是春回了。这是何等样的令人陶醉的情景。词人并不点明这情景是今还是昔，他只是推出一组画面，让人去观赏，供人以移情。正当你为之神往，为之动情时，词陡然转笔，笔底倾泻出“而今……不是……那时元夜”。原来前面的真正的繁华早已云散烟消了，现今的“灯漫挂”的元夕不仅无法与往日盛况相比，而且更主要的是心境大异。“心懒意怯”之人连在“帘儿底下，听人笑语”的一点点冷漠兴致都没有了。这就是跌宕之笔。陈廷焯评此词至“而今”二字时说：“忽然一转，有水逝云卷，风驰电掣之妙”，是深得词心之评。值得注意的是，一个“漫”字，一个“羞与蛾儿争耍”的“羞”字。“漫”字不只点染“而今”之灯节萧条，与下片“江城人悄初更打”相照应，而且表示出对眼前应景之举的轻蔑，而这轻蔑又伴随有往昔盛况已不可复求的沉痛，心情极复杂。“羞”字所表现的心理状态较鲜明，即羞与为伍意。“蛾儿”，许昂霄《词综偶评》解释：元宵有扑灯蛾，亦曰闹蛾儿，又曰火蛾，是指用彩纸剪成的小玩具灯。此处“蛾儿”也指妇女元宵节时头上戴的一种装饰物。“而今”灯节的小家子气，引申为轻薄儿的戏耍。既然已不是“那时元夜”，也就“羞与蛾儿争耍”了。

下片从“而今”句继续深入，江城初更时刻已是人声悄静，与当年通宵车如流水马如龙怎样比法？同时在这句子里也透出了战后江南在元骑兵统治下的肃杀之气，很近于后来的“宵禁”景况。这是从外部世界写不如“那时元夜”，“问繁华谁解，再问天公借”所发问是内心深处的呐喊。向天公借繁华，当然不只是借“暗尘明月”——车马扬起飞尘，明月灯彩相映的香车宝马，灯火灿烂的表面繁华；而且是一种借回天之力，“重见汉官仪”的期待。“问繁华谁解”云云，显见词人也自知这是无望之希望。现实的可能只有剔残灯烛残灰，在梦里去追觅旧繁华了。于是，词人想到应该把“旧家风景，写成闲话”，如同当年的《东京梦华录》一样，留给后人去追念吧！这种追念也许可以激起一点故国情思的，瞧，“邻女”全不知亡国之恨，而犹在“倚窗”而唱“夕阳西下”。这里有一个微妙的对比：正在“待把”——还未进行、准备进行，摊开“吴笺”（即苏笺，苏州一带出产的笺纸，上用光泽很好的银粉涂饰。砑，磨光）要写“闲话”时，传来了“邻女”的歌声。一愁一欢，愁的是别忘了往事，欢的是恰恰已忘却了往事。那么，词人的“闲话”是愤而疾书呢？还是慨然掷笔而止呢？我们可以深思下去的。

脉理极细，情思多转，得吞吐之妙，是《女冠子·元夕》的特点。它所特具的幽凄出于绚烂，悲慨寓于流丽的艺术美，正是借助这深细多转折的笔法来表现的。

（严迪昌）

乡城望月

绀烟迷雁迹。渐碎鼓零钟，街喧初息。风檠背寒壁。放冰蟾，飞到蛛丝帘隙。琼瑰暗泣。念乡关、霜华似织。漫将身化鹤归来，忘却旧游端的。欢极。蓬壶蕖浸，花院梨溶，醉连春夕。柯云罢弈。樱桃在，梦难觅。劝清光，乍可幽窗相伴，休照红楼夜笛。怕人间换谱伊凉，素娥未识。

鉴赏

前人评蒋捷词有“洗炼缜密”，“字字妍倩”一说，《瑞鹤仙·乡城望月》即其作品中属缜密妍丽一路的篇章。

蒋捷几乎是处在触目皆成愁的心境中。一草一木、一景一物，入目无不兴起今昔天壤之别的悲哀。现在见月于乡城，又浮想联翩，激发起故国之思来。词从暮色渐浓，夜初人静，寒意袭人写起，勾勒出“望月”的时令、气氛以及具体的现实背景。“绀烟”，红紫色的烟岚。“绀”，原指红青色，此处作为暮色变化中的色彩，当是由红渐渐紫、渐渐暗去的颜色。大雁的影踪是远去渐没在暮色中了，“迷”，视觉的感受，具有时间的推延和空间的展延感，视线渐渐模糊，雁迹渐渐模糊都是在时空中产生的。夜幕拉下了，耳边只听得“碎鼓零钟”，在这钟鼓声里但感到静寂得很。值得注意的是写落霞烟霭、光色渐暗，南飞雁消失在视线之外的这“迷”感，已渗出心上的迷惘之情。“碎鼓零钟”，一“碎”一“零”都带感情色彩，听觉的寂静同样流露了一种孤寂感。断钟零鼓来自枯庙寒寺，背景显得极清冷。再加上“风檠背寒壁”的风摇灯影于冷冰冰的小屋，凄凉幽寒气氛渲染已尽，而月亮正是在这样的情景下放出冷光（冰蟾，指代月光），从“蛛丝帘隙”透进这破败小屋的。这两个层次是镜头不断转移、缩小，最后停在特写上——“飞到蛛丝帘隙”。“蛛丝”，象征破落和生意索然的境界。只有极写眼前的“破”，才能反跌出昔日的“盛”。到这里为止，都属情中之景的描写，即渗透着情思的背景描写。词人在此处又是运用视觉、听觉、触觉来表现心头的难言的感觉的。“琼瑰暗泣”，是指月亮，月亮的精魂（如果有的话）在低低哭泣，这精魂其实合二为一地包括进了词人的神魂。月是旧时月，乡关也是旧时的乡关，可是而今从天上看下来，只见“霜华似织”，冷清萧条已极。“霜华似织”，多义并合的表现，满地寒月之光。“霜华”是月色；满地寒霜，是月下之霜映出的光华（也可说是霜花），“似织”是连绵一片。大地上别无所见，只见冷月之光与霜花之色，其破落凄凉已足见。这暗寓社会动乱后留下的遗迹。“念乡关”的“念”是月的人格化，自然的对象化，亦即词人的念，所以说“琼瑰暗泣”是人月之魂合一的情感表现。接着是“漫将身化鹤归来”，是人与月分离开来所“化”。“化鹤归来”，是用《搜神后记》中丁令威化鹤归来的典故。丁令威离家千年成了仙，重新归乡时只见“城郭如故人民非”。蒋捷在这里用意极明显：世道已变，物是人非。“忘却旧游端的”，即“端的忘却旧游”，确实忘记了“旧游”的种种实况。这句结束上片，启开下片，是勾连之句。

上片写眼前景，一切景语皆情语，也是写心头情：秋冬之夜月寒人静时的暗忖自伤，哽咽无声。从末几句可以确定，“乡城望月”写在词人流浪多年之后初归家乡时。他面对城郭、人事皆已非同皆比，不能不引起对“旧游”的追念。但这追念，又只是在梦幻中、心影里。所以下片全是抒情，在抒怀旧之情时感慨深沉地咀嚼着人生的“理”，特别是在那特定年代中处世立身的“理”！

下片起三句写“欢极”。怎样地欢极呢？——“醉连春夕”。前几阕词的赏析中已提到过这种择取典型意象以表现旧日盛况的问题。“蓬壶蕖浸，花院梨溶”都是概写“欢极”之情，一句写水上宴游，一句写陆上欢聚。“蓬壶”，水洲的指代。“蕖”，是荷花。梨花开在春，荷花开在夏，但都是泛写不是确指，所以下面用“醉连春夕”。接着一转，这一切皆成空梦了。“柯云罢弈”，用《述异记》中晋朝王质入山打柴，遇仙人对弈，弈（下棋）罢，斧头柄已烂，王质已百岁的故事比喻一切已如隔世。“樱桃在”，用《酉阳杂俎》中某人梦邻居女郎赠二枚樱桃，吃后，醒过来方知是梦，可是枕边却有樱桃核的故事，比喻陈迹尚可觅，但种种情事已成梦。“梦”，当然难以追觅了。到哪里再去寻春夜月夕，错觥交盏，以及云破月来花弄影的境界呢？于是，面对今夜月（仍扣住题目“望月”），词人发话相劝：“乍可（宁可）幽窗相伴”，还是与旧日的赏月人、也是当年的见证人为伴，切不要去“照红楼夜笛”，我担心您（“素娥”——月亮）不知道人间已换了曲调了。“换谱伊凉”，“伊凉”是指《伊州》《凉州》，皆大曲名。这几句实是词人情志的曲折表现，是他与新王朝坚决不合作的心声的流露。为什么“休照红楼夜笛”，那是新贵们欢娱之所，虽也鼓笛声声，然而那已是陌生的、不是汉家的乐声了。与蒋捷同时的名词人刘辰翁在《柳梢春·春感》词中说：“笛里番腔，街头戏鼓，不是歌声”，正可与这《瑞鹤仙》下片并读。他们想的都是故国旧朝。只不过刘辰翁还能想“高台月明，辇下风光，山中岁月，海上心情”，那时抗元力量还未全部灭亡，海上仍在战斗，现在蒋捷幽窗独坐时，连这点精神支柱也已失落。这一辨味，“琼瑰暗泣”的“泣”声之苦更清晰，“休照红楼夜笛”的“休照”之怨恨也更深重，而且是无可奈何之极的怨恨。

比起其他一些作品来，《瑞鹤仙》用典较多，但无不确切，故显得精炼，缜密之中有真意，不觉得有堆砌之感。

（严迪昌）

荆溪阻雪

白鸥问我泊孤舟，是身留？是心留？心若留时，何事锁眉头？风拍小帘灯晕舞，对闲影，冷清清，忆旧游。旧游旧游今在不？花外楼，柳下舟。梦也梦也，梦不到，寒水空流。漠漠黄云，湿透木棉裘。都道无人愁似我，今夜雪，有梅花，似我愁。

鉴赏

蒋捷词素以风格多样著称，《竹山词》中既有激越悲慨，也有幽怨凄婉，更有明爽俊逸的格调。这首《梅花引》则以回环流转，舒缓凝重的情韵别具一格。

“荆溪阻雪”，旨在写一“阻”字，即抒写一种无法逾越、难以寻觅的阻隔感。虽然题为“阻雪”，词中倾述的实乃“心阻”的苦情。所谓“心阻”，即旧日欢快一去难返，已不可追觅。一种超越了时空，已不复存在于时空之间、谁也缩减不了间距的阻隔感，沉重而时时处处都压在词人心头。

词一开头就推出一对矛盾：“身留”与“心留”。白鸥的这一设问是单刀直入的，一问就问到关键上，旧时艺语称之为“寸铁杀人”，是艺术手法中的白刃战。能“心留”，则身虽未留也可神宁气爽，无所烦恼，这算是真正的“隐逸”；心未留时，即使身留于山林湖海，仍然神魂不宁。“留”，也即“闲”，能闲则随处可安，心神不闲就无处能心安。所以，从本质上讲，这是入世与出世、用世与遁世的矛盾。南宋亡以后，蒋捷被称为隐逸高士，其实，他的词充分表明：虽然他四海漂流，隐于湖山之间，心却无日可宁，无日安定，他并非是个真正的超然物外的遁世者。所以，白鸥的诘问愈尖锐，愈能见出他的情怀来：“心若留时，何事锁眉头？”词人是借白鸥之口抒述一己的愤懑的。“风拍小帘灯晕舞”，是一句背景描写，寒天风雪，拍打小帘。灯影昏黄，一片摇晃。可是这又不只是写身边景物、气候，也还是心情的表现：心绪不宁，心头黯然，心底寒苦。正是从此情此景，孤对“闲影”（形闲心不闲的身影），“冷清清”地，无可抑制地思念着旧时（南宋亡前）的友朋和欢乐境地。

“旧游”，应视为广泛的概念。在具体行文中只可能选取一二典型事例。封建时代文人生活，总离不开花朝月夕的征歌选舞。而这些在当时即使正直的、爱国的、有兼济天下情怀的文人也不免，大量史料证明了这一点。而且，他们笔下追念旧朝故国或升平盛况时，往往把莺歌燕舞式的场景作为稳定安乐的社会生活的象征，特别是在国家破败、江山沦亡后尤为突出。蒋捷在这里写上“花外楼，柳下舟”都属往年旧情侣或旧诗友相聚之处，都是指代往事旧情的。现今追思“旧游”，其苦已到了“梦也梦不到”的地步；以“梦也梦也”相叠，在表现心情的渴求上效果极好，“梦不到”则沉痛地自答了自问的“今在不”。连梦也梦不到，写尽了阻隔之苦。而且也足见其并非真是只追念“花外楼，柳下舟”而已。刘熙载《艺概》评蒋捷词说“其志视梅溪较贞”，这“贞”字，正是指的他对南宋故国的难以忘怀的忠贞。在抒情主人公看来，现实中未能再寻觅到的东西，倘能从梦中见到、在梦中重逢，也还不失为一种欣慰、一种满足。虽然梦幻转空，毕竟也算是再现了的。可现在梦也难见，梦也落空，这心完全如浸透了空流的寒水一般，只觉阵阵冷意从心底涌起。云水打湿木棉衣裘，昏黄的雪云压在头顶，这都是从外面冷向里边，而词人实际的心寒感却是从内里透出的。

哀大莫过于心死，但如果心真死了，也许倒无所谓有痛苦了。心如枯井，一波不起，这样的人虽活着也已死去，那么，他也不必，不须再倾诉什么，抒写什么，也可不留文字在人间了。古代诗人们虽常表现出一种旷逸离世的情调，事实上这却是心未枯亡的表现，是他们兼济天下已不得实践时所抱的独善其身的宗旨。但那一般都还是宦海风波所导致的荣辱升沉。如果像蒋捷这样遭遇着“国破山河在”的时世，他的痛苦又远非前者可比拟，他的独善其身也远非前者能相提并论的。这就是他“身留”而难以“心留”，愁深似海，类同雪夜梅花般满头白丝，满怀寒苦的情思的底蕴。“有梅花，似我愁”，这愁是高洁的愁，傲雪的愁，坚贞不拔的愁！

《梅花引》词牌通常允许使用叠句回环和顶针格句式。这种风调在蒋捷词里被发挥得淋漓尽致，最为成熟。读时流转明畅，音调浏亮爽朗之极。到清初，蒋捷的故乡江苏宜兴一地词人辈出，阳羡一派争雄词坛，蒋竹山的这类情韵风格被其乡邑后辈所继承。如《词律》一书的编著者、著名词人万树运用此类体格尤为出色，发展为一种“堆絮体”，通篇以复沓叠句和顶真句来表现情思，一唱三叹，别具特点。

（严迪昌）

舟过吴江

一片春愁待酒浇，江上舟摇，楼上帘招。秋娘渡与泰娘桥，风又飘飘，雨又萧萧。何日归家洗客袍？银字笙调，心字香烧。流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。

鉴赏

这是一首写在离乱颠簸的流亡途中的心歌。明艳的春光与凄楚的神魂在强烈地对照着，春深似海，愁深胜似海，在时光的流逝中，“春愁”却无法排遣。于是从看似清丽浏亮的声韵中我们听到了夹杂着风声雨声的心底的呜咽声。

词大致作于南宋亡后蒋捷飘零于姑苏一带太湖之滨的阶段。这里原是个山柔水软的江南秀丽地。一个彷徨四顾，前程茫茫，时光空抛，有家难归的游子置身在此境地里，怎能不惆怅莫名呢？词的上片初一看无非写春愁难解，借酒浇愁而已。略加细察，可以看出此中有大起伏，情思在跌宕中激越波荡。词人的一腔“春愁”待酒以浇的渴望，在“江上舟摇”的漂流中是得到瞬间的满足的。“楼上帘招”，这江村小酒店的或许写有“太白一醉”字样的青布帘招知词人可来醉乡小憩。在这一“摇”一“招”之间，情绪是由愁而略见开颜了的。可是当江上小舟载着这薄醉之人继续行去，醉眼惺忪地在眼帘上映入“秋娘渡与泰娘桥”的景色时，风吹酒醒，雨滴心帘，只觉风入骨，雨寒心。转而“春愁”复涨，而且愈涨愈高了。情绪的起伏就是如此激转湍漩。“秋娘渡”“泰娘桥”指的是吴江一带地名。蒋捷的《行香子·舟宿间湾》词就有“过窈娘堤，秋娘渡，泰娘桥”之句。词人在此处以“秋娘渡”与“泰娘桥”指代苏州吴江一带景物之美——秀婉妩媚令人愉悦的美。正是这美景愈触发其愁思，思念起了在家的“笑涡红透”“软语灯前”的妻室。

“风又飘飘，雨又萧萧”的句式正是一种暗示法的句式，是某种特定心态借助意象的表现方法。它让人可以产生听觉上的风声雨声，视觉上的潇潇绵绵、飘飘扬扬，触觉上的寒意、潮意、湿润意，一直到心态上的感知：酸辛感、苦涩感……这手法在下片也出现的：“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。”一“红”一“绿”，将春光渐渐消逝于初夏的来临中这个过程充分表现了出来。这是时序的暗示。但细加辨味，芭蕉叶绿，樱桃果红，花落花开，回黄转绿，大自然一切可以年年如此，衰而盛，盛而衰，可是人呢？绿肥红瘦对人来说意味着青春不再，盛世难逢。再进一步推去，家国呢？一旦破败，还能重见吗？“流光容易把人抛”的全过程，怎样抛的，本极抽象，现今以“红了樱桃，绿了芭蕉”明示出来。所以，如果说，暗示具体时序由春而夏，那是“实”的表现，那么将抽象的流光抛人揭示开来就是“虚”的具体化。这八个字真是妙极了的。至于色彩的自然绚丽，语言的准确性那是可以不言而喻的。

明白了这些，“何日归家洗客袍”之问就显得不只是一般的游子之家情了。从词的脉络说，这一句暗接上片的因风雨之声而强化了的触景生情，即使内心的愈发高涨的“春愁”由心底浮出来，具体化，外现。但从内在情思看，这“洗客袍”即结束漂流的不安定生活，重新过着由佳人相伴，素手调笙，烧起心字形清香的宁静怡乐的生活——可能吗？“何日归家”正是无望之叹！莫说有家难归，即使归家了，“客袍”洗涴得了吗？国已破，家难安！对一个忠贞之士来说，从此将是无尽的流亡生涯，往昔温馨雅事都已在“何日”之问中一去不复返。失落了这样的心境，也就结束了这样的情事，这是肯定的，所以“何日”之问，其实他已是自答了的。由此而读下去，“流光容易把人抛”已如前面分析，在这看似明畅的词句中包裹的是怎样的一颗紧缩的心，岂非一目了然。

我们有意把下片诸句倒过顺序来谈，又将“何日归家洗客袍”置于上下片的关联点上去理解，是想从具体的句式和情思上说明这首短词形似明快，实则苦涩，在艺术上具有似“流”实“留”的特点，情韵在回环周转地流荡，呈一种漩涡状。这种艺术手段最能将“剪不断，理还乱”的情意充分表达出来。“流”，是流畅少停蓄，而“留”则有顿挫，有吞吐，有抑扬之势。蒋捷确有一些词写得稍嫌“流”，但这首《一剪梅》却不属此类作品，不可匆匆浏览，不细辨味。

《一剪梅》词牌的特点是在舒徐（七字句）与急促（四字叠句）的节奏较整齐的交替中显现动人的音乐性的。自周邦彦以来，有不少名句，如李清照“才下眉头，却上心头”等。后又经辛弃疾的创作，使四字叠句完全由散而整，构成排句重叠的规定性，音乐性更强了，而且往往突出画面的重叠或心境的重叠。到蒋捷手里，特别是这首《舟过吴江》传世，《一剪梅》的表现手法更为丰富，四组四字相叠的排句也往往写得灵动流丽，名篇更多了。

（严迪昌）

听雨

少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前，点滴到天明。

鉴赏

《虞美人·听雨》是宋词中运用时空表现的艺术手法高度简练而又概括着人生道路的杰出名篇之一。词人向我们推出三幅画面：温软香艳的“歌楼夜雨图”，凄风苦雨的“江舟秋霖图”，孤独苦寂的“僧庐听雨图”。三幅图卷组成了少年风流、壮年飘零、晚年孤冷的特定的人生长卷，从而透现了社会从相对安定到动荡离乱、劫后荒凉的演变过程。时间和空间的跨度，无疑是数十年而千万里，现在全被压缩在四十个字中。形象明晰，背景典型，神情毕肖，心境跃现，这首词充分表现了语言艺术的高妙卓绝。

三种境界（人生的三个阶段）的心态，在表现过程中是渐渐浓化的。少年听雨歌楼时，只以“红烛昏罗帐”五个字写尽温馨、欢怡、缠绵的情怀，虽属灯红酒绿的追欢逐笑，可那毕竟是个无所忧虑悲苦的年月。一个“昏”字在朦胧色彩中丝毫没有暗淡昏沉的气氛，倒是显得红烛高烧，罗帐春浓，甜蜜之极。如果我们不去就事论事，而是把这视为一组意象构成的一种境界，那么或许不会简单地去计较是否醉生梦死、放荡不羁了。接着镜头一转，壮年听雨在客舟中了。此处正好凭借《虞美人》词牌到这一句规定为四、五分顿的九字句，用江阔、云低、断雁（孤雁）、西风四个意象构成的背景，充分渲染气氛，强调风雨飘摇中流亡江海的悲凉心境。这里虽然词笔清淡，可是情思却浓于“红烛昏罗帐”句。

词人在结构安排上以上片写少年与壮年生涯，纯以形象，不着议论，到下片单写“而今”听雨时，则夹叙夹议，力度陡增。在运用特定词牌的规定性时，既适应它又不去拘泥于规定性，这需要高度的匠心。可蒋捷写来似毫不用力，极其顺乎自然。老来听雨僧庐下，只用“鬓已星星也”点明“而今”年岁，与“少年”“壮年”相串联。“星星”之鬓，花白鬓发，暗示愁苦满怀亦满头。重心是“悲欢离合总无情”，是议论也是对自己一生经历、更是对人生的认识。“无情”，谁无情？命运之神还是历史老人呢？这一慨叹十分深沉，也是十分惘然的——别看好像说得很明确、很断然。“一任阶前，点滴到天明”，正是从“总无情”的认识中生发的“听雨僧庐下”的心态。

这是意味极深的内心独白：算了，既然命运无情，那就听任一夜滴雨到天明吧（少年以欢愉心情听雨，壮年以慨然心情听雨，现今没心思听，也不想听）。词句的文字表明了这样的心境，所以有的分析说是感情变麻木了，反而不再多愁善感了。这确有点消沉的味道，几乎是四大皆空似的。可是，再深一层想去，会发现词人的心境其实并非就是如此，透过现象去揣摩词心，是可以触摸到心底深处的激旋的情波的。试问：如果真正识透了“悲欢离合总无情”，看破了红尘一切而藏身僧庐的话，何以又彻夜听雨以至“点滴到天明”？如果不是彻夜难眠，满耳雨声，又怎知道“点滴到天明”？要是真正“一任”其雨下不止、不听不闻酣然而眠，无疑不会清醒地闻知“点滴到天明”的。“听雨”，是词的题旨，也是贯串全篇的筋络，情思的脉动是紧随“听雨”展衍开的。如果真的“一任”雨下而不听，那么“而今”老境的这一层词意就成了“不听雨”了。所以，还是继续听着夜雨，而并非充耳不闻。“听雨”，可以有两种境界：一是雅趣盎然的赏心乐事，雨声具有一种乐感，也就是美感；一种是悲苦而已，惆怅莫名，雨声淅沥，益增愁思。此词中，少年听雨属前者，壮年和“而今”听雨属后者，但在程度上“而今”之苦远胜“壮年”，已到难以言传的地步。“点滴到天明”实在是点滴到心头。壮年时，伴随雨声的还有涛声、雁声、风声，所以雨声的叩击心扉的力度没有“而今”僧庐孤寂之夜的雨声强烈。“而今听雨僧庐下”的雨打心头的寒苦酸涩的味道，正是形似解脱而心难以安的最严酷的境界，“一任阶前”云云实是无法听任、难以去怀的表现。尽管语似大彻大悟，超然欲出世而去，事实上心境依然解脱不了，世事难忘——国事难忘，家事难忘。在古典诗词中，超脱语往往是沉痛语，这词是又一例证。

蒋捷在意象运用上，具有准确、明朗而又不乏容量的特点。至于上面谈到的结构法，即时空跨度的组合艺术显然又是受辛弃疾的《丑奴儿》词“少年不识愁滋味……而今识尽愁滋味”的影响，但有了发展，更有变化，更丰富了。这样的结构法对后世影响甚大，即使当代新诗也有继承这手法的。

（严迪昌）

乡士以狂得罪，赋此饯行

甚矣君狂矣！想胸中、些儿磊块，酒浇不去。据我看来何所似？一似韩家五鬼。又一似、杨家风子。怪鸟啾啾鸣未了，被天公、捉在樊笼里。这一错，铁难铸。濯溪雨涨荆溪水。送君归、斩蛟桥外，水光清处。世上恨无楼百尺，装着许多俊气。做弄得、栖栖如此。临别赠言朋友事，有殷勤、六字君听取：节饮食，慎言语。

鉴赏

才志之士处于濒危的末世，往往动辄得咎，而且还得蒙受“狂”“怪”之类的恶谥。这是理想与现实的矛盾激化，也是旧时正直的士大夫所崇尚的清流与世事的恶浊必然相冲突的一种典型表现。蒋捷这首《贺新郎》词就是为赠别一位与时俗乖背、忤逆了权势者的同乡才志之士所谱写的慷慨悲愤之篇。

这应该是蒋捷早期存留的作品之一。就是说，这词当作于词人中进士后，杭州被元军攻占前的时期里。他所饯行的这位乡士的“以狂得罪”，所得罪的是南宋末季的权贵，触犯的是那帮昏庸无能又刚愎自用、倒行逆施的祸国之臣。尽管，词中没说明“得罪”的具体背景，但从词人以“韩家五鬼”与“杨家风子”相比拟，足见这是个才高而命穷（穷与达相对，达是亨通顺昌，宦海风顺；穷则逼塞阻厄，一筹莫展）却又不甘心于乐天知命，仍然锋芒毕露者。时当国力衰弱，风雨飘摇，一班权臣却依旧纸醉金迷，淫逸纵乐，粉饰太平。这个“狂士”显然是在重大国策见解上开罪了当道因而被遗送回原籍的。如果认为这首《贺新郎》是作于南宋亡之后，即蒋捷所送的是一个开罪于新朝的狂士，那么，至少有两点解释不了：一是蒋捷义不仕元，如果朋友中出仕了新王朝而又复开罪遭祸，词人怎会以“韩家五鬼”“杨家风子”相比，一个抱节自守的前朝逸民怎会去对一个政见不同者相劝以“节饮食，慎言语”呢？二是如果这位“乡士”是因为民族意识方面的言行得祸于新王朝，是蒋竹山志同道合者，那么词中又不会有“被天公、捉在樊笼里。这一错，铁难铸”的惋叹之情，也不会发出“世上恨无楼百尺，装着许多俊气”的牢骚不平。一个不屑仕二朝的节烈之士，难道会对异族统治者抱有幻想，去憧憬爱贤若渴、才路广开的局面吗？所以，我以为可以认定此词为前期作品。

词一起首即以交杂有悲慨、惋惜而又赞叹、敬重诸种情味的“甚矣君狂矣”五字撼人心弦。悲慨的是其遭遇不公，惋惜的是其才华淹没，而赞叹敬重的是他正直不阿，敢于“狂言”（实乃直言而已）的品行。接着以“酒浇不去”的胸中磊块堆积表明这乡士的所以为“狂”，实在只是心中有种种无法倾述、无法排遣的郁闷。这种积郁当然是出于对国事、政事、天下事眼看难以挽回的愤懑所致，并非只是由于一己的得失否泰。在古典诗词中用到“胸中磊块”一词，通常都不是指的个人得失恩怨或悲欢离合的儿女私情。所以，这“狂”非“轻狂”“佯狂”或“狂妄”之狂。词接着强调其才志皆高而际遇不佳。韩愈《送穷文》中以“智穷”“学穷”“文穷”“命穷”“交穷”为五鬼。五代时杨凝式善于笔札而又敢于放胆纵言，结果被人称为“风子”（即疯子）。蒋捷运用这两个典故，非常简捷明确地勾勒出了这位同乡的形象线条，人物在纸上立起了。“怪鸟啾啾鸣未了”一句极妙，表明如此才士在昏暗之世终于颠三倒四地被视为“怪鸟”，以其言论（“啾啾鸣”）为不吉之兆如同听到猫头鹰的鸣啼。于是，他“被天公、捉在樊笼里”去了！蒋捷的为人似较深稳，从他全部词作里可以感受到，他虽也激昂悲慨但并不锋芒皆露、气势凌厉，这是一个人的气质所定。何况还在南宋未亡之前。正因如此，他才有惋惜之情：“这一错，铁难铸。”在他看来，如果不是过于刺激当道，也许还可以有所周旋，有所发挥才能之时的。

下片写罪已定，“错”已铸，现今遣回乡去了。上片突出“狂”字，写其狂之情、狂之言、狂之神态以及狂带来的结局，下片则着重写“送”，由“送”而申发种种情意。他们都是宜兴人，宜兴山清水秀，濯溪、荆溪都是当地著名的九溪之一。这是个宜于隐退的好处所，当年大词人苏轼就曾买田宜兴，拟种橘数百而归老于此。现在这位朋友就这样离开了政治中心被遣回这环境去了。可是，“送君归、斩蛟桥外，水光清处”这“斩蛟桥”是个惊顽立懦的地方啊！此处相传乃往昔周处斩蛟之处。蒋捷在此笔锋一转提及斩蛟桥显然不是随意写写的。意为宜兴虽僻处一隅是个归隐佳地，但那又是个曾出现为民除害的忠勇英才的家乡。这很有点如后来有人称绍兴为“复仇雪耻之邦”一样，有着激励意味。词至此是写“送”归的处所。接着慨叹了，宜兴虽有志士英才栖身，可是生当危世，政事浑浊，英才又能怎样呢？“世上恨无楼百尺”，现今已无可容有志天下事的英雄才志之士栖身之所，枉有一派才俊之气也只得栖栖不定、惶惶不安地被排斥、被摒弃啊！词情至此，顿挫跌宕，与上片“怪鸟啾啾鸣未了”数句相照应。这是写“送”友之时的形势、政局。既然处在如此局面前，那只能善自珍摄，好自为之吧：“节饮食，慎言语”！这是“送”别时赠言。蒋捷显然亦心知天下事已甚难为，只有善自慎处，以慎独之行来保存才士了。这劝慰是很辛酸的，愤懑而又无可奈何。

从文势看，这阕《贺新郎》具有湍急而多顿挫的韵味，是以词的形式作了篇古文中的赠序。《贺新郎》又名《金缕曲》《乳燕飞》《貂裘换酒》等。自苏轼最早谱此调（“乳燕飞华屋”）后，八九百年来填《贺新郎》的名篇佳制特多，这是个非常值得探究的词体发展史上的问题。这里只想提一下，苏东坡的那阕《贺新郎》（乳燕飞华屋）用的是比兴托意的手法，词情清婉幽怨，深具婉委之致。到辛弃疾之手，这一词牌他作有二十余首（今存首数），情韵也大变，振而为慷慨悲凉之调，抑郁沉雄的气韵随处激射。从此，这词调的音乐特性得到了充分的发展，力度大大增强。蒋捷这首词显然是承沿稼轩的“细把君诗说”（《赠金华杜仲高》）以及为其别墅中的停云阁赋的“甚矣吾衰矣”“鸟倦飞还矣”诸词风貌而来的。只是如前所说，蒋捷在继承时有了自己的发展，即更具有古文的赠序、答序以及书信体风味，语势也奇崛得多。这一变化不可疏忽，它对后世，特别是对清词、对阳羡词派的词人及其他清初词人都有大影响。著名词人顾贞观的《弹指词》中那两首脍炙人口的、与远戍宁古塔的吴兆骞酬答的《金缕曲》（“季子平安否”“我亦飘零久”），其以词代书的体势和情韵显然就是从蒋捷这一路衍变而来的。

（严迪昌）